□王婉/輯

詩學(xué)觀點(diǎn)

□王婉/輯

●江非認(rèn)為在洛盞的大部分詩作中，我們也可以看到，正是這樣的一種“思”，才讓他獲得了一個(gè)對自我的辨認(rèn)和承認(rèn)的安慰與確定性。自我是一種運(yùn)動(dòng)之中的沒有完結(jié)的生成，洛盞再用他的“思”在他的詩歌書寫里尋求它的根源。這個(gè)根源，在詩人洛盞看來，似乎首先就在于詞語之中，在詞語內(nèi)部的那種意義的間距和潛在之中，或者說，是在詞語—語言—意義—觀念的這種內(nèi)部間距演變和改寫，所映指的一種歷史“間性”之中。洛盞在借用詩的書寫尋找自我和那個(gè)大寫的“我”的過程中，首先去做的工作就是要釋放這個(gè)詞語內(nèi)部的潛在，讓它變得清晰起來，而這種“讓清晰”的工作，對于洛盞來說，似乎就是他本人對自己以及對“在我一側(cè)”的事物的澄明與看見。他想實(shí)現(xiàn)一種相對的看，這個(gè)“看”從我出發(fā)，經(jīng)由詞語而到達(dá)那個(gè)被看之物，之后再通過被看之物重新嵌入詞語，從而讓詞語回到當(dāng)下和對于自我的理解之中。所以，洛盞所寫下的大部分詩作，似乎都是一種名詞解釋，而他無意中給自己確立的個(gè)人詩歌書寫的近期趨向，似乎就是一項(xiàng)關(guān)于詞典編纂的工作。

（《洛盞的詞典詩學(xué)》，《詩刊》2013年10月下半月刊）

●詩人湯養(yǎng)宗認(rèn)為在這個(gè)時(shí)代里，如果不是恰好是我們來到，別人也會(huì)來到。如果不是我們要這樣呈現(xiàn)，別人也會(huì)去以另一種方式呈現(xiàn)。這其實(shí)都不是最重要的，要緊的是，詩歌在這個(gè)時(shí)代里它的內(nèi)部產(chǎn)生了什么新的變化。這個(gè)時(shí)代一切精神的指向，是屬于真正重建起來的那部分。它使詩歌在某一時(shí)間的斷層里，已區(qū)分了其他任何一個(gè)時(shí)代的文字表達(dá)方式。新的詩歌敘述力量已為它做出了什么。我們在這個(gè)時(shí)代里真正只做了所謂有用的這一點(diǎn)點(diǎn)事。我們似乎再不能為詩歌做一點(diǎn)別的什么。其余的使命，對于詩歌，我們真的是已來得太早又來得太遲。

我們?yōu)槭裁匆钤谶@個(gè)時(shí)代也許并沒有什么依據(jù)，但是，我們又恰好與它相遇。作為詩人，這是我們的榮幸，也是我們命中注定的對重新打開詩歌的挑戰(zhàn)。

（《所謂當(dāng)代，其實(shí)是恰好被我們偶然相遇》，《詩潮》2013年第11期）

●朱金晨認(rèn)為丁及是詩壇上一位有著自己特色的詩人，他的處事方式是平靜如水，他的詩歌創(chuàng)作追求也是從容如水，幾乎每一行里都能擰出清清的甜甜的江南水鄉(xiāng)的水，讓人貪婪地聞著那漸行漸遠(yuǎn)的十分難得的江南味道與水鄉(xiāng)氣息。

無論是《簫聲》七首，或是《風(fēng)中》八首，還是《清淺的腳步》九首，字里行間承繼著他一貫崇尚的藝術(shù)風(fēng)格，淡淡的筆墨，淡淡的情緒，襯托出一重重淡淡的境界。盡管寫的也是竹籬花墻，也是阡陌村井，也是碧水中一座古色古香的戲臺(tái)，但細(xì)細(xì)讀下去，就別有一番妙不可言的風(fēng)味了。別人縱然寫過這樣的題材這樣的內(nèi)容，但絕無丁及這樣的感覺這樣的韻味。難怪會(huì)有詩評家如此評論他：丁及的詩作，幾乎每一首都是一幅抒情的蘇州水墨畫，江南水墨畫。能在詩行中給受眾這樣的藝術(shù)享受，這自然源于丁及對詩歌創(chuàng)作的追求與認(rèn)識(shí)。他從不跟風(fēng)那種花哨的、時(shí)髦的、變異的創(chuàng)作手法，厭惡寫詩像教師爺一樣令人眼花繚亂地耍弄刀槍，認(rèn)為那只是唬人的玩藝而已，沒有實(shí)在的藝術(shù)內(nèi)容。他覺得無論是前衛(wèi)的，還是傳統(tǒng)的，詩的本質(zhì)永遠(yuǎn)不會(huì)變，離不開詩人恪守的藝術(shù)情操，以及出自內(nèi)心的真情，尤其是后者，以情動(dòng)人，以情感人，那是詩的真諦。

