唐燦燦 周愛(ài)軍

民族情懷的詩(shī)意表達(dá)

——論中國(guó)電影對(duì)中國(guó)繪畫理論的融會(huì)

唐燦燦 周愛(ài)軍

中國(guó)繪畫以中國(guó)傳統(tǒng)文化為底蘊(yùn)，自戰(zhàn)國(guó)時(shí)期帛畫始至今，已形成了一整套系統(tǒng)的理論精要。同為藝術(shù)種類之一，中國(guó)電影自20世紀(jì)初期誕生以來(lái)，雖僅有百年歷史，但本土文化的孕育同樣使這種藝術(shù)形式具有濃厚的傳統(tǒng)美學(xué)意趣。然而，新世紀(jì)以來(lái)，在票房感召的市場(chǎng)形勢(shì)下，越來(lái)越多的電影出現(xiàn)了重票房、輕藝術(shù)的特點(diǎn)，傳統(tǒng)文化的削弱必將影響國(guó)產(chǎn)影片的形象及發(fā)展。本文試圖從中國(guó)繪畫理論中位置經(jīng)營(yíng)之虛實(shí)理論，隨類賦彩之色彩理論以及散點(diǎn)透視的構(gòu)圖理論三方面論述中國(guó)電影對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)繪畫理論的借鑒吸收。試圖通過(guò)中國(guó)繪畫理論對(duì)中國(guó)電影的影響研究，為當(dāng)代中國(guó)電影的“民族化”探尋出一條出路。

虛實(shí) 技法 透視 中國(guó)電影

Authors: Tang Cancan,

is from The Art and Communication Faculty, Beijing Normal University Zhuhai; research direction is contemporary flm culture. Zhou Aijun, is from The Film and Television Faculty, Shanghai Theatre Academy, research direction is flm culture.

中國(guó)繪畫以中國(guó)傳統(tǒng)文化為底蘊(yùn)，自戰(zhàn)國(guó)時(shí)期帛畫始至今，已形成了一整套系統(tǒng)的理論精要。同為藝術(shù)種類之一，中國(guó)電影自20世紀(jì)初期誕生以來(lái)，雖僅有百年歷史，但本土文化的孕育同樣使這種藝術(shù)形式具有濃厚的傳統(tǒng)美學(xué)意趣。然而，新世紀(jì)以來(lái)，在票房感召的市場(chǎng)形勢(shì)下，越來(lái)越多的電影出現(xiàn)了重票房、輕藝術(shù)的特點(diǎn)，電影是傳播國(guó)家形象的重要媒介，民族傳統(tǒng)文化的削弱必將影響國(guó)產(chǎn)影片的形象及發(fā)展。中國(guó)電影如何在世界影壇中擁有堅(jiān)實(shí)的“一席之地”，成為目前中國(guó)電影藝術(shù)家們需要解決的重要問(wèn)題。

在現(xiàn)有研究成果中，關(guān)于中國(guó)電影的研究，筆者在CNKI中國(guó)知網(wǎng)，輸入“中國(guó)電影”進(jìn)行主題檢索，共檢索出文獻(xiàn)24 553篇，研究成果主要分為電影史學(xué)、敘事學(xué)、建筑學(xué)、電影技術(shù)、電影美學(xué)、導(dǎo)演研究、作品分析、電影營(yíng)銷、制片等角度；關(guān)于中國(guó)電影交叉學(xué)科的影響研究，在CNKI中國(guó)知網(wǎng)，輸入“中國(guó)電影”和“影響”進(jìn)行主題檢索，共檢索出文獻(xiàn)3 246篇，研究成果主要分為宗教、傳統(tǒng)哲學(xué)、計(jì)算機(jī)技術(shù)、經(jīng)濟(jì)、外國(guó)電影及理論、戲劇戲曲、社會(huì)學(xué)、政治、新媒體對(duì)電影的影響。筆者認(rèn)為從中國(guó)繪畫理論的角度研究中國(guó)電影，也不失為一個(gè)研究中國(guó)電影的方法。本文試圖從中國(guó)繪畫理論中位置經(jīng)營(yíng)之虛實(shí)理論，隨類賦彩之色彩理論以及散點(diǎn)透視的構(gòu)圖理論三方面論述中國(guó)電影對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)繪畫理論的借鑒吸收。試圖通過(guò)中國(guó)繪畫理論對(duì)中國(guó)電影的影響研究，為中國(guó)電影的民族化之路提供些許參考。

