彭 玲

(中南大學 文學院，湖南 長沙 410012)

“讀圖時代”、“視覺文化時代”和“圖像時代”等早已不是日常生活和學術研究中的新鮮提法，它們頻繁地出現(xiàn)在傳播學、美學及文學研究領域中?！白x圖時代”的文學研究在20世紀末開始起步，并在21世紀成為文學理論界的顯學，文學與圖像的關系問題也得到了前所未有的關注。但是，現(xiàn)有研究成果大多局限在對視覺文化理論的宏觀梳理上，局限在對“圖—文”的優(yōu)勢與劣勢、對立與互補、平面與深度等層面進行研究，學者們難免對此作出情緒化的主觀判斷。一部分學者認為，在圖畫和視像的強力滲透下，人類字斟句酌的閱讀方式被破壞，人類的深度思考習慣被改變，人類用來傳情達意的語言能力逐漸弱化，這就很容易造成“文學危機”;另一部分學者，尤其是“年輕一代的學者，因其文化記憶更多與電子媒介的塑造有關，他們對視覺文化就有了一種天然的親近感，進而又會對笨拙、落后的印刷文化心生反感?！?/p>

以上兩種觀點，都是局限在“圖像與文字”二元對立的視域中思考問題，彼此帶著對文字與圖像的“前理解”進行學術研究，最終導致文字與圖像的關系劍拔弩張。實質上，文學與圖像關系密切，無論是古希臘時期的“詩是有聲畫，畫是無聲詩”的命題，還是中國古代“左圖右史”、“詩中有畫，畫中有詩”的觀點都證明了這一點。恰如米歇爾所說，“一部文化史就是語言(包括文學)與圖像不斷分合的歷史。”因此，一切想方設法想把圖像從文學中排斥出去的努力都是徒勞。我們現(xiàn)在最主要的任務不是糾結于圖像與文字孰優(yōu)孰劣的問題，而是要正視圖像化文學流行的現(xiàn)實，對圖像文學流行的原因進行學理層面的分析，進而引導文學在視覺化時代進行自適性的調整。

“文學圖像化”之“化”突出了文學發(fā)展變化的一個動態(tài)過程:“圖像主因型文化取代傳統(tǒng)的語言主因型文化”的過程，此處的“取代”，并不是說圖像藝術完全代替語言藝術，而是圖像與語言兩種元素所占比重、位置的變化。圖像主因型文化關鍵“在于視覺因素，或者說形象或影像占據(jù)了我們文化的主導地位?！眻D像的主導地位并不排斥語言的影響力，也不會和“語言本體論”相抵牾。事實上，傳統(tǒng)的語言主因型文學并沒有因圖像的擠壓而終結，相反，它借助了圖像的強大助推力衍生出了更豐富的文學樣態(tài)。那么，圖像為什么直到20世紀末才突破語言的壟斷地位而大肆流行呢?這和經濟、讀者、文化環(huán)境等因素密不可分。市場經濟為圖像化文學的流行奠定了物質基礎，讀者的“讀圖”偏好為圖像化文學的流行提供了必要條件，寬容的文化環(huán)境為圖像化文學的流行提供了現(xiàn)實環(huán)境。

一、市場經濟與文學的出版營銷理念

從1992年開始，我國市場經濟穩(wěn)步發(fā)展，相應地，出版社、文學刊物及作家都不得不進入市場。在市場經濟條件下，“文學作品的存在，并不僅僅是作家的‘個人’行為，而成為從寫作、出版到流通等各個環(huán)節(jié)都受到市場選擇和干預的‘集體’行為。”

