□鄒惟山 王金黃

臺灣詩人痖弦是當代中國杰出詩人，同時也是一位出色的詩歌評論家，其新詩代表作是詩集《深淵》，其詩論代表作是《中國新詩研究》。一位詩人，只憑一本薄薄的詩集《深淵》，便風行海外，聲名鵲起，奠定了其中國新詩史上杰出詩人的地位，這樣的事件有一點讓人覺得不可思議。而之所以如此，要從其神秘的出生地與豐富的人生歷程說起。痖弦出生于河南南陽，那是一個人才輩出的地方，也是古老中國歷代被稱為“中原腹地”的地方。只就近代以來，就有哲學家馮友蘭、詩人李季、小說家姚雪垠等杰出人才出世。更為重要的是，詩人從青年時代開始不斷地南遷，以至于與國民黨政權(quán)一同去到臺灣，經(jīng)過二十年的努力，成為了一名著名的編輯家、杰出的詩人與文學活動家，老年而至于遷居太平洋彼岸的加拿大定居。從老家跨過長江，進而跨過海峽，終至于跨越大洋，這就是其最為主要的人生歷史軌跡。最近十年以來，他以一個文壇老者的身份在海峽兩岸，以至于世界各地出席各種文學與學術(shù)會議，以自己的力量為世界漢語文學的發(fā)展貢獻了巨大的心力。他的文學創(chuàng)作與其人生經(jīng)歷密切相關(guān)，在某種程度上說，其文學創(chuàng)作就是其人生經(jīng)驗的一種呈現(xiàn)與生命感悟的一種記錄。在幼年和青年時期，他曾經(jīng)經(jīng)歷了偉大的抗日戰(zhàn)爭與解放戰(zhàn)爭，風起云涌的社會大變革與時代大變遷，讓他成為了這個時代的思想者與記錄者。而時代變動中產(chǎn)生的越來越大的空間距離，也許是其詩情詩思產(chǎn)生的重要原因。1949年，他以一個中學生的年紀，隨國民黨政權(quán)退據(jù)臺灣，從此在很長時間里隔斷了與祖國大陸的音信，讓他對故鄉(xiāng)的思念之情與日俱增，以至于產(chǎn)生了中國本土式的存在主義思想。這樣的歷史背景與文化語境，既是他詩歌寫作的大背景，也是其許多詩歌產(chǎn)生的根據(jù)。痖弦詩歌創(chuàng)作雖然總共只有短短的十幾年時間，數(shù)量也不過百首左右，然而不可否認的是，他不僅是臺灣現(xiàn)代詩界的一座頂峰，而且在某種程度上成為了整個中國當代新詩的一面旗幟。他的詩曾經(jīng)獲得過許多重要獎項，最近還在北京獲得了“中坤國際詩歌獎”，越來越顯出獨立的思想深度與藝術(shù)風格。讓許多人感到驚奇的是，他在數(shù)十年前所創(chuàng)作的詩歌作品，不僅沒有像同時代的許多作品一樣過時，而且常讀常新，成為了中國文學史上的經(jīng)典作品，在整個世界文學史上，其詩歌作品也有自己的一席之地。以一部詩集而能獲取這樣的詩史地位，在中外文學史上都是很少有的。而沒有南陽的自然與人文地理環(huán)境，沒有三次大的地理跨越，沒有在臺灣文壇長達半個世紀的文學經(jīng)歷，沒有西方現(xiàn)代主義文學思想與中國古典文學傳統(tǒng)的有機結(jié)合，沒有自己在人格上的獨立與藝術(shù)上的追求，他是不可能取得這樣的成功的。除了寫詩之外，他對中國新詩有系統(tǒng)的研究，《中國新詩研究》中對于自五四開始的各位杰出詩人與著名流派，如劉半農(nóng)、徐志摩、戴望舒、何其芳等人的詩作，以及中國新詩的發(fā)展道路，西方現(xiàn)代主義詩歌流派與詩人，都發(fā)表了獨到的藝術(shù)見解。在某種程度上，我們可以將它與其詩作結(jié)合起來閱讀，因為它們本來就是相存相生、二位一體的存在。