一、“意在筆先，置陳布勢(shì)”之“虛實(shí)”

中國(guó)畫十分重視構(gòu)圖。早在東晉時(shí)代的顧愷之就提出“置陳布勢(shì)”的構(gòu)圖原理；南齊謝赫在《古畫品論》“六法”中提出“位置經(jīng)營(yíng)”是六法之一；唐代張彥遠(yuǎn)甚至認(rèn)為“經(jīng)營(yíng)位置，是畫之總要”。在此基礎(chǔ)上，中國(guó)畫建立了獨(dú)具民族特色的構(gòu)圖學(xué)，除了注意“賓主”、“疏密”、“開(kāi)合”外，還要注意“取舍”、“藏露”、“虛實(shí)”的運(yùn)用，以達(dá)到空靈飄逸的意境美的境界。其中，中國(guó)畫構(gòu)圖中的“虛、實(shí)”即：“實(shí)則虛之，虛則實(shí)之，虛實(shí)相生”?！疤搶?shí)”的畫面布局以及由此所產(chǎn)生的空靈韻味的意境美在中國(guó)電影文化品格中有著深刻的烙印。具體表現(xiàn)在：敘事中的虛實(shí)相生，環(huán)境造型的象征內(nèi)涵，人物形象的符號(hào)化處理以及畫外音的獨(dú)特運(yùn)用四個(gè)方面。

（一） 敘事：游離情節(jié)，虛實(shí)相生

中國(guó)古典繪畫理論推崇“虛、實(shí)”論。清代的孔衍栻說(shuō)：“實(shí)者虛之，虛者實(shí)之，滿幅皆筆跡，到處卻又不見(jiàn)筆跡，但覺(jué)一片靈氣浮動(dòng)于紙上?！碑嬅嬉饩车纳赏伞疤摗钡牟糠謥?lái)承載。在中國(guó)電影敘事中，也有“虛實(shí)”結(jié)合的組成方式。用“虛”的部分承載導(dǎo)演的主觀情思和哲學(xué)思考，而“實(shí)”的部分則作為輔助情節(jié)，成了哲理內(nèi)涵的形象注解。

在中國(guó)的電影傳統(tǒng)中，優(yōu)秀的中國(guó)電影的標(biāo)準(zhǔn)是故事情節(jié)基礎(chǔ)上的人物性格化，講述完整的故事是最重要的。在影片的情節(jié)中，直接參與敘事的情節(jié)作為“實(shí)”寫，那么，與敘事無(wú)關(guān)的“游離情節(jié)”則成了“虛”寫，在“虛”與“實(shí)”的結(jié)合中，中國(guó)電影的境界和品味就有了極大的提高。隨著“第五代”電影導(dǎo)演“影像美學(xué)”的崛起，為了表達(dá)某種哲學(xué)觀念、意念或?qū)а莸闹饔^情思，在電影的故事講述中出現(xiàn)了一些游離于敘述主體之外的情節(jié)，構(gòu)成了中國(guó)電影中關(guān)于敘事的“虛”的部分。