最先面對市場挑戰(zhàn)的是出版社。市場經濟政策的推行使政府逐漸減少了對出版機構的財政撥款，很多出版社在“自負盈虧”的運營模式下不得不進行改革，以爭奪更大的市場份額。圖像便成為出版社爭奪讀者市場、提高市場競爭力的一種出版營銷策略。北京三聯(lián)書店于1989年引進“蔡志忠經典漫畫系列”叢書，銷售可觀，創(chuàng)造了出版界的市場神話，開啟了文學作品圖像化的新思路，同時也帶動了中國“圖文書”的出版熱潮，很多古典文學名著和現(xiàn)當代名作相繼推出圖文版并因此創(chuàng)造銷售奇跡，幾米的成人繪本、朱德庸的漫畫均為出版社賺得盆滿缽滿。除了通過圖畫刺激消費者的購買欲外，出版社還借助影視來贏取豐厚的商業(yè)利潤。21世紀以來，與影視有千絲萬縷聯(lián)系的文學暢銷書有《哈利·波特》、《朗讀者》、《我的野蠻女友》、《暮光之城》、《情書》、《大宅門》、《亮劍》、《山楂樹之戀》、《甄嬛傳》等。影視劇的熱播往往會掀起圖書的銷售熱潮，小說不斷再版，甚至被翻譯成不同的文字走向世界，出版社的利潤暴漲。例如，“《哈利·波特》于2000年10月在中國首發(fā)，2001年11月電影《哈利·波特與魔法石》在英國首映，電影的上映進一步刺激了讀者的購買欲，截至2007年5月，《哈利·波特》系列圖書累計發(fā)行900余萬冊，共為人民文學出版社創(chuàng)造了2500萬的利潤?！?/p>

除了出版社要面對市場挑戰(zhàn)外，文學刊物也逃離不了市場邏輯的支配。從20世紀90年代后期開始，“純文學期刊的定位從生產本位走向了消費本位，從買方市場向賣方市場過渡?！毕M本位的核心邏輯就是吸引大眾眼球，追求利潤最大化。一些期刊為了更多地“吸金”，紛紛改版，精心策劃“吸睛”的版面:有的開設插圖欄目，有的刊登作者肖像，把“白紙黑字”的純文學期刊打造成饕餮的視覺盛宴。

在市場經濟條件下，文藝作品成了商品，“從商品的角度著眼，唯一真正的讀者是書籍的購買者?！睘榱宋嗟娜速徺I文學作品，出版社和文學刊物不得不打造“圖文并茂”的文學作品，甚至，“在視覺文化時代，圖像是主角，而文字不得不擔當配角?！痹谶@個時候，圖像不僅是用來傳情達意的工具，而且也是出版商爭取市場份額的一種營銷策略。

出版機構和文學刊物作為文學傳播的重要陣地，在市場經濟的浪潮中，紛紛采用了圖像化的生存策略;作家作為文學創(chuàng)作的主體，也自覺順應市場法則，創(chuàng)作好“看”的作品。作家使文學作品好“看”的途徑有三:第一，用符號性語言描摹視覺形象(這主要是網絡作家的創(chuàng)作方式)。視覺化時代，符號性網絡語言盛行，比如，用orz表示道歉、佩服、感激等，o代表一個人的頭，r代表雙手撐地的形態(tài)，z指雙膝跪地的情狀，三個字母組合起來，形似一個人跪地而拜的樣子。符號性網絡語言的章法和我國古代的象形文字極其相似，與繪畫造型也具有一定的共性，能形象地表達人的生活情狀和情緒狀態(tài)。第二，大膽地將身體圖像展覽在大眾眼前。在一些“美女作家”的作品中，作者的裸照、細致入微的性描寫和具有挑逗性的標題一起構成了一幅幅火辣辣的圖畫，如同重磅炸彈一樣刺激讀者的眼球，讓人欲罷不能。嘴唇、乳房、大腿、臀部等具有挑逗性的身體部位成了文學作品中“最為引人注目、最具有視覺沖擊性的特定對象?！崩?，網絡作家竹影青瞳在 2004 年年初發(fā)表了《摟我的腰把愛做完》、《撫摸我的乳房》等一系列作品，并公開自己的裸體照片，打眼的照片和赤裸的文字獲得了極高的點擊率，其人其作紅極一時。除此之外，很多文學作品在影視改編的過程中，都大幅度增加“吻戲”、“床戲”等“激情戲”成分，比如根據(jù)蒲松齡小說改編的電影《畫皮》，根據(jù)張愛玲小說改編的《色·戒》，根據(jù)陳忠實小說改編的《白鹿原》等作品中的激情戲都成了炒作的噱頭，也成了營銷作品的“軟廣告”。第三，與影視合作。一些經歷了20世紀80年代文學黃金期的作家，或半推半就，或全身心投入到影視編劇浪潮之中。莫言、劉恒、嚴歌苓、蘇童等知名作家通過影視獲得了遠遠超過文學稿酬的經濟資本，恰如愛德華·茂萊所說，“一位小說家一旦成名，他能從電影買賣中獲得的錢數(shù)簡直是無限的。我們很難舉出哪一個稍有才能的當代作家沒有向電影界賣過作品或沒有寫過電影劇本的。”一些籍籍無名的文壇新秀則可以通過影視聲名遠播，從而積累無限的象征資本。比如網絡作家辛夷塢、流瀲紫、鮑鯨鯨等分別通過根據(jù)同名小說改編的影視作品《致青春》、《甄嬛傳》和《失戀33天》而一舉成名。