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痖弦詩歌之所以獲得這樣的成功，并不是無緣無故的。

首先，與詩人本身情感的豐富性與思想的深刻性，存在密切的關(guān)聯(lián)性。其許多詩都是以下層視角所進行的人文關(guān)懷，表達了對底層人民生命意義的追尋，以及自我的豐富人生的深切感悟。從《坤伶》、《乞丐》、《水夫》等詩中可以看到，無論是“坤伶”、“乞丐”還是“水夫”，都是身居下層的無產(chǎn)者，在詩人的筆下是一種形象、真實而深刻的存在。讓我們讀一讀其《山神》：“……春天，呵春天/我在菩提樹下為一個流浪客喂馬/……/當瘴癘婆拐到雞毛店里兜售她的苦蘋果/生命便從山鼬子的紅眼眶中漏掉/夏天，/我在敲一家病人的銹門環(huán)/……/秋天，呵秋天/我在煙雨的小河里幫一個漁漢撒網(wǎng)/樵夫的斧子在深谷里唱著/怯冷的貍花貓躲在荒村老嫗的衣袖間/……/冬天，呵冬天/我在古寺的裂鐘下同一個乞丐烤火”。這里所寫的“流浪客”、“瘴癘婆”、“病人”、“漁漢”、“荒村老嫗”與“乞丐”是多么的可憐，他們生活無著落，貧窮而骯臟，然而，為什么讀起此詩來，卻如此地溫馨動人，看起來像是一幅美麗的油彩畫？詩人將自己濃濃的關(guān)懷注入到下層人物身上，讓他們一年四季里不再是孤單的人，因為詩人與他們在一起“喂馬”、“嬉戲”、“撒網(wǎng)”、“烤火”，詩人的自我與下層人民共歡樂、共憂患。這種真實而深刻的力量，來自于詩人寫作時采取的平視敘述。所謂平視敘述，既不同于有的詩人所采取的俯視底層勞動者的高高在上，也迥異于有的詩人所采用的仰視以放大、美化乃至于歌頌，而是以一種平等的、類似于共同生活式的記錄方式，將詩人眼中的真實發(fā)現(xiàn)與心靈感覺呈現(xiàn)在讀者面前。詩人正是以此種方式拉近了與荒村老嫗、流浪客、乞丐的心理距離，客觀地展露了乞丐、水夫等人的心理變化。正是因為如此，“春天，春天來了以后將怎樣/雪，知更鳥和狗子們/以及我的棘杖會不會開花/開花以后又怎樣。”（《乞丐》）這樣的詩句才是那樣的讓人感動。雖然對乞丐的心理進行了詩化處理，我們?nèi)匀荒軌驈娏业馗惺艿綗o名“乞丐”內(nèi)心深處的孤獨無依，以及對于未來生活的嚴重無望。在表現(xiàn)底層人物的真實與深刻的同時，對人生命運的無限感嘆和對世事無常的冷靜觀照，也同樣引人入勝，“而地球是圓的/海啊，這一切對你都是愚行”（《水夫》）。詩人所發(fā)出的對于“水夫”的美好愿望與現(xiàn)實生活背道而行的一種質(zhì)問，表現(xiàn)出來的卻是一種漠然的接受；他不僅是在質(zhì)問自己，也是在質(zhì)問每一位讀者：誰能不為這位水夫感到傷心呢？聯(lián)系到詩人自己所處的時代，誰又能不為這位詩人感到傷心呢？其詩中大量的貧民形象躍然紙上，詩人以同情的方式與他們對話，或者以自我內(nèi)心獨白方式表達哀憐之情，不僅批判了當時的黑暗社會，并且抒寫了一種人道主義思想。詩人之所以沒有高高在上，是因為他也曾經(jīng)是流浪者中的一員，是士兵中的一員，是社會底層民眾中的一員。