（《丁及其人其詩》，《詩歌月刊》2013年第10期）

由此見出，詩歌與現(xiàn)實(shí)之間的古老敵意進(jìn)入了它新的化身：面對被敗壞的大地上的種種語言瘟疫，詩歌要重新命名我們所遭遇的事物，發(fā)明心靈與事物之間的親密性，并將之轉(zhuǎn)換為詞語之光的優(yōu)雅和溫暖。

（《化解與對立——試談當(dāng)代漢語新詩中的矛盾修辭》，《山花》2013年第10期）

●啞石認(rèn)為語言當(dāng)然是聲音組織的物質(zhì)形態(tài)。詩人的耳朵，不僅僅應(yīng)該傾聽到其中傳統(tǒng)意義下“俄耳甫斯式”的彈撥吟唱，也要考慮將聽覺神經(jīng)的震顫，租賃給語言的當(dāng)代困境——漢語新詩使用的語言，不像當(dāng)代英語、法語那般充分吸收了現(xiàn)代文明，從而有一個(gè)基本“穩(wěn)定”的面貌。在寫作中，現(xiàn)代漢語不得不處于一種開放、混雜的狀態(tài)，其特殊困難和新的可能，同樣醒目而灼人——對此有著具體警覺的當(dāng)下新詩寫作者，并不是多數(shù)。對聲音的天賦是一回事，是否能夠自覺地將這天賦敞向當(dāng)代語言經(jīng)驗(yàn)和文明，是另一回事；再則，詩人能否哪怕局部有效地為漢語當(dāng)代經(jīng)驗(yàn)的形塑，貢獻(xiàn)出點(diǎn)滴華彩，又是另一回事。張爾的作品，顯示出對此的相當(dāng)自覺（不管他的思考路徑，是否和上述理解重疊）。一方面，他努力調(diào)動(dòng)天賦來傾聽、重塑當(dāng)代事物的語言形象，這會(huì)讓某些慣于在傳統(tǒng)、衛(wèi)生的意識(shí)積習(xí)中打發(fā)光景的人不適應(yīng)；另一方面，他也明顯警醒于要努力防止自己在無可旁借、斧正的“忙乎”中，滑入粗暴、簡單和廉價(jià)的放縱。

（《拒絕流俗的新詩寫作》，《特區(qū)文學(xué)》2013年第5期）

●傅浩認(rèn)為客體主義對美國詩歌產(chǎn)生了極深遠(yuǎn)的影響，其后效仿者層出不窮。當(dāng)然，追根溯源，應(yīng)當(dāng)祖述意象主義。如果說，龐德是美國現(xiàn)代詩的點(diǎn)火播種者，那么，威廉斯則是使其發(fā)揚(yáng)光大者和承先啟后的中間。威廉斯與其他意象主義者不同，除了有自己的想法之外，似乎更能領(lǐng)會(huì)龐德的意旨?？梢圆豢鋸埖卣f，他畢生都一直與龐德競爭并在競爭之中發(fā)展和修正著自己的詩學(xué)。龐德所謂的意象蘊(yùn)涵情與思，相當(dāng)于新鮮的暗喻或個(gè)人象征，尚與中古以來的文學(xué)傳統(tǒng)糾纏不清。威廉斯則似更進(jìn)一步，與傳統(tǒng)決裂得更徹底，或者說，回溯到更遠(yuǎn)的源頭去了，主要寫從日常經(jīng)驗(yàn)中提煉素材的“生活詩”。