另外，一些作家往往還利用視覺媒介，走到聚光燈下，為商家代言，直接或間接地將自己的文學名聲等象征資本轉化為經濟資本。比如，海巖為廣汽本田“歌詩圖”代言;韓寒先后擔任過駱駝戶外運動品牌、凡客誠品服飾、SUBRU XV車、雀巢咖啡的形象代言人;郭敬明為珍視明滴眼液、LG手機甜蜜系列代言;明曉溪為晨光文具代言。作家為商業(yè)廣告代言，說明在視覺化時代，作家從幕后走到了前臺，文化資本也是市場操控的一種重要資本。作家除了代言外，還通過與電視媒介的巧妙結合，成為圖像時代的“明星”。比如，作家劉心武因在百家講壇解讀《紅樓夢》一時之間人氣暴漲，韓寒因與方舟子、作協(xié)主席之間的“罵戰(zhàn)”而活躍在電視新聞里。作家在電視中的頻頻亮相不僅為他們積累了人氣，也為他們贏得了豐厚的商業(yè)回報。

無論是出版社、文學期刊，還是作家都想充分利用圖像的優(yōu)勢為自己造勢，圖像是他們分享市場香餑餑的一種手段。新穎、直觀、大膽的圖像能讓備受冷落的文學作品起死回生，穩(wěn)坐“暢銷書”與“常銷書”的寶座;插圖欄目的設置、作家的生活照能引起大眾對文學期刊的關注;名不見經傳的文學作品經過影視改編后往往會名聲大噪，作家也會因作品的影視改編而名利雙收;作家在聚光燈的聚焦下能輕而易舉地實現(xiàn)從作家到明星的身份轉換，獲得豐厚的經濟資本與象征資本。

二、“讀圖”偏好與圖像的風靡

文學創(chuàng)作決定文學接受，文學接受反作用于文學創(chuàng)作。沒有讀者接受，文學作品也就失去了意義，更談不上流行。“文學不能沒有讀者群而存在，正像讀者群不能沒有文學而存在一樣?！眻D像化文學的流行和讀者“讀圖”的偏好密不可分，愛好“讀圖”的群體基本上由四部分人組成。