其次，從自我個體出發(fā)對所處時代進行深刻的批判，并且具有一種歷史的深廣度。如果說詩人對下層群體的關(guān)懷是點的話，那么對時代的批判就成為了一個面，雖然詩人并沒有對那個社會進行全面的反思與批判，并沒有像小說家與思想家那樣做出價值判斷。請看《上?！罚骸澳羌兇馐橇硪环N玫瑰/自火焰中誕生/在蕎麥田里他們遇見最大的會戰(zhàn)/而他的一條腿訣別于一九四三年”。這首詩中因打仗負傷而被截肢的退役老兵“上?！?，對自我的未來生活已經(jīng)厭倦，只有“太陽”能夠“俘獲他”，詩人在這里固然有對英雄悲壯的贊頌，也有對昔日戰(zhàn)斗生活的緬懷，但最為根本的卻是對“戰(zhàn)爭”的控訴，對英雄悲壯情懷的一種反思。《紅玉米》、《鹽》都取材于作者幼年時期的大陸生活，具有濃郁的鄉(xiāng)土氣息，一種深濃的故土之情，久久縈繞于心中。“紅玉米”和“鹽”的兒時記憶已深深印入其心，“二嬤嬤”更是對兒時父老鄉(xiāng)親群像的濃縮。如果說《紅玉米》是低吟的、深沉的，因為其中有這樣的詩句：“它就在屋檐下/掛著/好像整個北方/整個北方的憂郁”，那么《鹽》就是絕望的、嘲弄的，因為其中有這樣的詩句：“托斯妥也夫斯基壓根兒也沒見過二嬤嬤”。詩人以自我的經(jīng)歷和反思為起點，通過“紅玉米”和“二嬤嬤”打破了讀者心中的歷史觀念，從中揭示了一種血和淚的真實人生經(jīng)驗。在長詩《深淵》中，詩人以薩特“我要生存，除此無他；同時我發(fā)現(xiàn)了他的不快”作為引子，接著展開一種混雜奇異的想象、怪誕詞句的拼接、暗無天日的憂愁，以及百無聊賴的自我調(diào)侃——“哈里路亞！我仍活著?！背蔀殚L詩中反復(fù)出現(xiàn)的重要句子。詩人在長詩中特別強調(diào)自我的視聽及心理感覺元素，展示了那個時代和大環(huán)境的壓抑與扭曲。長詩中之所以對現(xiàn)實進行內(nèi)心化、個人化的鞭笞，源于詩人本我的真實；當真實與本質(zhì)結(jié)合在一首詩中時，就讓當代讀者產(chǎn)生了一定的距離。從此我們可以看出，詩人刻畫社會人物和描寫社會現(xiàn)實的詩作，因為融入了自我的內(nèi)心真實，而具有了一種“心史”的維度。其詩歌表現(xiàn)了從清末到當代社會生活的多個方面，從戰(zhàn)爭到災(zāi)荒，從鄉(xiāng)村到城市，從北方到南方，從東方到西方，從大陸到臺灣，從民間到宮廷，雖然是一種簡要的意象化呈現(xiàn)，其所涉及的社會生活內(nèi)容與歷史文化面是相當廣的，并且也具有相當?shù)纳疃?，因為其情感是獨特的，思想是深刻的?/p>