《黃土地》這部影片中出現(xiàn)了三段基本沒(méi)有敘事功能的“游離情節(jié)”即，“婚禮”、“腰鼓”和“祈雨”。這深刻地表達(dá)了導(dǎo)演對(duì)中華民族的傳統(tǒng)文化，民族性格，民族精神的揭示與批判。“婚禮”被完全地儀式化了，影片前后兩場(chǎng)“婚禮”幾乎是用同樣的機(jī)位拍攝的，且主人公們的表情也都呈現(xiàn)為“無(wú)喜無(wú)悲”的狀態(tài)，導(dǎo)演陳凱歌在對(duì)這場(chǎng)戲的導(dǎo)演闡釋中講到：婚禮一場(chǎng)戲中人物的狀態(tài)應(yīng)該是無(wú)喜無(wú)悲的，任何喜或悲都是做作。因?yàn)榕魅斯淝伤?jīng)歷的只是千千萬(wàn)萬(wàn)的婚禮中的一次，這本是一種“用刀割人”的方式，但人們已經(jīng)習(xí)以為常，變得麻木了。由此揭示出民族性格中“停滯麻木”的一面?！把摹?、“祈雨”兩場(chǎng)戲可以說(shuō)是最能揭示中華民族性格特征的兩場(chǎng)戲。盡管，這兩場(chǎng)戲與整部電影的敘事(即，一個(gè)叫蘭花花的女子抗婚的故事)沒(méi)有因果上的聯(lián)系，但是，通過(guò)一動(dòng)一靜；一方面熱烈激情，一方面愚昧無(wú)知的寫意式描繪的對(duì)比中，將中華民族潛意識(shí)中的那種既可以愚昧到向天祈雨，又可以熱烈奔放到打起腰鼓的含混性和復(fù)雜性表現(xiàn)得淋漓盡致。揭示了為什么中國(guó)會(huì)遭到他國(guó)長(zhǎng)達(dá)一百多年的蹂躪，也揭示了中華民族能夠存在五千年而不滅的根源。與整個(gè)故事的實(shí)體單純的敘事相比，游離情節(jié)的“虛”更具有挖掘歷史文化內(nèi)涵的深度。電影文本通過(guò)三段寫意式游離情節(jié)的描繪，給人一種境外之境、象外之象的意境美感。

《三峽好人》中的具有超現(xiàn)實(shí)意味的“大廈火箭式飛升”，“飛碟橫空劃過(guò)”的游離情節(jié)，則向觀眾傳達(dá)了一種意念：在新與舊的交替中任何奇跡都會(huì)出現(xiàn)。人們完全有智能，有能力創(chuàng)造出條件，使一些看似不可能實(shí)現(xiàn)的事情變得可能實(shí)現(xiàn)，正如三峽大壩的建設(shè)，正如大廈火箭式飛升。而“走鋼絲”背景的出現(xiàn)，雖然跟影片的故事背景無(wú)關(guān)，但是，卻暗示了主人公們的未來(lái)命運(yùn)：前途未卜，如同高懸在空中走在細(xì)細(xì)的鋼絲上的人一樣，要面對(duì)不可知的未來(lái)。

由此，“游離情節(jié)”不但起到了拓展影片內(nèi)涵的作用，而且，直接承載電影制作者對(duì)人生、社會(huì)的看法，是他哲理式思考的物化表現(xiàn)，并進(jìn)而使電影文本具有了哲理的深度和文化的廣度以及歷史的厚重感。

（二） 環(huán)境造型：大象無(wú)形，大音希聲

三國(guó)魏著名的繪畫理論家王弼曾經(jīng)說(shuō)過(guò)：“得意在忘象，得象在忘言，故立象以盡意，而象可忘也。重畫以盡情，而畫可忘也?！薄跋蟆钡母拍钤谥袊?guó)傳統(tǒng)的文化藝術(shù)中，具有非常重要的地位。繪畫作品中的具體的“象”是藝術(shù)作品達(dá)到“大象”、“無(wú)象”境界的前提條件。所以歷代畫家都非常重視對(duì)物象的選擇。中國(guó)電影作為一種視聽(tīng)藝術(shù)，亦通過(guò)不同種類的物象來(lái)表意，“象”作為“意”的重要承載者構(gòu)成環(huán)境造型深層意義的重要元素。影片力圖通過(guò)對(duì)真實(shí)環(huán)境的造型處理（即：虛化或提升）傳達(dá)更深層次的哲理、意境表達(dá)。