第一部分人生活節(jié)奏快，工作壓力大，精神高度緊張，在工作之余，他們最需要的是放松緊繃的神經，舒緩疲憊的身心，而不是從形而上的層面對經典文學作品進行解讀。另外，這部分人的時間被工作、學習、應酬、家庭瑣事分割成不同的時間段，很少有完整的時間進行連貫性的閱讀，沒有精力去琢磨冗長的文字。他們把欣賞文學作品當作一種消遣，圖文書、電影和電視恰好滿足了受眾消遣的需要?！皥D文書”之所以不叫“文圖書”，說明在此類書籍中，圖片的比例大于文字，圖片的表達作用超過文字。讀者在閱讀圖文書的過程中不需要字斟句酌，只需要在隨意的瀏覽中享受感官的愉悅。與圖文書靜態(tài)的畫面相比，電視的畫面更生動、直觀、精彩，也更能刺激觀眾的眼球。電視畫面超強刺激和快速切換的特點根本容不得觀眾思考，觀眾享受的是精彩紛呈的視聽盛宴。恰如尼爾·波茲曼所說:“電視之所以是電視，最關鍵的一點是要能看，這就是為什么它的名字叫‘電視’的原因所在。人們看的以及想要看的是有動感的畫面——成千上萬的圖片，稍縱即逝然而斑斕奪目。正是電視本身的這種性質決定了它必須舍棄思想，來迎合人們對視覺快感的需求，來適應娛樂業(yè)的發(fā)展?！彪娨暤谋举|是追求感官的娛樂，和娛樂性緊密聯(lián)系在一起的是其商業(yè)性特征，商業(yè)性決定了電視必須以贏利為目的，為了爭取更大的利潤空間，電視必須想方設法地把節(jié)目制作得“好看”。和電視一樣通過“好看”來吸引觀眾的還有電影，“電影不是讓人思索的，它是讓人看的。”電視和電影“一晃而過”的畫面不需要觀眾深入思考，觀眾可以在漫不經心的狀態(tài)下放松身心，只是這種漫不經心很容易產生理解上的盲點。

第二部分愛好“讀圖”的人是對圖像有特殊情結的人，其中以80后、90后為主體。80后、90后的年輕人從一出生就生活在圖像世界中，各種動畫片、漫畫、電腦圖像、卡通讀物、卡通玩具伴隨他們成長?！蹲冃谓饎偂贰ⅰ逗J娃》、《灌籃高手》、《黑貓警長》、《加菲貓》等動漫作品給他們的童年留下了很多美好回憶，童年習慣的延續(xù)使他們對圖像有著一種特殊的親近感，因此長大后的80后、90后對動漫作品還是一如既往的情有獨鐘。而且，20世紀90年代，在中國大陸，小說影視改編成為文壇風尚，《菊豆》(1990)、《大紅燈籠高高掛》(1991)、《秋菊打官司》(1992)、《霸王別姬》(1993)、《活著》(1994)、《陽光燦爛的日子》(1995)、《風月》(1996)、《有話好好說》(1997)、《一個都不能少》(1998)、《我的父親母親》(1999)等根據(jù)文學作品改編的電影紅極一時，蘇童、王朔、劉恒、余華等作家一夜之間名滿天下。很多80后可能沒讀過原著，但對小說改編后的電影卻耳熟能詳，也就是從這些電影開始，他們習慣通過影視作品來了解文學作品。90后一出生便與電視、電腦為伍，他們小時候最常見的娛樂方式就是看電視。“坐在電視機前長大的這代人長于視像思維而弱于文學思維，成為‘讀圖的一代’?！?0 后、90 后現(xiàn)在已經長大，但是他們對“圖像”有天然的親近感，“圖像化文學”已經深入這部分人的知識結構和思維結構當中。

第三部分愛好“讀圖”的人是對文字的閱讀和理解有障礙的人，或是受視力和精力限制的人。對文字的閱讀和理解有障礙的人一般是因為文化層次不高，或者是因為年齡幼小，他們沒有豐富的知識儲備，知識的貧乏直接制約著他們的閱讀和理解能力。對于此部分讀者而言，直觀、形象、生動的圖像相比較于抽象、生澀、深刻的文字更好理解，更易于接受，他們可以從圖像中獲取信息，增長見識，積累知識，了解文化。所以，“圖像對于無知的人來說，恰如基督教《圣經》對于受過教育的人一樣，無知之人從圖像中來理解他們必須接受的東西，他們能在圖像中讀到其在書中讀不到的東西。”圖文書、電影和電視等圖像化文學主要是作用于人的感官，接受者不需要很高的識文斷字能力和理解水平，只要能看懂圖片和畫面就行。知識儲備、經驗積累的多少并不決定受眾對電視理解能力的高低，因此，“一個人沒有必要在看‘復雜節(jié)目’前，一定要先看‘簡單的’節(jié)目。一位只看了幾個月電視的成年人與看了幾年電視的成年人對電視的理解可能相差無幾。”除了受制于知識儲備和理解能力外，也有受眾由于年齡偏大，或者生理疾病導致視力下降、精力衰竭，從而無法接受長篇累牘的文字文本，但是他們熱衷于文學，在這種情況下，欣賞圖文書或者由文學作品改編而成的影視作品便成了一種合理的選擇。