再次，濃郁的憂思不僅是自我的，同時也是時代的。流沙河先生曾經(jīng)詼諧地把痖弦比喻為一只“憂郁的鼠”。其每一首詩中都包含著豐富的情感，并且這種情感總是與事、人、物緊密結(jié)合，有著一種與時代相關(guān)的深刻憂思。其詩中的憂思大致可分為以下三種：其一，早期詩作里的舒緩的淡淡的憂思。《我是一勺靜美的小花朵》：“我也不凋落，也不結(jié)果，我是一勺靜美的小花朵?！边@里所展示的東方式的唯美意境，像中國古典詩歌一樣的“哀而不傷”?！兑话阒琛酚袑r間與場景的恬靜回憶，甚至存在一種讓人享受不盡的味道，正如詩人所說“安安靜靜接受這些不許吵鬧”。其二，惆悵的、反復(fù)的憂思，在《傘》、《焚寄T·H——為紀念覃子豪先生而寫》、《瓶》、《秋歌——給暖暖》等詩作中有豐富的表現(xiàn)。《焚寄T·H》和《秋歌》這兩首詩，一個是紀念自己的友人，一個是寫給親人暖暖，詩人對于友情的緬懷和對親情的思念，在詩中化作了一種惆悵的憂思，再加上句式上的反復(fù)，就更加的濃郁與深厚。這樣的情感內(nèi)容，既是詩人自己的，也是那個時代所特有的，或者說是由于那個時代的感染而產(chǎn)生的：如此大規(guī)模的戰(zhàn)爭，讓數(shù)以百萬計的人失去了寶貴的生命；一灣淺淺的海峽，由于政治上的原因而讓本是血脈相親的人不再來往，音信全無，詩人面對這樣的時代不憂不懼才怪呢。其三，濃烈的、深深的、帶有質(zhì)疑性的憂思?！度绺璧男邪濉贰爸匾本涫揭回灥降?，最后以“世界老這樣總這樣：——/觀音在遠遠的山上/罌粟在罌粟的田里”結(jié)束。詩人以幾近絕望的聲音，質(zhì)問精神救贖的虛無，表達了一種對現(xiàn)實的漠然，以及對整個時代的無可奈何，讓其憂思深化到了一種極境，讀罷掩卷，不禁讓我們唏噓不已！以上所說的三種憂思，在其詩中并非一種歷史性的發(fā)展形態(tài)，而是兼而有之，時斷時續(xù)?？偠灾詈竦膽n思是其詩歌中揮之不去的情感，也是其詩歌的思想情感基調(diào)。五六十年代的臺灣社會存在一種飄泊之感，一方面沒有了自己的根，一方面也無法完全融入西方的社會政治體系，詩人作為時代精神的晴雨表，有這樣的深廣憂思是不難理解的。

最后，存在一種深刻的哲理書寫。存在主義本身就是一種哲學，在它的指導(dǎo)下所產(chǎn)生的痖弦詩作，自然與哲學關(guān)系密切。這種哲理書寫，主要體現(xiàn)在以下兩個方面：其一，將深刻的哲理融入詩中，讓其絕大部分詩作在詩行之間或者詩節(jié)之間產(chǎn)生一種哲思。這在《如歌的行板》、《瓶》、《C教授》等詩中，均有所體現(xiàn)?！禖教授》寫了一位老式而古板、堅毅而執(zhí)著的人物，兩個詩節(jié)之間形成了一種鮮明對比的反諷，豐富且深刻?！度绺璧男邪濉芬浴啊匾钡木涫綐?gòu)成，直到最后以“世界老這樣總這樣：——/觀音在遠遠的山上/罌粟在罌粟的田里”結(jié)束。讀罷這首詩，會不由自主地聯(lián)系到廢名名詩《街頭》，它們都具有句式一貫到底、結(jié)尾哲理升華的特點。《瓶》更是一首豐富多義、韻味無窮的詩。其二，以某一作家作品里的一句富含哲理或詩意的話作為引子，從而結(jié)構(gòu)全詩。組詩或長詩形式是其詩的主體，并不只是對前人話語的一種闡釋?！栋屠琛つ螏戊\，關(guān)于床我將對你說甚么呢？——A·紀德》、《芝加哥·鐵肩的都市他們告訴我你是淫邪的——C·桑德堡》、《從感覺出發(fā)·對我來說，活著常常就是想著——W·H·奧登》、《深淵·我要生存，除此無他；同時我發(fā)現(xiàn)了他的不快?！