趙惠俊

(復旦大學 中文系，上海 200433)

《一剪梅》詞調(diào)是唐宋詞創(chuàng)作中一個并不太流行的詞調(diào)，不僅其出現(xiàn)時間不能上溯至唐，而且在現(xiàn)存二萬余首宋詞中，也只有62闋《一剪梅》詞作留存。但是在這62首《一剪梅》中間，出現(xiàn)了兩首彪炳詞史的佳作，這兩首詞的廣為傳唱也造就了《一剪梅》這個詞調(diào)名稱在今日具有很強的熟知程度，似乎因此就進入了著名詞調(diào)的行列。宋代之后的《一剪梅》創(chuàng)作，都或多或少地受到這兩首名篇的影響，尤其表現(xiàn)在詞體格式韻律的固化上。其實，每一個詞調(diào)都逃不過這樣的命運，當其發(fā)生伊始，體式面貌總是多樣的，在朝著不同方向演進著。但每當一二首膾炙人口的佳作出現(xiàn)，詞體調(diào)式格律也每每隨之定型固化。這自然有后人對于名篇的敬仰而模仿的因素，但原因應(yīng)不僅僅如此簡單。當我們仔細梳理過《一剪梅》詞調(diào)在兩宋時的創(chuàng)作后，我們可以發(fā)現(xiàn)其演進與定型的大略過程，亦可以窺測其背后原因之一二。

一 《一剪梅》詞調(diào)創(chuàng)調(diào)伊始之面貌

現(xiàn)存最早的《一剪梅》詞作見于周邦彥《清真集》，原詞為：

一剪梅花萬樣嬌。斜插疏枝，略點眉梢。輕盈微笑舞低回，何事尊前，拍手相招。 夜?jié)u寒深酒漸消。袖里時聞，玉釧輕敲。城頭誰恁促殘更，銀漏何如，且慢明朝。

剪字在這里乃是量詞，用于植物的枝葉，即和一枝梅的枝是一個類型的量詞概念。故而從調(diào)名的本義來看，此調(diào)應(yīng)是題詠梅花的。周邦彥此詞正是一首詠梅詞，而其首句“一剪梅花萬樣嬌”更是此調(diào)的得名之由，當然此調(diào)還有其他的名稱，均是由其他早期詞作的首句囊括而得，但皆不如“一剪梅”之名顯，后世填此調(diào)往往以《一剪梅》冠之。雖然我們不能僅僅以此來斷定《一剪梅》詞調(diào)就是周邦彥所創(chuàng)制，但是周邦彥此詞既然有著詞牌與內(nèi)容統(tǒng)一的特征，那么判斷其是作于《一剪梅》詞調(diào)創(chuàng)調(diào)之初，反映了《一剪梅》詞調(diào)的早期面貌，應(yīng)該大致不誤。

從聲韻角度來看，《一剪梅》詞調(diào)是句句平收的，這個特征非常特別。因為無論句式是參差還是單一，在一片之中，平韻詞調(diào)總會有一兩處不入韻的仄收句在，這樣才能有變化的抑揚聲情。觀《蝶戀花》、《望江南》、《鷓鴣天》等著名平韻小令皆是，蓋這些詞調(diào)原從七言絕句平仄格律化出，不入韻的仄收句總會存在。就算是如《浣溪沙》那樣上片三平韻句，但在換頭時還得出現(xiàn)一個仄收句的變化，與《一剪梅》這種通闋平收還是有所不同。正是因為這個特點，《一剪梅》詞調(diào)在聲情上缺少變化，極易被哀而安之平聲所控制籠罩而單調(diào)，也導致了其特有之低抑的聲情效果。周邦彥以下，凡是填寫《一剪梅》的詞家，其作品在句句平收的特點上都是一致的，但是在字數(shù)和韻腳上則有些許的出入，茲列舉與周邦彥生活年代略近的南北宋之交詞人之不同體式作品如下：

一剪梅

蔡伸

堆枕烏云墮翠翹。午夢驚回，滿眼春嬌。嬛嬛一嫋楚宮腰。那更春來，玉減香消。 柳下朱門傍小橋。幾度紅窗，誤認鳴鑣。斷腸風月可憐宵。忍使懨懨，兩處無聊。

一剪梅

甲辰除夜

蔡伸

夜永虛堂燭影寒。斗轉(zhuǎn)春來，又是明年。異鄉(xiāng)懷抱只凄然。尊酒相逢且自寬。 天際孤云云外山。夢繞觚稜，日下長安。功名已覺負初心，羞對菱花，綠鬢成斑。