第四部分愛好“讀圖”的人是喜歡窺探隱私以及喜歡獵奇的人，此部分人最鐘情的是女性的身體圖像以及由身體圖像衍生出來的符號。中國傳統(tǒng)文化一直對身體(尤其是女性身體)持遮掩態(tài)度，態(tài)度的遮掩導致了女性身體的神秘，女性身體的神秘在很大程度上刺激了大眾的好奇心。另外，展覽身體圖像的作家性別、年齡、職業(yè)也是激發(fā)大眾興趣的重要因素。展覽身體圖像的作家絕大多數(shù)是女性，年輕，從事體面的職業(yè)，就一般情況而言，人們習慣把溫婉、羞澀、內斂等特質和她們的性別、年齡、職業(yè)聯(lián)系在一起。但是，以衛(wèi)慧、棉棉、九丹、木子美、竹影青瞳為代表的作家卻大膽地掀起了遮蓋在她們身上的神秘面紗，身體呈現(xiàn)出奔放之姿態(tài)，極大程度地滿足了受眾的窺私癖。在她們的作品中，女性裸露的身體、男女之間的愛撫親吻、酣暢淋漓的做愛場面成了最大的“賣點”。身體圖像激起了男性讀者的窺私欲和性愛臆想，從而完成消費行為，很多男性讀者愿意投入大量的金錢和時間來消費用大篇幅描寫女性身體和展示性愛過程的文學與影視作品。恰如法國哲學家波德里亞所說:“在消費的全套設備中，有一種比其他一切都更美麗、更珍貴、更光彩奪目的物品——它比負載了全部內涵的汽車還要負載了更沉重的內涵。這便是身體?！边@里的身體主要是指女性身體，除了消費女性身體本身，由女性身體衍生而來的發(fā)型、服裝、飾品、香水等符號也成為消費對象，比如安妮寶貝作品中白色純棉質地的裙子、淡淡櫻花味的蘭蔻香水、哈根達斯冰激凌、星巴克咖啡、加冰塊的威士忌等共同構成了一幅幅小資生活畫面，這些小資生活畫面是年輕讀者(尤其是女性讀者)爭相消費和摹仿的對象。

以上四個群體在年齡、性別、職業(yè)、文化層次、喜歡圖像化文學的原因等方面都有很大的區(qū)別，但是有一點是共同的，那就是對圖像的熱衷與熱愛，他們對圖像的熱愛為圖像文學的流行提供了必要條件。

三、寬容的文化環(huán)境與多元化的文學存在格局

長期以來，文藝理論界都習慣用“文學是語言的藝術”來確定文學的身份。只是隨著市場經濟的發(fā)展和電子媒介的普及，圖像逐漸擠占語言的地盤，但是，圖像的搶眼和強勢至今沒能否定或顛覆“文學作為語言藝術”的身份。圖像改變了我們的生活，改變了人類的思想觀念和閱讀習慣，思想觀念和閱讀習慣的改變并不意味著語言藝術的終結?！皥D像對于文學的重要意義之一是它的傳播作用”，而并不是改變文學作為語言藝術的性質，而且，語言本身能建構形象，“語言的形象化特征是文學向圖像轉化的首要條件?！奔热晃膶W的性質未變，那么，為什么還有人認為圖像文學將會代替以語言為本體的文學而大行其道呢?這種誤解的產生和寬容的文化環(huán)境有密切的聯(lián)系。寬容的文化環(huán)境、松動的文學體制使文學具有多元的存在狀態(tài)，“原有的文學‘圍欄’被沖破、被超越了，或者被消解、被拆卸了”，文學真正走進了“百花齊放”時代。對作家的寬容使文學創(chuàng)作隊伍更加龐大，對作品的寬容使精英文學與大眾文學并存，對讀者的寬容使各個層次的閱讀興趣都得到極大的滿足，對傳播的寬容使各類文學生機勃勃。