_特》等作品，都是一種現(xiàn)實的存在，也是一種哲學的存在。在這樣的詩作里，從紀德、桑德堡到奧登、薩特的作品片斷都成為了一種必要的存在，也具有了一種獨立的意義，而痖弦之所以選出四位的話語為引子，因為它們能夠在詩作里起到激發(fā)靈感與組合詩思的作用，呈現(xiàn)出對人生現(xiàn)狀更為冷靜和嚴肅的態(tài)度。“溫柔之必要/肯定之必要/一點點酒和木樨花之必要/正正經(jīng)經(jīng)看一名女子走過之必要/君非海明威此一起碼認識之必要/歐戰(zhàn)，雨，加農(nóng)炮，天氣與紅十字會之必要/散步之必要/遛狗之必要/薄荷茶之必要/每晚七點鐘自證券交易所彼端/草一般飄起來的謠言之必要。旋轉(zhuǎn)玻璃門/之必要。盤尼西林之必要。暗殺之必要。晚報之必要。/穿法蘭絨長褲之必要。馬票之必要/姑母遺產(chǎn)繼承之必要陽臺、海、微笑之必要/懶洋洋之必要”。正是這樣的詩行，為其詩擴展了縱向深度，為讀者提供了多樣的生命體驗。

痖弦的詩歌數(shù)量不多，寫作的時間跨度不大，然而其質(zhì)量卻相當高，有很強大的藝術(shù)感染力。題材與主題也許并不重要，思想的深度與情感的厚度卻是詩藝存在關(guān)鍵。從平民視角到時代憂思，從社會批判到哲學思考，他的詩作雖然表面形態(tài)簡要，內(nèi)在形態(tài)卻是相當復(fù)雜的。童年生活與少年記憶，青年流浪到中年憂思，東方神話到西方傳說，舊的時代與新的人生，全部都糾纏在為數(shù)不多的詩作里。它們都是以抒情的方式而存在的，以自我的方式而延續(xù)的，以藝術(shù)的方式而被閱讀的。時代的、社會的、歷史的、哲學的與個人的東西得到了有機的統(tǒng)一，并且以詩的方式而存在，并將繼續(xù)這樣的無限期存在。

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痖弦詩歌在藝術(shù)上也有自己獨立的追求，主要體現(xiàn)在以下四個方面：

第一，擁有一種東方民謠式的體式。痖弦曾在1956年提出過“新民族詩型”的觀點，追求意象新穎和意境至上，繼承了中國古典詩歌藝術(shù)的傳統(tǒng)。因此，他展現(xiàn)給讀者的正是一種東方民謠式的體式，由三種要素相互組合、縱橫交錯形成一張立體化的感官網(wǎng)。其一，如傾如訴、娓娓道來的抒情方式，與濃郁憂思結(jié)合得天衣無縫。這在《秋歌——給暖暖》一詩中得到了完美的表現(xiàn)，“落葉完成了最后的顫抖/荻花在湖沼的藍睛里消失/七月的砧聲遠了/暖暖//雁子們也不在遼 的秋空/寫它們美麗的十四行詩了/暖暖//馬蹄留下踏殘的落花/在南國小小的山徑/歌人留下破碎的琴韻/在北方幽幽的寺院//秋天，秋天什么也沒留下/只留下一個暖暖//只留下一個暖暖/一切便都留下了”。肅殺的秋天勁風掃落葉，詩人卻將其從容地放緩，每一句都是對親人的訴說，同時也是對自我的寬慰，在漫步中抒情，讀者感受到的是一種淡淡的憂傷與深深的眷戀。其二，循環(huán)往復(fù)的藝術(shù)結(jié)構(gòu)?！对娊?jīng)》中那種循環(huán)復(fù)沓、重章疊句的句式，在其詩中都有不同程度的運用。