中國(guó)電影史上，將環(huán)境作為主角來(lái)表現(xiàn)的優(yōu)秀的影片是《黃土地》。大塊大塊的黃土地占據(jù)著影片的大部分畫面，成為影片當(dāng)仁不讓的“主角”，而將人物壓縮成一個(gè)黑黑的小點(diǎn)，將天空擠壓成“一線天”。導(dǎo)演在構(gòu)思、拍攝中，有意的選擇在冬天拍攝，排除掉一切黃土地上的綠色，突出地表現(xiàn)黃色。通過(guò)對(duì)黃土地加以溫暖的黃色調(diào)的處理，使黃土地由真實(shí)的千溝萬(wàn)壑的黃土高原變成了承載著創(chuàng)作者主觀情思的“物象”，寄予了創(chuàng)作者的情思，即，對(duì)“能孕育一切的也能毀滅一切”的黃土地的深厚感情以及由黃土地所承載的中華民族的民族性格和民族精神的哲理思考。尤其通過(guò)在這溫暖的黃色的愚昧中，翠巧年輕的生命的終結(jié)，來(lái)實(shí)現(xiàn)對(duì)整個(gè)民族性格和精神的揭示。使得“黃土地”超脫了作為具象的“黃土地”而成為具有民族歷史和文化厚重感的“無(wú)形”的“大象”。

《三峽好人》中的三峽，雖然是一個(gè)真實(shí)的地理存在，但是在影片中“此三峽，又非彼三峽”。影片在對(duì)三峽地區(qū)的破壞與重建描繪中，象征了中國(guó)社會(huì)的現(xiàn)狀，也象征了當(dāng)代中國(guó)人的精神狀態(tài)與生存處境，即，在歷史的大變遷中，中國(guó)、中國(guó)人該如何面對(duì)自己的歷史、自己的過(guò)去、當(dāng)前的處境以及自己的未來(lái)。通過(guò)劇中人物的不同的選擇，留給人們思考的余地：面對(duì)過(guò)去的唯一的出路是寬容，是自己把握當(dāng)前的命運(yùn)，無(wú)所謂執(zhí)著追求，無(wú)所謂痛苦放棄，一切順其自然，正像三峽地區(qū)永不止息的長(zhǎng)江水，雖然歷經(jīng)人力的改造，但仍能長(zhǎng)流不息。通過(guò)對(duì)三峽這一物理環(huán)境的升華，將影片的境界提高到“無(wú)象”的境界，意境美也就在其中了。

《紅高粱》中在對(duì)類似生命祭壇式的高粱地的刻畫中，也顯示了意境美的境界。影片中的“紅高粱地”早已經(jīng)不是真實(shí)的紅高粱地，它是人們生命意識(shí)覺(jué)醒的見(jiàn)證者，是人們?yōu)榱松娑B強(qiáng)抗?fàn)幍囊?jiàn)證者。紅色的高粱狂舞的鏡頭是人的自由與灑脫的象征，是對(duì)熱烈的生命的禮贊，是對(duì)壓抑自然人性的邪惡力量的有力控訴。

《大紅燈籠高高掛》藍(lán)色影調(diào)下的封閉的空間環(huán)境給人強(qiáng)烈的壓迫窒息感。一個(gè)個(gè)重復(fù)出現(xiàn)的長(zhǎng)方形的畫面構(gòu)圖，更像一口口的棺材，女主人公們生活于其間，雖有呼吸，如同死去。封閉的環(huán)境成了扼殺人物生命的象征，是導(dǎo)演所批判的封建勢(shì)力的具象表現(xiàn)，而不再只是單純的人物的生活場(chǎng)所。由此，山西大院的物理環(huán)境也得以提升，上升到文化批判的承載者的高度，具有了“無(wú)象”的審美意境。

《菊豆》井口式的封閉宅院，主人公生活于其間如同井底之蛙，不見(jiàn)天日。雖然，染坊內(nèi)也有顏色絢麗的紅色、黃色的染布，卻更襯出了主人公們的悲劇性：人物生命本能的熱望與封閉壓抑的空間環(huán)境形成鮮明的對(duì)照。此時(shí)，影片中的環(huán)境也不再是具體的環(huán)境，而成為了導(dǎo)演所要表現(xiàn)的扼殺、禁錮人性的惡勢(shì)力的物象表現(xiàn)。秋菊最終一把火燒了染坊，可以說(shuō)是她精神的解脫，用死亡的方式對(duì)根深蒂固的惡勢(shì)力進(jìn)行反抗。在熊熊烈火中，影片的境界也在升華，達(dá)到“無(wú)象”的超脫境界。