一剪梅

鄭剛中

漢粉重番內(nèi)樣妝。新染冰肌，淺淺鶯黃。廣寒宮迥阻歸期，襟袖空馀黯淡香。 江路迢迢楚塞長。夢里題詩欲寄將。覺來斜月又沉西，一點檀心，半染微霜。

一剪梅

題泛碧齋

鄧肅

雨過春山翠欲浮。影落寒溪碧玉流。片帆乘興掛東風，夾岸花香擁去舟。 尊酒時追李郭游。醉臥煙波萬事休。夢回風定斗杓寒，漁笛一聲天地秋。

一剪梅

曹勛

不占前村占寶階。芳影橫斜積漸開。水邊竹外冷搖春，一帶沖寒，香滿襟懷。 管領(lǐng)東風要有才。頻攜歌酒上春臺。直須日日玉花前，金殿仙人，同賞同來。

以上四位詞家皆歷經(jīng)南北宋之變故，也大多是在北宋徽宗時中的進士，在北宋時已經(jīng)有很大的活動空間與創(chuàng)作空間，可以說他們的壯年以至于中年都是在北宋度過的。雖然我們不能把每一首《一剪梅》的創(chuàng)作時間考訂清楚，但也可以從一些蛛絲馬跡中分析出一二。蔡伸的《甲辰除夜》一闋只可能是寫于宋徽宗宣和六年(公元1124年)的甲辰，因為南宋第一個甲辰年已是宋孝宗淳熙十一年(公元1184年)，蔡伸并沒有活到那個年紀。鄧肅卒于宋高宗紹興二年，其在南宋僅僅生活了十余年。另外二位雖然享壽較長，但是觀其詞作中所透露出的蕭散悠閑的生活姿態(tài)，不類南渡初二十年的蕭颯激烈的詞壇總體風氣。于是我們可以推斷，這些詞作大部分是創(chuàng)作于北宋的，也就是距離周邦彥的時代不會太遠。明確了創(chuàng)作時間段，我們就可以來看一下這些詞作在格調(diào)上與周詞的差異。最明顯的不同就是在字數(shù)上的差異，我們可以很清楚地發(fā)現(xiàn)，周詞上下片四處兩四字句往往可以被減掉一字而合并為一個七字句，合并幾處則并沒有限制。蔡伸的《甲辰除夜》合并了一處，鄭剛中與曹勛合并了兩處，鄧肅則最為極端，將四處全部合并了。這種現(xiàn)象很清晰地展現(xiàn)出此時《一剪梅》詞調(diào)尚處于創(chuàng)調(diào)伊始的階段，字數(shù)并沒有嚴格的限制，可以根據(jù)音樂進行一二字的刪減。蔡伸所作的兩闋《一剪梅》互相之間在字數(shù)上就不盡相同，則更是詞調(diào)尚未完全定型的表征。這種詞調(diào)早期特征在《花間集》中表現(xiàn)得尤為明顯，茲以《訴衷情》一調(diào)為例：

訴衷情

溫庭筠

鶯語?；ㄎ?。春晝午。雨霏微。金帶枕。宮錦。鳳凰帷。柳弱蝶交飛。依依。遼陽音信稀。

訴衷情

韋莊

燭盡香殘簾未卷，夢初驚?；ㄓx。深夜。月朧明。何處按歌聲。輕輕。舞衣塵暗生。

訴衷情

顧夐

永夜拋人何處去，絕來音。香閣掩。眉斂。月將沉。爭忍不相尋。怨孤衾。換我心、為你心。始知相憶深。

訴衷情

毛文錫

桃花流水漾縱橫。春晝彩霞明。劉郎去、阮郎行。惆悵恨難平。 愁坐對云屏。算歸程。何時攜手洞邊迎。訴衷情。

這四首《訴衷情》出自四人手筆，但句法參差卻有比較大的不同，可是細看之下卻又有規(guī)律可尋。毛文錫一首是演為雙調(diào)，變化較大，姑且先不論，就溫、韋、顧三篇來看，不同之處就在于首尾的增韻與偷聲，中間頗有特點的三二言相雜則皆統(tǒng)一。也就是說，在一個詞調(diào)創(chuàng)制的早期，雖然在字數(shù)上可以有些許的出入，但是可供變化之處是固定的，更有不能變的固定句在。所以，一個詞調(diào)的變化是要遵循一定的規(guī)則，而不是隨意地增字偷聲而成另一體。這個規(guī)則或許只能用音樂來解釋，即在音節(jié)吃緊處不能隨意更改字數(shù)，而非吃緊處則可以用增添或減少襯字的方法來施以詞家自己的理解與變化，只不過詞體發(fā)展到此時，襯字已經(jīng)不局限于虛字了，實字的引入使得襯字的特征已不那么明顯?，F(xiàn)在我們再來看前引數(shù)首《一剪梅》的字數(shù)出入，就可以察覺到它們與《花間集》中體現(xiàn)的現(xiàn)象是一致的，四個七言句不可動搖，只是在四組兩四言句處可以變化，而且變化也只有合并成一個七言句這一種方式。這當然是體現(xiàn)了和《花間》一樣的合樂特征。那么《一剪梅》中這四四句式與七言句是如何互相轉(zhuǎn)換的呢？或許我們可以從詞作本身中找到一點痕跡。

在周邦彥詞作中，第一句收尾二字的平仄為“仄平”，第三句收尾三字平仄為“仄平平”，第四句收尾三字平仄為“仄平平”，第六句收尾三字平仄為“仄平平”。由于是雙疊小令，所以下片的平仄與上片相同。凡是字句體式與周邦彥一樣者，其這幾處的平仄也是相同的。當有“四四”句轉(zhuǎn)變成單獨七言句出現(xiàn)時，此七言句的收尾二字平仄為“仄平”，且全部的轉(zhuǎn)換例子皆作如此。將“四四”句下句末尾三字固定的“仄平平”與單獨七言句末二字固定的“仄平”相較，我們可以大膽猜想，兩組的變化或許就在于“四四”句末兩個平聲字之一的有無，有此一平聲則為“四四”句，反之則單獨七言。由于最后一個字乃韻腳所在，自不能隨意刪減，那么倒數(shù)第二個平聲字極有可能就是可增可減的襯字。將此字刪掉后，在音律上自然就與七言句末“平仄”格律相統(tǒng)一，那么在文字上是否也能成立呢？我們且把周邦彥詞的每個“四四”句的倒數(shù)第二字刪去，看看是什么效果：