（《事物之外別無理念——威廉·卡洛斯·威廉斯的詩學(xué)理念》，《世界文學(xué)》2013年第5期）

●詩人朱春生認(rèn)為好的詩歌，首先是一種純粹。純粹的感情，純粹的意蘊(yùn)，純粹的思想。當(dāng)然，所謂的純粹，并不是很單純地為了寫詩而寫詩，畢竟詩歌是如今四大文體之一，它也和小說、戲劇、散文一樣，需要自身的寫作技巧，甚至詩的寫作技巧與小說、戲劇、散文都是相通的。如果有人可以游刃有余地在這四種文體中行走，我相信他寫出來的詩會(huì)比一般詩人的詩更勝一籌。

其次，詩歌是一種自言自語的筆畫。詩歌最基本的因素就是感情，而每一個(gè)人都具有充沛的感情，從這個(gè)角度分析，所有的人都可以成為詩人。但是并不是所有的人都能成為詩人，感情的呈現(xiàn)還需要一種表述技巧。

第三，詩歌是使人們向外界表述自己內(nèi)心的一個(gè)媒介。詩人們寫出了詩歌，其目的在于表露自己的內(nèi)心世界。一首好詩，總會(huì)引起很多人的共鳴，一首好詩，總會(huì)使讀者了解詩人的現(xiàn)狀。但是，這個(gè)媒介總會(huì)給讀者一個(gè)想象的空間，從繪畫的角度分析，這就是留白。不同的人會(huì)涌現(xiàn)不同的情感。

（《2013：河北省青年詩觀》，《詩選刊》2013年第10期）

●洪燭認(rèn)為倉央嘉措是一個(gè)未被詩歌史記載的詩人，可他的情詩比許多進(jìn)入詩歌史的詩人有更廣泛的影響。倉央嘉措是一個(gè)不知道自己是詩人的詩人，他寫詩純粹為了抒情，抒個(gè)人之私情，并未當(dāng)做文學(xué)創(chuàng)作，可他比許多胸懷大任的詩人，獲得了更多領(lǐng)域的讀者的認(rèn)同。倉央嘉措是活佛，他寫詩頂多屬于業(yè)余寫作，卻比所謂專業(yè)的詩人更接近詩的真諦。我刻意把倉央嘉措稱為詩人，是為了證明：他這樣的，才是詩的原教旨主義者。他寫的那些極原始的詩，更像是詩的雛形，可在這個(gè)無比先進(jìn)的時(shí)代，仍比許多現(xiàn)代派或后現(xiàn)代的詩更能打動(dòng)普通讀者。也許，詩變了，每個(gè)年代的詩都在突飛猛進(jìn)，可讀者沒變，讀者的心靈一點(diǎn)沒變，只會(huì)為最簡單的愛與美而感動(dòng)。最簡單的愛與美其實(shí)又是最本質(zhì)的愛與美。現(xiàn)代詩把讀者遠(yuǎn)遠(yuǎn)甩到后面了，造成了詩與讀者的脫節(jié)，不過沒關(guān)系，倉央嘉措以及許多古典的詩歌，仍然在收容走得慢的讀者，使他們感受到詩意的存在。

（《倉央嘉措：詩人就是超人》，《星星》詩歌原創(chuàng)版2013年10月上旬刊）

●耿占春在談到駱英的組詩《水·魅》時(shí)認(rèn)為，《水·魅》既可以視為五十八首相互獨(dú)立的詩篇的組合，也可以視為對同一首詩歌同一種主題不斷深入的重寫，或許，更像是對一種不斷被推延的信念的緩慢辨認(rèn)，逐漸呈現(xiàn)出一種思想的旅程，在沒有概念的表象世界中，它們共同指向一種困難的確認(rèn)。世界的表象與個(gè)人生活乃至社會(huì)進(jìn)程重新相遇。詩人最終說出了這一心中的秘密，“我承認(rèn)我是以一種嫉妒和癡醉的心情在此刻想起了種種生死離別”。人們在這個(gè)時(shí)代這個(gè)社會(huì)加以否定的生活，詩人在他自己先前的詩作中也曾經(jīng)加以嘲諷的生活，最終得到了肯定，而且是如泣如訴的充滿“嫉妒”與“癡醉”的肯定。歸根結(jié)蒂，只有走向不斷消亡的事物并肯定著這一進(jìn)程的生命——而不是沒有變化的石頭——才算是活著。