在抒情詩《傘》中，“雨傘和我，和心臟病和秋天”這樣的句子反復(fù)重現(xiàn)，相遞組合，抒寫一種無法言說的、百無聊賴的憂悶，將自我的情感映射到幾個物象里，讓全詩渾然一體。其三，仿民歌式的旁白插入。這樣的藝術(shù)處理或是疑問句，或是感嘆句，在不同段落的末尾插入，起到了一種間離效果，在《殯儀館》、《乞丐》、《坤伶》等詩中都有具體的表現(xiàn)。在《殯儀館》中，“（媽媽為什么還不來呢？）”作為旁白反復(fù)插入，如果把這樣的詩作看作可以詠唱的歌詞作品，那么全詩產(chǎn)生了一種東方歌劇的味道；《乞丐》中的旁白，則是另一種情景，“（依呀嗬！蓮花那個落）”，“（依呀嗬！小調(diào)兒那個唱）”，像這樣的中國特有地方小曲的曲目，從一個“乞丐”口中發(fā)出來，實在是相當真實而豐富。痖弦的詩歌雖然深受西方現(xiàn)代主義思潮的影響，然而卻具有東方詩歌的風味，與中國古典詩歌甚至地方文學相接，與西方文學拉開了很大的距離。從其藝術(shù)風韻與藝術(shù)風格而言，其詩中那樣一種靜美的、典雅的、含蘊的氣質(zhì)，實在是讓人覺得東方的詩人無論如何西方，也不可能脫離自己固有的文學藝術(shù)傳統(tǒng)。

第二，意象上具有鮮明的東方韻味。好的詩歌往往以意象取勝，創(chuàng)造了具有獨立性的意象的詩人，往往成為優(yōu)秀的詩人。痖弦的詩具有濃郁的詩情，彌漫著深深的憂思，然而意象并不因此而雜亂；相反，其詩中存在多種具有蘊含深刻的意象群。其意象群大致可分為以下幾種：底層人物意象群（“乞丐”、“坤伶”、“水夫”等），生活物品意象群（“傘”、“紅玉米”、“鹽”、“麥子”等），東方自然意象群（“秋天”、“秋雨”、“山神”等），現(xiàn)代西式意象群（“機器鳥”、“圣女”、“絲帶”、“廣告牌”等）。在現(xiàn)代西式意象群中，詩人表現(xiàn)出了一種完全拒斥的態(tài)度，混雜著種種反諷與嘲弄，像這樣的詩行比比皆是：“穿過廣告牌悲哀的韻律，穿過水門汀骯臟的陰影”（《深淵》），“在芝加哥我們將用按鈕戀愛/乘機器鳥踏青/自廣告牌上采雛菊/在鐵路橋下鋪設(shè)凄涼的文化”（《芝加哥》）。對于東方式自然意象群，詩人則表現(xiàn)出一種心靈的歸屬感，“馬蹄留下踏殘的落花/在南國小小的山徑/歌人留下破碎的琴韻/在北方幽幽的寺院”（《秋歌》）。與此同時，詩人把眷戀和深深的回憶留給了生活物品意象群，“宣統(tǒng)那年的風吹著/吹著那串紅玉米//它就在屋檐下/掛著/好像整個北方/整個北方的憂郁/都掛在那兒”（《紅玉米》）。最后，詩人用博大的胸襟緊緊裹住了底層人物，如前述的《山神》。其詩中所有意象群表明的是詩人內(nèi)心深處的愛憎分明，盡管當時的社會具有強烈的西化傾向，然而東方式的生活才是詩人所向往與贊美的，因為詩人的根在大陸，根在故鄉(xiāng)，根在五千年的傳統(tǒng)文化?！皞恪?、“紅玉米”、“鹽”、“乞丐”等等意象的呈現(xiàn)都不是無緣無故的，而是詩人為了表達自己的情感與思想而有意為之，表明這樣的意象已經(jīng)深深地印入詩人自我的生命之中。雖然痖弦的詩中有許多西方意象的出現(xiàn)，希臘、巴黎、芝加哥這樣的西方都市意象也有許多的出現(xiàn)，然而不論是東方的還是西方的意象，它們都出自于一個東方詩人的筆下，具有東方的氣息與風味。一個中國傳統(tǒng)知識分子眼中的西方自然及文化，與西方詩人筆下的西方顯然是不一樣的。就是在那些運用現(xiàn)代主義手法的詩作里，也同樣是如此。