一剪梅花萬樣嬌。斜插疏枝略點梢。輕盈微笑舞低回，何事尊前拍手招。 夜?jié)u寒深酒漸消。袖里時聞玉釧敲。城頭誰恁促殘更，銀漏何如且慢朝。

很明顯，在去掉此位置的四個字后，其在體式上與鄧肅之作毫無區(qū)別，平仄也一一對應(yīng)，更緊要的是前后在內(nèi)容的表達效果上并沒有很大的差別。原作是一曲清新優(yōu)雅的詠梅小詞，洋溢著酒席歌筵上的歡娛，以及夜酒將闌的淡淡惆悵，顯然是在宴席將散時的即興應(yīng)歌之曲。而減字之后既沒有影響到詞作意思的表達，從歡娛到惆悵再到相勸的情感脈絡(luò)依舊清晰連貫，而且在風格上依然保持著原來的面貌，藝術(shù)上的魅力也并未減弱太多。只不過“四四”句式較單獨七言有一節(jié)奏的停頓，故而在聲情上稍微悠揚宛轉(zhuǎn)一些，非常切合在將酒闌人散時演唱，最后的愿白日慢些到的勸酒之詞也能在停頓中盡量拉長聲腔，曲盡不舍之情。因此，周邦彥在這里將四個字全部填入，應(yīng)是聲律大家的敏思把握。而鄧肅一闋，由于是題壁之作，乃是抒發(fā)當時自我的情感與心志，既非酒筵歌席之作，又未題詠調(diào)名本義，故與歌唱并沒有太大關(guān)聯(lián)，因此極有可能順著熟悉的七言絕句的句式信手寫就，只在意句句平收而沒管襯字的變化了。其實將蔡伸與曹勛二首的“四四”句式的倒數(shù)第二字刪去合并為一七言句，大部分是無甚關(guān)系的，既能保持了原來的意思，也有很強的順暢性。除了詞的內(nèi)部特征，我們也可以通過異文情況的考察來驗證這一猜想。周邦彥詞“何事尊前，拍手相招”，在《全宋詞》的收錄中作“何事尊前拍誤招”。李清照的《一剪梅》(紅藕香殘玉簟秋) “雁字回時，月滿西樓”句有作“雁字回時月滿樓”者，又同詞“一種相思，兩處閑愁”句有作“一種相思兩處愁”者。這些異文的差別正是出現(xiàn)在倒數(shù)第二字的有無上，一定程度上反映了在抄手的理解中，此字的有無其實是無關(guān)緊要的。這也可以從側(cè)面印證出在《一剪梅》詞調(diào)創(chuàng)調(diào)之初，“四四”句式與單獨七言其實并沒有什么區(qū)別，只不過是詞家在填詞時根據(jù)音樂，做出的與內(nèi)容較切合的選擇，也一定程度上體現(xiàn)了詞家自己對于詞樂的認識。

二 《一剪梅》詞體的演進與在南宋中后葉的分野

字數(shù)的不固定是詞調(diào)在創(chuàng)立初期的重要特征之一，韻位的不統(tǒng)一也同樣是一個顯著的早期特征，同時韻腳的增減更是詞家對于詞調(diào)進行改造，推動詞調(diào)演進的重要手段，是基于達到一定的聲情效果而為之的。周詞是上下片各三平韻，蔡伸“堆枕烏云墮翠翹”一闋就增演為上下片各四平韻，后世效仿蔡伸體例者不斷出現(xiàn)，如王之道“風揭珠簾夜氣清”、黃公度“冷艷幽香冰玉姿”、韓元吉“竹里疏枝總是梅”諸闋皆是，于是形成了周邦彥——蔡伸一系的相對固定的調(diào)式。蔡伸的修改符合同類平韻小令的基本特點。我們考察其他一些以七言句為主要句式的平韻小令時，可以發(fā)現(xiàn)其七言絕句的痕跡非常明顯，即連續(xù)兩韻句后接一非韻句，韻句平收，非韻句則是仄收。但作為平韻小令的《一剪梅》，其句句平收的特征實在是太特殊了，以至于超出了當時詞家熟悉的七言絕句的韻腳規(guī)范。周邦彥按照習慣之一在連續(xù)兩韻后來一個不入韻的變化，但是又不能變以仄聲，蔡伸則又按照習慣之二在此處增回了韻腳。但是蔡伸的對于韻腳的變化處理只能說是四平八穩(wěn)，沒有起到尖新的效果，所以其修訂過的體式應(yīng)和周邦彥屬于同一個調(diào)式系統(tǒng)。而在韻腳上開后世濫觴的，當屬李清照的那闋名作：

紅藕香殘玉簟秋。輕解羅裳，獨上蘭舟。云中誰寄錦書來，雁字回時，月滿西樓。 花自飄零水自流。一種相思，兩處閑愁。此情無計可消除，才下眉頭，卻上心頭。

雖然李清照也是經(jīng)歷了兩宋之變，但就年歲而言，其較蔡伸諸人還要更早些。又此詞是李清照新婚不久與丈夫分別的離情之作，故顯然作于北宋，與周邦彥之詞同屬創(chuàng)調(diào)初期。此詞很好地利用了《一剪梅》詞調(diào)句句平收的聲情效果，將初嫁少婦對于丈夫的相思別怨、寂寞哀嘆宛轉(zhuǎn)曲折地表現(xiàn)出來。由于句句平收在音節(jié)上單調(diào)重復，故而越往后越會有重復氣弱之感，但李清照恰是利用了這種越來越弱的聲情，表現(xiàn)其越來越渺茫的希望，愿丈夫能快歸的希望。到最后更是用殘存的一點點微弱聲音道出“才下眉頭，卻上心頭”的無奈相思。盡管在字數(shù)上李詞與周詞沒有區(qū)別，在韻腳上也沒有太大的變化，但是收尾處兩個“頭”字的重復卻是在用韻上的一次獨到的疊韻嘗試，于單調(diào)中再添單調(diào)，在絕望中再生憂愁，從而達到化腐朽于神奇的效果，而這兩個四言句也成為后世稱頌的名句，成為表達愁思之切的成典，此詞也在后世廣為流傳。