（《為微物之神而歌——讀駱英〈水·魅〉》，《揚(yáng)子江》2013年第6期）

●孫民樂認(rèn)為撇開歷史上權(quán)力話語與詩學(xué)政治對詩歌史記憶的明顯的有意識(shí)操控與涂抹，以“史觀優(yōu)先”和強(qiáng)烈的“意義”索取意識(shí)為特征的現(xiàn)代文學(xué)史編纂模式也同樣加劇了新詩史的“危機(jī)”。即使是那些相對保持了“客觀”、“中立”立場的詩歌史寫作，同樣無法避免某種特定的歷史“眼光”對詩歌史對象的無情過濾，能夠進(jìn)入其視野的只能是極為有限的詩歌史對象。這些對象之所以會(huì)被“挑選”出來，與其說是出于客觀公正，倒不如說是因?yàn)樗鼈兏m合于被納入某種以特定的歷史想象為基礎(chǔ)的“情節(jié)編纂模式”。因而，那些最終被遴選出來作為詩歌史“中堅(jiān)”或“偉大的傳統(tǒng)”擔(dān)荷者的詩歌實(shí)踐，也總是如旁若無人的“極地突進(jìn)”，失掉了其廣泛的歷史關(guān)聯(lián)，進(jìn)而也難于維持其穩(wěn)定的信譽(yù)。

（《“不屈不撓的博學(xué)”——評劉福春《中國新詩編年史》》，《現(xiàn)代中文學(xué)刊》2013年第5期）

●張江認(rèn)為詩是以語言為材料的藝術(shù)品。沒有語言，詩人就無法思維和表達(dá)。他所采用的語言，必須取自于群眾整體創(chuàng)造和參與、被廣泛使用的交流符號(hào)系統(tǒng)，參照的是一套約定俗成、共同遵守的語法規(guī)則體系。詩歌的語言離不開大眾創(chuàng)造和使用的語言。由語言結(jié)織而成的詩歌文本，滲透著大眾的語言經(jīng)驗(yàn)和文化沉淀。

詩歌語言的進(jìn)步，以大眾語言的發(fā)展為基礎(chǔ)。生產(chǎn)、生活與交往的需要，促使大眾不斷創(chuàng)造新鮮、活潑的語言。語言攜帶的意義和信息，也在大眾的使用中不斷地流轉(zhuǎn)和豐實(shí)。詩人把這種動(dòng)態(tài)性反映在詩歌中，不斷改變著詩歌的語言面貌。大眾生生不息的語言活力，讓詩歌的語言繁茂而新鮮。

（《當(dāng)代詩歌的斷裂與成長：從“誦讀”到“視讀”》，《文藝研究》2013年第10期）

●李犁認(rèn)為詩歌就是技術(shù)，詩歌的每一次進(jìn)步都是技術(shù)的進(jìn)步。好的詩歌首先是技術(shù)的成功，詩貴出新就是這個(gè)道理。有些詩歌看似平淡樸實(shí)沒有技術(shù)，其實(shí)是技術(shù)已化成了詩人的素質(zhì)，高到無痕了。這顯然也是趙明舒努力的方向和目標(biāo)，具體說就是真實(shí)樸素簡單直接。這八個(gè)字是形式，也是內(nèi)容，更是詩人自己的胸襟和品格。但是怎么把這八個(gè)字具體地呈現(xiàn)出來，趙明舒除了前面說過的把詩歌情節(jié)化，弄出一個(gè)出人意料的直搗本質(zhì)的結(jié)尾等方法外，還有個(gè)基本原則就是新奇巧。新奇巧看似陳舊，其實(shí)它是所有好詩歌共有的品行，也是所有優(yōu)秀藝術(shù)共享的絕技。新奇巧也是趙明舒有意或無意中在應(yīng)用和要抵達(dá)的方法與目的。這種新奇巧貫穿在趙明舒所有的詩歌中，它成為了趙明舒寫作的一種習(xí)慣一種趨向甚至潛意識(shí)。

（《趙明舒：在小品的嬉笑中乍現(xiàn)鋒芒》，《海燕》2013年第11期）