由此，影片畫面構(gòu)圖中通過(guò)不同的象，組成不同的環(huán)境造型，使得真實(shí)物理環(huán)境的原有之意發(fā)生了“質(zhì)”的變化，成為導(dǎo)演主觀情思的寄托。導(dǎo)演在將物象環(huán)境提高到意象環(huán)境的重要位置時(shí)，賦予環(huán)境象征內(nèi)涵，使得影片環(huán)境在對(duì)劇中人物的影響中具有了環(huán)境本身所不存在的文化厚度，承載了“象”外之“象”的無(wú)“象”意義，從而也提升了電影文本的哲理內(nèi)涵和人文厚度。

（三）人物符號(hào)：若有實(shí)無(wú)，若無(wú)實(shí)有

中國(guó)古典繪畫理論強(qiáng)調(diào)“有象”和“無(wú)形”的概念。正如唐代的繪畫理論家朱景玄所說(shuō)：“畫者圣也。蓋以容天地之不至，現(xiàn)日月之不照?！邢蟆讨粤?，‘無(wú)形’固之以生?！痹谥袊?guó)電影中“有象”固然重要，但“無(wú)形”的力量更巨大，時(shí)刻影響或左右著劇中人物的行動(dòng)。

《大紅燈籠高高掛》中的男主人公陳佐千，只以背影、側(cè)面的虛假的形象出現(xiàn)，被部分地符號(hào)化了。但是，他的淫威所施加給女主人公們的壓迫從來(lái)沒(méi)有消失過(guò)。紅燈籠就是他無(wú)處不在的象征物。時(shí)時(shí)刻刻制約著、影響著女主人公們的生活和命運(yùn)，比任何一種實(shí)體的存在更具威懾力。

《人鬼情》中的鐘馗是一個(gè)若隱若現(xiàn)的人物。他是以一個(gè)充滿同情心，對(duì)弱女子充滿關(guān)懷的“男鬼”的形象出現(xiàn)?！肮怼钡奶摕o(wú)存在象征了女主人公秋云一直想得到但一直沒(méi)有得到過(guò)的男性的溫情和關(guān)懷。鐘馗存在，但他只生活在舞臺(tái)上，而且只以“鬼”的形象出現(xiàn)。在對(duì)“鐘馗”的迷戀中，表明了秋云陷入了一種虛無(wú)的境界。在影片中人鬼對(duì)切的鏡頭表現(xiàn)中將秋云現(xiàn)實(shí)人生的孤獨(dú)和無(wú)奈表現(xiàn)得淋漓盡致。

由此，電影中對(duì)人物 “虛化”的塑造所呈現(xiàn)出來(lái)的形象，影響了主要人物的行動(dòng)。通過(guò)“虛化人物”對(duì)“實(shí)在人物”的影響，在虛實(shí)的相互作用中深化了影片的主題和內(nèi)涵。

（四）畫外音：畫此言彼，詩(shī)畫分立

詩(shī)情畫意是中國(guó)畫家們的不懈追求，除了畫面的物象表現(xiàn)外，文人畫家們還喜歡在繪畫中提上“題畫詩(shī)”、“補(bǔ)畫詩(shī)”以揭示和深化畫面的內(nèi)涵，使得繪畫畫面呈現(xiàn)出境界深遠(yuǎn)的韻味。中國(guó)電影的創(chuàng)作也吸收了中國(guó)畫的這種觀念（即由實(shí)而虛，補(bǔ)足畫境，以詩(shī)題畫，畫在詩(shī)中），聲畫分立的畫外音運(yùn)用體現(xiàn)出中國(guó)繪畫虛實(shí)相生的理念。

中國(guó)電影中在畫外音的表現(xiàn)上運(yùn)用得最獨(dú)特的是費(fèi)穆的《小城之春》。影片中女主人公的獨(dú)白似乎是全知全能式無(wú)處不在的。她的獨(dú)白打破了時(shí)間和空間的界限。無(wú)論有沒(méi)有她直接參與的事情，她都在講述或者評(píng)述，如朋友張志忱來(lái)到的一場(chǎng)戲，在她的獨(dú)白中既像是她對(duì)往事的主觀化的追憶又像是講述。這種無(wú)處不在的內(nèi)心獨(dú)白既是女主人公內(nèi)心情感的真實(shí)表現(xiàn)，又使影片蒙上了一層朦朧的詩(shī)意的亦真亦幻的色彩。