或許李清照的這次疊韻嘗試是無心插柳之作，也或許這般變化不有大功力無法駕馭，雖然后世對此二句稱頌有加，但李清照之后一二十年的《一剪梅》詞調(diào)創(chuàng)作并沒有在用韻上給予其多少呼應(yīng)，只是趙長卿在其《一剪梅·秋雨感悲》一闋的末句化用成“才下眉尖，恰上心頭”。從藝術(shù)效果上看，趙詞顯然生硬死板，大有效顰之嫌，不能成為易安之知音。這種和寡的局面要等到李清照的同鄉(xiāng)，一代詞豪辛棄疾出才有所改變。辛棄疾的《一剪梅》詞共有五闋留存，是兩宋詞人中創(chuàng)作《一剪梅》詞最多的詞人。其“塵灑衣裾客路長”一闋是規(guī)規(guī)矩矩的周邦彥——蔡伸體式，但是另外四首則于矩鑊相離甚遠。其中有兩闋更是將李清照的末句疊韻拓展到所有的“四四”句式中：

一剪梅

記得同燒此夜香。人在回廊。月在回廊。而今獨自睚昏黃。行也思量。坐也思量。 錦字都來三兩行。千斷人腸。萬斷人腸。雁兒何處是仙鄉(xiāng)。來也恓惶。去也恓惶。

一剪梅

中秋無月

憶對中秋丹桂叢?；ㄔ诒?。月在杯中。今宵樓上一尊同。云濕紗窗，雨濕紗窗。 渾欲乘風問化工。路也難通。信也難通。滿堂惟有燭花紅。杯且從容。歌且從容。

李清照的疊韻只是“頭”字的重復，可是辛棄疾將其拓展為每組“四四”句只是頭一字不同。但從句法上來看，辛詞也是從李清照而來?！安畔旅碱^，卻上心頭”其本身就是一組連貫又平行相類的事件，詞句上更是淺近通俗，只不過李清照還沒有辛棄疾俗化得那么大膽，句子的主干動詞還是放在音步重心，即雙音的后一音也就是第二字上。辛棄疾則將主干詞提至最前，第二字處又變以虛字，就造成了更加宛轉(zhuǎn)的聲情效果。其實我們依照辛棄疾的方式將李清照詞末句稍作修改，變成“下了眉頭，上了心頭”，則更可以看出辛詞的本質(zhì)與李清照無異。辛棄疾的這次大手術(shù)在《一剪梅》詞體的演進史上可謂是有里程碑式的意義，其用疊詞疊韻的方式給句句平收的單調(diào)注入了變化，在聲情上于低抑的主調(diào)中增入了宛轉(zhuǎn)曲折，無論是唱還是讀都尤為上口，使此調(diào)更易于表達低咽沉痛的哀愁。從辛棄疾的這兩首實踐來看，無論是表現(xiàn)斷腸的鄉(xiāng)愁，還是在無月之中秋感懷身世遭遇的不平，都與其改動后的形式相得益彰，幽咽難訴的情感就在宛轉(zhuǎn)徘徊的疊詞疊韻中顯得撲朔迷離，更增添了不少悠悠忽忽的詞意。辛棄疾創(chuàng)作的另外兩首《一剪梅》也體現(xiàn)出其對于聲韻單調(diào)性突破的嘗試。有趣的是，其變化也都體現(xiàn)在“四四”句式上：

獨立蒼茫醉不歸，日暮天寒，歸去來兮。探梅踏雪幾何時，今我來思，楊柳依依。 白石江頭曲岸□，一片閑愁，芳草萋萋。多情山鳥不須啼，桃李無言，下自成蹊。

歌罷尊空月墜西，百花門外，煙翠霏微。降紗籠燭照于飛，歸去來兮，歸去來兮。 酒入香腮分外宜，行行問道，還肯相隨。嬌羞無力應(yīng)人遲，何幸如之。何幸如之。

前者是用經(jīng)史成句融入四字句中，后者則干脆兩句相疊，雖然這兩種變化嘗試在后世影響甚微，但辛棄疾以文為詞的特征在此二首《一剪梅》上是得到了生動的體現(xiàn)。而總括四首《一剪梅》在詞體上的變化，更能成為稼軒體通俗淺近，善于在形式上突破創(chuàng)新的體格的很好例證。

由于辛棄疾的橫空出世，使得南宋詞壇中出現(xiàn)了一批效仿稼軒體詞風的辛派詞人。這些詞人不僅在詞作的風格上效仿辛棄疾大聲鏗鞳的粗放，于長調(diào)中直抒國仇家恨與個人抱負，而且在詞體形式上也喜用辛棄疾所開拓出的通俗淺近的語言體式，更有不斷效仿稼軒體詞的習作出現(xiàn)?！兑患裘贰吩~體的演進也不能逃脫這一詞史背景，辛派后勁在創(chuàng)作《一剪梅》的時候普遍采用辛棄疾所開拓出的疊韻體式。如：

一剪梅

劉仙倫

唱到陽關(guān)第四聲。香帶輕分。羅帶輕分。杏花時節(jié)雨紛紛。山繞孤村。水繞孤村。 更沒心情共酒尊。春衫香滿?？沼刑浜?。一般離思兩銷魂。馬上黃昏。樓上黃昏。