第三，綜合運用西方現(xiàn)代主義手法。痖弦詩里有著明顯的現(xiàn)代主義傾向，與他早年學習里爾克的詩密不可分；痖弦還吸收了意識流、黑色幽默、自由聯(lián)想等西方技巧以創(chuàng)作自己的詩歌。在二十世紀五六十年代的臺灣文壇，西方各式現(xiàn)代主義思想潮流迅速流入，詩人們也樂于試用各種藝術(shù)手法。痖弦之所以能夠從那個時代脫穎而出，與靈活巧妙地運用西方現(xiàn)代文學資源密切相關(guān)。在《瓶》中，詩人開始說“瓶”是一種象征，因為“我的熱情已隨著人間的風雪冷掉”，然而詩人筆鋒一轉(zhuǎn)，“龜裂”卻導(dǎo)致了冬季的“迸破”，就是以自由聯(lián)想的方式，將“瓶”與“冰”的裂紋化為一體，象征與自由聯(lián)想得到了完美的結(jié)合。在《傘》中，意象單調(diào)而反復(fù)，思維毫無邏輯可言，然而神經(jīng)質(zhì)一般的喃喃自語，卻把詩人心中憂悶情緒完美地展示了出來。“而吃菠菜是無用的/云的那邊早經(jīng)證實甚么也沒有/當全部黑暗俯下身來搜索一盞燈/他說他有一個巨大的臉/在晚夜，以繁星組成”（《C教授》）。此詩中的“巨大的臉”“以繁星組成”，就是一種意象的變異與拼貼，產(chǎn)生于詩人的一種感覺，在“繁星”中得到了全部的保存與強有力的表達。所以，我們可以說在藝術(shù)技巧上，痖弦的詩歌最大限度地吸收了西方現(xiàn)代派詩歌藝術(shù)的營養(yǎng)，像反諷、嘲弄、戲仿、拼貼等，在其詩中是大量的存在，與中國古典詩歌的抒情得到了有機的統(tǒng)一。

第四，具有高度音樂性的語言。痖弦采取的是親近百姓日常生活，同時有著中國傳統(tǒng)抒情格調(diào)的語言；當其與濃郁的憂思結(jié)合時，便產(chǎn)生了一種哀婉的情調(diào)。即使是在批判社會與反諷現(xiàn)實的時候，也同樣是如此。在《從感覺出發(fā)》一詩中，有這樣的句子：“他們昨夕的私語/如妖蛇吃花”，“一株苦梨的呼吸/穿過蒙黑紗的鼓點”，“節(jié)骨木依然，叢生著青苔/那莖草依然空搖著夜色”；在《芝加哥》一詩中，有這樣的句子：“自廣告牌上采雛菊”，“當秋天所有的美被電解”，“恰如一只昏眩于煤屑中的蝴蝶”。這些富有音樂感的語言，貌似柔弱，實則有一種反抗現(xiàn)實的強大力量，印證了“以柔克剛”的道理。詩人也很注重詞語的選擇，那些重章疊句也是經(jīng)過深思熟慮的?！罢l在遠方哭泣/為什么那么傷心呀！”（《歌》）在詩中的每一節(jié)都出現(xiàn)一次，并且貫穿首尾，特定的問句讓讀者更加注意到傷心的原因“那是昔日”、“明日”、“戀”和“死”，哲理意味得到了加強?！渡顪Y》中的句子，也許是其所有詩中最長的，仍然做到了精確而精致，如這樣的詩句：“生存是風，生存是打谷場的聲音，生存是，向她們——愛被人胳肢的——倒出整個夏季的欲望；在夜晚床在各處深深陷落?！