對作家的寬容一方面使作家隊伍不斷擴大:專業(yè)作家、業(yè)余作家、自由撰稿人、匿名創(chuàng)作者共同構成了現(xiàn)在的寫作生態(tài)圈。過去，文學界甚至社會各界對“作家”身份有嚴格限制，很多文學愛好者筆耕不輟地創(chuàng)作、投稿，但作品被文學刊物選中并發(fā)表的很少，即使有些人很幸運地發(fā)表了作品，也不一定能獲得作家身份，作家身份的獲得需要全國各級作協(xié)的層層把關，需要文學場內權威專家的認可，需要讀者對作品的嚴格檢驗，恰如法國著名社會學家布迪厄所指出的那樣，“作家(等)的最嚴格和限制最多的定義，是一連串長長的排除和驅逐的產物，為的是以名副其實的作家的名義，否定所有可能以作家之名過活的人的生存。”視覺化時代，作家進入文學場的門檻降低了，人們可以通過多元化的途徑成為作家，尤其是網絡的普及，大大降低了文學發(fā)表的門檻，點擊率和發(fā)行量成了文學的生命線。另一方面，對作家的寬容使作家走向多元化的創(chuàng)作路徑。一部分作家仍堅持原來的創(chuàng)作策略，用純文字傳情達意，莫言、賈平凹、畢飛宇、嚴歌苓等作家至今仍堅持文學創(chuàng)作的本真道路，盡管這些作家有的涉足過影視編劇，但最終還是堅持文學作為語言藝術的獨立藝術價值，正如莫言所說，“我寫小說希望按照小說的方式、小說的規(guī)律去寫……如果構思小說的出發(fā)點就是沖著改編劇本去的話，是一定會影響小說的文學價值的?！币徊糠肿骷覅s及時調整創(chuàng)作策略，借助圖像來豐富文學的表現(xiàn)手段。余華、劉震云、王海鸰等作家習慣在創(chuàng)作過程中“以筆做鏡頭”，注重小說的畫面感和鏡頭感;李馮、述平等則徹底放棄了小說創(chuàng)作，成為職業(yè)編劇，由李馮擔任編劇的《英雄》、《十面埋伏》，由述平親自操刀的《鬼子來了》、《讓子彈飛》等電影均贏得了大眾的高度認可;新生代網絡作家更是義無反顧借助圖像來增加自己的經濟資本和提升知名度。在視覺化時代，作家比任何時代都有更廣闊、更自由的發(fā)展平臺，也為讀者提供了比任何時代都要豐富的文學作品。

對作品的寬容，使精英文學與大眾文學、印刷文學與圖像文學并存，二者同樣蓬勃著頑強的生命力。文學是否有生命力不是由少數(shù)人或者某種機構所決定的，而是需要經過時間的檢驗和歷史的沉淀。貨真價實的文學經典代代傳承至今，仍影響深遠，圖像文學作為后起之秀風頭正勁，“文學對圖像的親昵，絕非文學企圖拯救自身的嘗試，而是文學在整個社會時代選擇中豐富自身的積極呼應?！痹谝恍┨厥獾臅r代條件下，文學往往和政治、革命等有著千絲萬縷的聯(lián)系，因此，偏離政治軌道或者革命道路的文學作品往往無安身立命之所?，F(xiàn)在，文學終于脫掉了頭上的“緊箍咒”，自由地將根須扎進現(xiàn)實的土壤，現(xiàn)實豐富多彩，相應地，文學也是千姿百態(tài)。純文字作品含蓄雋永，讓人耐人尋味;繪本、攝影文學、影視文學卻能以新奇、生動、形象、直觀的特點吸引讀者，讓讀者的閱讀變成“悅讀”。從作品的數(shù)量來看，圖像時代的文學并沒有萎縮，而是比任何時代都要欣欣向榮。從存在格局來看，文學比任何時代都具有包容性、豐富性、多元性、適應性和創(chuàng)造性。