一剪梅

贈紫云友

葛長庚

劍倚青天笛倚樓。云影悠悠。鶴影悠悠。好同攜手上瀛洲。身在閻浮。業(yè)在閻浮。 一段紅云綠樹愁。今也休休。古也休休。夕陽西去水東流。富又何求。貴又何求。

一剪梅

袁州解印

劉克莊

陌上行人怪府公。還是詩窮。還是文窮。下車上馬太匆匆。來是春風。去是秋風。 階銜免得帶兵農(nóng)。嬉到昏鐘。睡到齋鐘。不消提岳與知宮。喚作山翁。喚作溪翁。

一剪梅

客中新雪

方岳

誰剪輕瓊做物華。春繞天涯。水繞天涯。園林曉樹恁橫斜，道是梅花。不是梅花。 宿鷺聯(lián)拳倚斷槎。昨夜寒些。今夜寒些。孤舟蓑笠釣煙沙。待不思家。怎不思家。

正是由于辛派詞人對于稼軒體的心手相摹與大肆鼓吹，使得《一剪梅》的疊韻體在南宋中葉詞壇大昌，儼然有與周邦彥——蔡伸一系的體式分庭抗禮之勢。但是，疊韻體有一先天的弊病，就是容易流于俚俗。若刻意為之，不以真情統(tǒng)照，則會有如市井童謠嬉笑漫罵之俗或給人以大玩文字游戲之嫌。此種弊病在上引四詞中雖不明顯，但其較辛棄疾之作已經(jīng)略顯油滑氣短，但好在這四位皆屬于辛派健將，也算能粗中見婉，有的還受到后世詞論家的贊許。若辛派末流創(chuàng)制此調(diào)，結(jié)果則可以想見。其實，這也是辛派詞人被后世詬病的一大原因。蓋辛棄疾“一世之豪，以氣節(jié)自負，以功業(yè)自許”，乃是以英雄之心來為小詞，故而在其廣闊的胸襟與深奧的才力下，自然能夠駕馭得住眾多特異奇怪的俚俗性體式。但后人沒有稼軒之英雄氣概，更無稼軒之英雄經(jīng)歷，只是從形式上一味模仿，僅從形似上就自以為得稼軒之堂奧，這自然會導致“畫虎不成反類犬”的結(jié)果。因此，后世論及南宋中后期的詞人，辛派詞人的影響遠不如嚴守格律強調(diào)雅正的雅詞派詞人來的大，是有道理的。那么雅詞派詞人對于辛棄疾所開拓的這一體式有什么反映呢？他們并沒有留下什么言論，但他們的創(chuàng)作實踐則基本上是恪守周邦彥——蔡伸一系的傳統(tǒng)：

一剪梅

史達祖

誰寫梅溪字字香。沙邊幽夢，常恁芬芳。不知花解伴昏黃。只怕東風，吹斷人腸。 小閣無燈月浸窗。香吹羅袖，酒映宮妝。如今竹外怕思量。谷里佳人，一片冰霜。

一剪梅

追感

史達祖

秦客當樓泣鳳簫。宮衣香斷，不見纖腰。隔年心事又今宵。折盡冰弦，何用鸞膠。 些子輕魂幾度銷。蘭騷蕙些，無計重招。東窗一段月華嬌。也帶春愁，飛上梅梢。

一剪梅

贈友人

吳文英

遠目傷心樓上山。愁里長眉，別后峨鬟。暮云低壓小闌干。教問孤鴻，因甚先還。 瘦倚溪橋梅夜寒。雪欲消時，淚不禁彈。翦成釵勝待歸看。春在西窗，燈火更闌。

一剪梅

賦處靜以梅花枝見贈

吳文英

老色頻生玉鏡塵。雪澹春姿，越看精神。溪橋人去幾黃昏。流水泠泠，都是啼痕。 煙雨輕寒暮掩門。萼綠燈前，酒帶香溫。風情誰道不因春。春到一分，花瘦一分。

史達祖和吳文英都是著名的雅詞大師，他們的創(chuàng)作不僅在格律章法上追步周邦彥，而且經(jīng)常依照調(diào)名本義進行題詠，此四詞中有三詞是詠梅之作，此與上引辛派詞人四首《一剪梅》只有一首略涉梅花形成了鮮明的對比。在風格上，兩派詞人的作品也有很大的差別，顯然辛派詞人風格粗疏輕快，史、吳二人凝重清麗。這差別不僅僅緣于疊韻的使用與否上，也體現(xiàn)在詞作內(nèi)容擇取的不同上。蓋雅詞派詞人所擅長者在于詠物，詠物需盡量把對象的特點細致入微地展現(xiàn)出來，故而在詞體形式上就會趨向精細雕琢，使得詞作成為一個具有整體性的藝術(shù)品，隨之而來的自然就是典雅工正的語言。而辛派詞人所擅長者在于抒情言志，故而在詞體形式上就會大開大合，隨著心里情感的涌動來安排詞章的走向，詞作成為表情達意的工具，這樣不可避免地在語言上就帶有通俗淺近的色彩。結(jié)合兩派對于《一剪梅》詞調(diào)的不同創(chuàng)作實踐，上述的差異也就不難理解了。而南宋中后葉《一剪梅》詞調(diào)創(chuàng)作中發(fā)生的分野現(xiàn)象，即疊韻體與非疊韻體各占其半，則也與詞壇上辛派與雅詞派相互占據(jù)半壁江山的詞史事實緊密相關(guān)。其實，我們也可以從《一剪梅》詞調(diào)的演進史中看出這么一個有意思的現(xiàn)象，即雅詞派與辛派并不是水火不相容的對立，他們之間也是有交融與借鑒，這就是吳文英《賦處靜以梅花枝見贈》一闋末尾的“春到一分，花瘦一分”句。按照一般的理解，精于音律又嚴格聲韻要求的雅詞詞人是不會做出這樣有違一般樂理又有幾分涉俗涉淺的行為?？墒菂俏挠⒕褪前凑绽钋逭臻_拓的調(diào)子小試了一把，而這一句的出現(xiàn)也并沒有使得全詞格調(diào)變俗，反而更顯梅花清新雅致的味道，則更可以見出雅詞大師化俗為雅的功力。從而我們可以發(fā)現(xiàn)，雅詞詞人對于音律并非想象中的那么保守，他們還是會主動吸收借鑒他人開拓出的經(jīng)驗，哪怕這些經(jīng)驗是略涉俚俗的，這是研究南宋中后期辛派詞與雅詞發(fā)展爭鳴史上的重要材料。對于《一剪梅》這個詞調(diào)來說，吳文英在詞末這么簡簡單單地一句卻是有著較大的意義，這標志著雅詞詞人開始接受這樣一種疊韻體，是疊韻體符合音律的正統(tǒng)性地位得以確認的開端。只有雅詞詞人邁出了這樣的一步，《一剪梅》的疊韻體才會在日后得以不斷鞏固乃至大昌。