痹娙擞昧巳齻€形象化的比喻來闡釋生存是什么，依次擴充、豐滿和立體化，由“風”——“聲音”——“欲望”——“陷落”的線型細化，精到而準確，更是讓讀者回味無窮。音樂性并不只是語言的問題，而是中西詩歌藝術(shù)共有的特征，只是表現(xiàn)方式有所不同而已。痖弦的詩顯然是現(xiàn)代詩，因此其語言也就是標準的現(xiàn)代白話語言，而不是古典的文言文，然而它同樣具有古典語言的精致與文氣，也有西式語言的自由與開闊，在音樂性的構(gòu)成上實現(xiàn)了兩者的統(tǒng)一。比如那樣一種反復(fù)的句式，由短句拼成的長句，將長句切成好幾個短句，以及自然的韻腳，大致相等的節(jié)奏，都是自有其審美意義的?！叭ツ甑难┛稍浀媚切┐直┑哪_印？上帝/當一個嬰兒用渺茫的凄啼詛咒臍帶/當明年他蒙著臉穿過圣母院/向那并不給他甚么的，猥瑣的，床笫的年代”（《巴黎》）。這里的語言清新而純粹，節(jié)奏感與語感都很強，不僅適合于閱讀，并且適合于朗誦，音樂感是其基本的構(gòu)成要素。

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臺灣現(xiàn)代詩歌，一開始就走著一條與中國大陸并不一樣的道路。以痖弦、洛夫、余光中為代表的一批現(xiàn)代主義詩人，從自我的人生體驗出發(fā)，根據(jù)自我的生存環(huán)境與發(fā)展需要，創(chuàng)造了與同時代的中國大陸政治性過強的完全不同的詩歌作品，開創(chuàng)了中國新詩的新道路。他們的詩歌之所以取得了獨立的詩史地位，在于他們與五四新詩傳統(tǒng)存在重要的關(guān)聯(lián)，同時與西方現(xiàn)代主義文學相通，對于中國古典文學也是從小就開始了閱讀，自然而然地具有了一種天然的聯(lián)系。切斷自己與傳統(tǒng)的關(guān)系是不明智的，也是做不到的?，F(xiàn)代的、古典的，民族的、西方的，都是可以在詩人的自我中統(tǒng)一起來的，因為每一個人都得于像一條河一樣的傳統(tǒng)之中。痖弦繼承了中國古典文學憂國憂民的傳統(tǒng)，并且發(fā)展出了自己的深深的以憂思為主要內(nèi)容的思想，這種憂思迥異于同時代中國大陸所流行的“戰(zhàn)歌”與“頌歌”，使中國古典詩歌的優(yōu)秀傳統(tǒng)得以延續(xù)；另一方面，詩人又最大限度地吸取二十世紀以來西方現(xiàn)代主義文學與藝術(shù)的營養(yǎng)，并在詩歌創(chuàng)作實踐中靈活多變地綜合運用，使得其詩在五六十年代的臺灣詩界獨樹一幟。痖弦的詩在七十年代后期傳入中國大陸，對新詩潮的發(fā)展產(chǎn)生了重要影響。學術(shù)界對痖弦的研究至今不衰，可見他的詩已超越了時代，獲得詩學史的認可；這種認可，源自其詩在思想性和藝術(shù)性上實現(xiàn)一種中西合璧的完美理想。痖弦早已擱筆，對此他笑稱自己是“死火山”，是“失敗的作家”，但他投身于編輯、出版事業(yè)之后，為文學界發(fā)現(xiàn)了更多的詩人與作家?；蛟S其詩存在著“難于理解”、“過于憂傷”等問題，然而，其中國新詩里程碑的位置似乎牢不可破。