對讀者的寬容，使讀者各個層次的審美需求都得到尊重。李澤厚先生認為，“人的審美能力的形態(tài)展現(xiàn)有三個層面:悅耳悅目、悅心悅意和悅志悅神?！边@三個層面合理存在，互補統(tǒng)一。過去我們在對文學的理解過程中，更多地強調文學對讀者精神與心靈需要的滿足，而文學給讀者帶來的感官愉悅性卻被忽視。實質上，有數(shù)量龐大的讀者群，就有各種各樣的閱讀興趣，圖像化文學的流行跟讀者興趣的多樣性、欣賞的層次性密切相關，讓喜歡讀書的人讀書，讓喜歡看電影的人看電影，讓喜歡看電視的人看電視，這是對讀者不同層次審美需要的起碼尊重。讀者通過影視作品熟知文學作品，并不會破壞原作的含蓄蘊藉性，也不會減少原作的藝術魅力，因為文學經典“無論怎樣改編，即便曲解或解構，也不會導致原作有任何改變。如果遭到非議，也是改編作品本身，文學原典依然故我?！北热纾都t樓夢》、《西游記》等文學經典被多次改編成影視作品，有的甚至遭到戲仿和惡搞，受眾對影視版本多有詬病，這正好說明原著在讀者心目中的經典地位無法動搖。

對傳播的寬容，使文學不再局限于單一的紙質媒介傳播，而以多元媒介融合的形式廣為流傳。媒介融合“指的是一個情境，在這個情境中，多種媒介體系共存，媒介內容在這些體系中順暢地流動。融合在此處被理解為一個持續(xù)的進程，或不同媒介體系的一系列交匯，而不是一種固定的關系?！倍嘣浇榈娜诤鲜箞D像時代的印刷文學與圖像文學呈現(xiàn)一種“你中有我，我中有你”多樣化狀態(tài)。以影視與文學的關系來說，一方面，影視作品將文學作為源泉，在我國影視界，影視從來就沒有丟掉過文學這根拐棍，恰如導演張藝謀所言:“中國有好電影，首先要感謝作家們的好小說為電影提供了再創(chuàng)造的可能性。如果拿掉這些小說，中國電影的大部分都不會存在?！绷硪环矫妫膶W借助影視化的表現(xiàn)手段來拓展自己的生存空間，還有一些作家大膽運用影視法則，以筆做鏡頭來創(chuàng)作文學作品。此外，電子媒介的高滲透性和高帶動性使它深入到社會生活的各個方面，文學領域也不例外。電子媒介的滲入使文學場與新聞場的關系非常密切，“文學界通過制造一個個事件、官司、糾葛、風波、內幕，而向新聞界頻送秋波，發(fā)布信息，力圖成為新聞傳媒熱點，引起社會關注。作家通過頻頻接受采訪、在電視上亮相、簽名售書、向新聞界發(fā)表講話、出席各種被媒體報道的集會等方式，使自己成為‘新聞人物’、‘公眾人物’、‘電視知識分子’。文學作品從選題醞釀、內容構思到發(fā)表、出版，各個階段都有新聞傳媒的參與?！蔽膶W借助傳媒來擴大市場，爭奪市場份額，已經成為文學發(fā)展的一種新理念。

總的說來，“凡一代有一代之文學”，每種文學樣式的產生、發(fā)展、繁榮與衰落都和經濟、讀者審美傾向、文化環(huán)境與體制有著千絲萬縷的聯(lián)系，正所謂“文變染乎世情，興廢系乎時序”。圖像化文學的流行是時代發(fā)展的必然產物，但是，無論時代如何變化，文學都會始終“保持著自己特殊的精神氣質。”文學的圖像化并不能改變文學的性質，改變的只是文學的呈示與接受方式，圖像藝術永遠不可能取代語言藝術，與其說圖像使文學邊緣化，不如說文學借助圖像豐富、再生，乃止無窮。

[1]趙勇.視覺文化時代的文學狀況[J].貴州社會科學，2009(3).