三 《一剪梅》詞體在宋末元初的取舍與定型

就現(xiàn)存的《一剪梅》詞作來看，吳文英之后創(chuàng)作《一剪梅》的宋代詞家沒有一位依照周邦彥——蔡伸一系的體式來填寫，他們都選擇了疊韻體進行創(chuàng)作。就是宋末工于音律的雅詞名家張炎，也沒有成為此中的例外。雖然張炎在其所作《詞源》中給予吳文英“七寶樓臺”之譏，但是他也與吳文英一樣沒有排斥疊韻體?；蛟S是辛棄疾所開拓出的這種體式確實新穎有趣，詞家都樂于一試，自吳文英偶一為之后，那些奉其為雅詞派圭臬之一的雅詞后人們也就擁有了一個嘗試此體的好理由。但是，我們必須也看到吳文英之后的詞家都要經(jīng)歷宋元易代的戰(zhàn)亂，而留下《一剪梅》詞作的詞人，有的就帶有遺民身份，其用疊韻體抒發(fā)的是濃重的家國之痛：

一剪梅

和人催雪

劉辰翁

萬事如花不可期?；ú豢俺?。酒不堪持。江天雪意使人迷。翦一枝枝。歌一枝枝。 歌者不來今幾時。姜影無詞。張影無詞。不歌不醉不成詩。歌也遲遲。雪也遲遲。

一剪梅

懷舊

汪元量

十年愁眼淚巴巴。今日思家。明日思家。一團燕月照窗紗。樓上胡笳。塞上胡笳。 玉人勸我酌流霞。急捻琵琶。緩捻琵琶。一從別后各天涯。欲寄梅花。莫寄梅花。

一剪梅

菊酒

黎廷瑞

小小黃花爾許愁。楚事悠悠。晉事悠悠?；氖徣龔矫熘兄?。開幾番秋。落幾番秋。 不是孤芳萬古留。餐亦堪羞。采亦堪羞。離騷賦罷酒新篘。醒也風流，醉也風流。

一剪梅

宿龍游朱氏樓

蔣捷

小巧樓臺眼界寬。朝卷簾看。暮卷簾看。故鄉(xiāng)一望一心酸。云又迷漫。水又迷漫。 天不教人客夢安。昨夜春寒。今夜春寒。梨花月底兩眉攢。敲遍闌干。拍遍闌干。

這四首《一剪梅》所帶有的情感味道是上文所引其他詞作都沒有的，它們無一例外地體現(xiàn)出無奈悲涼的愁緒。這愁緒不是李清照的少婦閨怨，不是辛棄疾的英雄憤怨，而是普通文人對于國亡事實的無助咀嚼。這四位基本上是沉淪下僚的小進士，汪元量更只不過是一個宮廷琴師，因此他們不見得有什么政治才干、軍事韜略，能挽狂瀾于既倒。他們所擁有的只是理學教育他們的灑掃應(yīng)對之法，守身立節(jié)之分。因此國亡后他們隱居不仕，看似無比堅強，實際上掩蓋不了文人本性的脆弱。因此他們在詞中或借舊詞、或借懷古、或借鄉(xiāng)愁，將其內(nèi)心嗚咽宛轉(zhuǎn)又難以說出的故國哀痛略表一番。這時，疊韻體的《一剪梅》成為了他們訴說脆弱心靈的極佳形式。本身《一剪梅》句句平收就有極強的低抑聲情，而疊韻的重復又加以宛轉(zhuǎn)郁結(jié)的濃重一筆。更為重要的是，辛棄疾所開拓的疊韻僅僅是一字之不同，這使得聲情意韻上更生出了反復徘徊的效果，這極符合遺民詞人們內(nèi)心深處彷徨糾結(jié)的孤獨心態(tài)。我們就以汪元量的詞作為例，簡單看下疊韻體《一剪梅》在表達其情感時候的作用。

汪元量在宋亡之后曾與南宋太后妃嬪們一起被押解至大都，在那里生活了十三個年頭，此詞應(yīng)是南歸之后所作。起句“十年愁眼淚巴巴”即從舊事而始，道出在北地的十年間無一日不流淚的哀傷心態(tài)。他哀傷的原因是什么？是“今日思家，明日思家”，他哀傷的是南方故國家鄉(xiāng)。今日思來明日還思，其實歲月就是在無窮的今日明日的反復中一天天流逝了。汪詞第一處疊韻就很好地表現(xiàn)出愁思之切與時光遷逝的飛快，變化的只是今明，不變的是十年的思家。下句“一團燕月照窗紗”緊承思家而來，道出此詞是在月照紗窗時寫就，更表明其思家的原因是十年北地燕塞的軟禁。所以其此刻聽到的不是臨梅弄月的絲竹，而是“樓上胡笳，塞上胡笳”。這第二處疊韻使得周遭環(huán)境都充滿了胡笳聲音，而其背后所蘊含的自蔡琰以來的幽憤也隨之充斥耳邊，從聲情上我們可以感受到詞人此刻的無奈與悲涼。雖然樓上塞上的方位變了，但刺耳憂傷的胡笳聲依舊。換頭“玉人勸我酌流霞”句意一轉(zhuǎn)，將回憶直接切到自己要離開北地的時候，與他一起被押解大都的宮女于月下給他送別?！凹蹦砼?，緩捻琵琶”自是描寫當年玉人彈琵琶的場景，蓋從白居易《琵琶行》“輕攏慢捻抹復挑”化出，既寫玉人高超的琵琶技巧，也使讀者在此疊韻中隱隱聞見有琵琶弦動之聲，與上闋的笳聲形成對比與今昔的沖擊。“一從別后各天涯”句收合全詞，將思緒從舊事拉回到現(xiàn)在?！坝拿坊?，莫寄梅花”顯然是一組疊韻式的對答。詞人想象欲寄梅花給當年的玉人以慰相思，可他連忙自我搖手阻止。“江南無所有，聊寄一枝春”，梅花即意味著江南，北國是見不到春梅的，梅花寄來后只會勾起她們更重的愁緒。所以要寄么？還是不要寄了吧。相同的是寄梅花，而詞人矛盾復雜、搖擺彷徨的心態(tài)就在“欲”、“莫”二字的不同上展現(xiàn)得淋漓盡致?？梢娡粼看嗽~巧妙地運用了疊韻帶來的效果，從而大大消解了市井的煙火氣息與坊間的俚俗油滑，形成只有一片真情的好詞。若將其與汪元量離開北地時十位宮女給他寫的送別詞《望江南》對讀，則其間情感更加凝重。其實這里的其他三首也是具有同樣的藝術(shù)感染力，它們應(yīng)該都是有意擇取疊韻體來表現(xiàn)自己復雜的故國愁思，也都是疊韻體《一剪梅》的佳作。

不僅遺民詞人選擇疊韻體《一剪梅》來抒情，在宋元易代之際一些市井平民或中下級軍官也選擇這一調(diào)式來創(chuàng)作諷刺詞篇。蓋其文化水平不高，疊韻體與坊間巷陌的童謠謳歌相近，故易于上手。再加上疊韻體的重復之處也比較適合油滑的譏罵，可以帶上比較重的諷刺色彩，因此他們樂于用這種形式來表達自己對于朝政軍政的不滿。《全宋詞》中所收錄的楊僉判一闋(襄樊四載弄干戈)與醴陵士人一闋(宰相巍巍坐廟堂)就是他們的代表。兩詞尖新犀利，赤裸裸地揭露宋末高官的荒唐與無能。這些下層民眾的創(chuàng)作當然粗糙俚俗，不能與專業(yè)的遺民詞人相比，但二者同樣選擇了疊韻體，則是歷史風云與詞體本身特點的激會。從中我們也可以察覺到周邦彥——蔡伸一系的體式與疊韻體相比，疊韻體更廣泛流傳于民間，有著更為廣泛的民眾基礎(chǔ)。再加之由于特定歷史背景，宋末詞人普遍選取疊韻體來創(chuàng)作，從而《一剪梅》詞體在宋末元初逐漸以疊韻體的面貌定型下來。后世的《一剪梅》詞調(diào)創(chuàng)作基本上就順著疊韻體一路往下走了。

當然，歷史風云的際會是重要的一方面，著名詞人的著名作品在詞調(diào)的定型過程中的作用同樣也不能忽視。上文說過，李清照的《一剪梅》開了疊韻之濫觴，辛棄疾的大規(guī)模手術(shù)也是在李清照的基礎(chǔ)上完成的，李詞的傳唱程度也遠遠超過了辛棄疾五首中的任何一首。同樣的，上文所引的遺民詞人作品，雖然藝術(shù)水準不可謂不高，但這些詞作在后世流傳得并不廣，真正接過李清照之薪火的還要看蔣捷：

一剪梅

舟過吳江

一片春愁待酒澆，江上舟搖，樓上簾招。秋娘度與泰娘嬌，風又飄飄，雨又蕭蕭。 何日歸家洗客袍，銀字笙調(diào)，心字香燒。流光容易把人拋，紅了櫻桃，綠了芭蕉。

此詞與上文所舉之所有的例子都不盡相同，其是沒有疊韻的句句押韻，似乎是又一種新變的體式。其實細究之下，蔣捷的這全韻體還是從疊韻體中化出，其每組“四四”句皆有同樣的虛字，即上、又、字、了四者，明顯是脫胎于疊韻體的痕跡，而且在聲情上一樣具有疊韻體搖擺彷徨、幽忽迷惘的特點。但是由

于其避免了太多重復，使得全詞流滑氣少而雅正味多，有效地改善了疊韻之不足。關(guān)于此詞的佳妙前人已經(jīng)說過很多，特別是末句以色彩變遷體現(xiàn)時光流轉(zhuǎn)實在值得反復咀嚼與玩味，本文不再贅說。但無論如何，此詞也只能算是疊韻體的變格，它的出現(xiàn)表明疊韻體已經(jīng)不能再有什么更高的變化，《一剪梅》詞調(diào)的演進也算是告一個段落。但這個段落的結(jié)束卻是一個極為強勁的重音，也是逐漸遠去的宋詞投射在地平線上的一抹美麗的余暉。