[2]W.J.T.Mitchell.Iconology:Image，Text，Ideology[M].Chicago:The University of Chicago Press，1986.

[3]周憲.“讀圖時代”的圖文“戰(zhàn)爭”[J].文學評論，2005(6).

[4]周憲.視覺文化與消費社會[J].福建論壇，2001(2).

[5]洪子誠.中國當代文學史[M].北京:北京大學出版社，1999.

[6]牟尼.《哈利·波特》:一個全球文化現(xiàn)象[J].小康，2007(9).

[7]黃發(fā)有.文學期刊與90年代小說[J].文藝爭鳴，2002(1).

[8]羅貝爾·埃斯皮卡.文學社會學[M].于沛選編.杭州:浙江人民出版社，1987.

[9]周憲.視覺文化的轉向[J].學術研究，2004(2).

[10]金丹元.電視審美與身體文化.圖像時代:視覺文化傳播的理論詮釋[C]∥(德)孟健，Stefan Friedrich編.上海:復旦大學出版社，2005.

[11]愛德華·茂萊.電影化的想象——作家和電影[M].邵牧君譯.北京:中國電影出版社，1989.

[12]別林斯基.別林斯基論文學[M].別列金娜選輯.梁真譯.上海:新文藝出版社，1958.

[13]尼爾·波茲曼.娛樂至死[M].章艷譯.桂林:廣西師范大學出版社，2004.

[14]喬治·布魯斯東.從小說到電影[M].高駿千譯.北京:中國電影出版社，1982.

[15]李玥.中國文學理論教學的改革與實踐[N].光明日報，2001-04-18.

[16]阿萊斯·艾爾雅維茨.圖像時代[M].胡菊蘭，張云鵬譯.長春:吉林人民出版社，2003.

[17]約書亞·梅羅維茨.消失的地域:電子媒介對社會行為的影響[M].肖志軍譯.北京:清華大學出版社，2002.

[18]讓·波德里亞.消費社會[M].劉成富，全志剛譯.南京:南京大學出版社，2005.

[19]趙憲章.文學和圖像關系研究中的若干問題[J].江海學刊，2010(1).

[20]陸濤.從語象到圖像——論文學圖像化的審美邏輯[J].江西社會科學，2013(2).

[21]歐陽友權.“數(shù)字媒介與文藝學邊界”筆談[J].中州學刊，2010(2).

[22]皮埃爾·布迪厄.藝術的法則:文學場的生成和結構[M].劉暉譯.北京:中央編譯出版社，2001.

[23]陳熙涵.莫言:小說影視莫捆綁[N].文匯報，2005-12-20.

[24]劉巍.圖像時代的文學取向[J].當代作家評論，2011(6).

[25]李澤厚.美學三書[M].天津:天津社會科學院出版社，2003.

[26]趙憲章.語圖互仿的順勢與逆勢[J].中國社會科學，2011(3).

[27]Henry Jenkins.Convergence Culture:Where Old and New Media Collide[M].New York:New York University Press，2006.

[28]李爾葳.張藝謀說[M].沈陽:春風文藝出版社，1998.

[29]黃書泉.文學轉型與小說嬗變[M].合肥:安徽教育出版社，2004.

[30]王國維.宋元戲曲考·自序[M].北京:中國戲劇出版社，1999.

[31]劉勰.文心雕龍·時序[M].范文瀾.文心雕龍注.北京:人民文學出版社，1958.

[32]何光順.文學緣域[J].暨南學報(哲學社會科學版)，2013(11).