四 余論：《一剪梅》詞調(diào)在宋元之后的創(chuàng)作一瞥

隨著蔣捷在元代中葉去世，《一剪梅》詞調(diào)就順著定型好的體式繼續(xù)前行。每一種詞調(diào)的浮沉都逃不了詞史大環(huán)境的制約，在明人浮夸游戲的心態(tài)下，詞體文學的創(chuàng)作水準顯得比較低下，《一剪梅》詞調(diào)也是如此。定型后的《一剪梅》詞調(diào)創(chuàng)作，當然以疊韻體為主導模式，周邦彥——蔡伸一脈已經(jīng)成為了歷史的標本，只有極少人突然想起偶一為之。就《全明詞》統(tǒng)計，共有《一剪梅》詞作82闋，其中只有劉基和祝允明分別有兩闋依照周、蔡調(diào)式填寫，其余皆為疊韻體。在疊韻體中，蔣捷演化出的句句韻體也僅僅占了很小的比例，只有六闋的存留量。此與明人填詞的游戲心態(tài)與詞曲不分之觀念密切相關(guān)。上文已詳細說過疊韻體帶來的油滑與游戲之弊，而其與曲的相似，后人在評李清照的那闋時即已指明。楊慎批點《草堂詩余》卷三即云：“離情欲淚，讀此始知高則誠、關(guān)漢卿諸人，又是效顰。”沈繼飛評點亦云：“是元人樂府妙句，關(guān)、白、馬、鄭諸君，固效顰耳。”明代詞體文學曲化的嚴重也使得文人在創(chuàng)作時更傾向于疊韻體。雖然明人疊韻體《一剪梅》創(chuàng)作數(shù)量雖遠多于宋代，但其藝術(shù)水準無法與宋人相比。蓋其大多并不是像宋末詞人將一腔血淚濃鑄于疊韻之中，又沒有辛稼軒的英雄氣概與不世偉才，而是在小才情下借疊韻之體游戲賣弄，故總體上沒有藝術(shù)上佳的作品，有些更愈發(fā)地顯得俚俗無味。明人似乎也樂于尋找與宋人不同的疊韻游戲方式：

一剪梅

唐寅

紅滿苔階綠滿枝。杜宇聲歸。杜宇聲悲。交歡未久又分離。彩鳳孤飛。彩鳳孤棲。 別后相思是幾時。后會難知。后會難期。此情何以表相思。一首情詞。一首情詩。

一剪梅

登道場山望何山作

王世貞

小籃輿踏道場山。坐里青山。望里青山。漸看紅日欲銜山。湖上青山。湖底青山。 一彎斜抹是何山。道是何山。又問何山。姓何高士住何山。除卻何山。更有何山。

一剪梅

有懷西湖

陳洪綬

仙宮無過是湖山。人在湖山?；ㄔ诤?。泥人沽酒住湖山。畫幅湖山。賦幅湖山。 路逢風雪阻湖山。不見湖山。卻見湖山。無多性命贈湖山。愛個湖山。恨個湖山。

一剪梅

讀三國志

卓人月

閑看人物似看花。少似春花。老似秋花。少年英俊屬誰家。表在劉家。策在孫家。 我今四海久無家。空獨儒家?？樟w兵家。悠悠二十未舒花。不是春花。難道秋花。

唐寅的一闋將變化之字至于最末，成為了又一種全韻體式。但他的這一改變與蔣捷相比相去甚遠，我們不能從中體會到什么人生況味，也不能得到很強的審美體驗，其中所流露出的更多是風流才子的游戲賣弄。王世貞通篇押以山字，陳洪綬更甚，全部收以湖山，二者實在是太拙劣了。其實在宋人那里就有半闋押同一字的獨木橋體，有全闋收同一字的長尾韻體，二者都有名篇佳作傳世，只要將其與黃庭堅、辛棄疾的同類作品比較一下，就能看出王、陳二人的游戲只能用鄙俗不可耐來形容了。至于卓人月的那闋，雖然有所變化，以花、家二字相抱押韻，乍看新奇有趣，但實則還是匠人之游戲，較王、陳二人亦不過五十步笑百步耳。都云詞到明代，乃是到了其厄運。雖不能如此決絕武斷，一筆抹殺掉明詞中大量真情佳作，但就《一剪梅》詞調(diào)中出現(xiàn)這些作品來看，明人詞作總體格調(diào)低下的論斷當是有其合理意義的。雖然清詞中興，可是《一剪梅》詞調(diào)并未在這股中興潮流下得到太多的復蘇。清人也不是沒有改變的嘗試，我們可以看到在他們的實踐中會出現(xiàn)某一組“四四”句不疊韻的現(xiàn)象，周邦彥——蔡伸一系體式的比率也稍微有所增加，這些都應(yīng)該是清人消解俗滑的努力?；蛟S是因為《一剪梅》詞調(diào)的句句平收這一先天不足，使得疊韻體這一調(diào)整成為利弊兼有的虎狼藥方。到了清代詞樂完全脫離的情況下，這藥方的弊端愈發(fā)顯現(xiàn)，使得清人無論怎么努力也不能脫去明人留下的油滑游戲痕跡，反而在清代另一群游戲無聊的文人手下進一步加強了，致使一些清詞大家都不曾碰它。因此，雖然總體說來清詞名篇也很多，往往有不讓兩宋的佳作出現(xiàn)，可是《一剪梅》詞調(diào)再也沒有出現(xiàn)如李清照、蔣捷那樣的不朽作品?！兑患裘贰吩谒文┮辕B韻體定型，不知是其幸事，亦或是其不幸。

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[1](宋)周邦彥撰.孫虹校注.薛瑞生訂補.清真集校注[M].北京:中華書局,2007.

[2]唐圭璋,王仲聞參訂.孔凡禮補輯.全宋詞[M].北京:中華書局,1999.

[3](后蜀)趙崇祚輯.王兆鵬,譚新紅校點.花間集[G].上海:上海古籍出版社.//唐宋人選唐宋詞[M].上海:上海古籍出版社,2004.

[4](宋)李清照撰,徐培均箋注.李清照集箋注[M].上海:上海古籍出版社,2002.

[5](宋)曾慥撰.陸三強校.樂府雅詞[G].沈陽：遼寧教育出版社，1997.//唐宋人選唐宋詞[M].上海:上海古籍出版社,2004.

[6] 饒宗頤初纂.張璋總纂.全明詞[M].北京:中華書局,2004:494.