《孩子王》中孩子王夜間讀字典時(shí)出現(xiàn)了八個(gè)人五個(gè)聲部，采用古典唱詩(shī)的形式，不斷地反復(fù)地出現(xiàn)“孟子見(jiàn)梁惠王”等，形成一個(gè)巨大的聲音形象，直接傳達(dá)了人們創(chuàng)造了文化，但同時(shí)又被文化所束縛的不幸。

《小街》中畫外音的運(yùn)用更具特色，影片中畫面是美好溫馨的夕陽(yáng)西下的景象，作為畫外音出現(xiàn)的聲音卻是男主角“夏”因?yàn)樵獾蕉敬蚨l(fā)出的慘叫聲。而畫面上是夏遭到圍攻毒打，聲音卻是優(yōu)美抒情的“主題歌”。這種聲畫對(duì)比的極大反差將情緒激蕩起來(lái)，有力地控訴那個(gè)黑暗的泯滅人性的年代。

綜上所述，在中國(guó)畫位置經(jīng)營(yíng)之虛實(shí)的影響下，中國(guó)電影在敘事、環(huán)境造型，符號(hào)化的人物形象的塑造以及畫外音的創(chuàng)作中注意到“虛”的巨大力量，以及由此帶來(lái)的對(duì)影片內(nèi)涵和境界的提升。中國(guó)電影導(dǎo)演在具體的影片運(yùn)用中注意營(yíng)造“虛”的物象，以求運(yùn)用電影表達(dá)他們對(duì)社會(huì)、歷史、人生的哲理思考，同時(shí)，也有利于提高中國(guó)電影的質(zhì)量。

二、技法：工筆白描，潑墨寫意

工筆白描，潑墨寫意是中國(guó)繪畫重要的表現(xiàn)技法，中國(guó)畫歷史上分別將線條的白描和潑墨的寫意性發(fā)揮到極致的是北宋的白描大師李公麟和明代大寫意畫家徐渭。李公麟把白描作為一種重要的表現(xiàn)手段，主要靠線條去刻畫藝術(shù)形象，“掃去脂黛，淡毫輕墨”。完全憑借粗細(xì)、曲直、剛?cè)?、輕重而又富于韻律的線條，去賦形造象，表情達(dá)意，是一種高度簡(jiǎn)潔概括而又明快的藝術(shù)手法，具有“不施丹青而又光彩照人”藝術(shù)魅力。而潑墨寫意則是追求“遺貌寫神”注重人物內(nèi)心世界的展現(xiàn)，以簡(jiǎn)潔豪放的筆墨，抓住對(duì)象的主要特征，充分表達(dá)作者的主觀感受，痛快淋漓，酣暢自如。在繪畫理論線條和墨色的影響下，中國(guó)電影形成了兩大傳統(tǒng)：一是通過(guò)工筆白描的手法表現(xiàn)人物的真實(shí)存在狀態(tài)，人物復(fù)雜多樣的性格，人性的美好以及對(duì)現(xiàn)代人心理欲望的刻畫等。二是讓影片帶上創(chuàng)作者強(qiáng)烈的主觀情感色彩，用隨意賦彩、潑墨寫意的手法，抒發(fā)情感和逸氣。

（一） 工筆白描，還原“本色”

工筆、白描是中國(guó)畫的重要技法。工筆是指運(yùn)用精細(xì)的筆法對(duì)描寫對(duì)象作細(xì)致入微的精準(zhǔn)刻畫。而白描是一種簡(jiǎn)練的筆法，用墨色線條寥寥幾筆勾勒出對(duì)象的主要特征，達(dá)到“有真意，去粉飾，少造作，勿賣弄”的效果。雖無(wú)色彩，卻妙趣自生，讓人回味無(wú)窮。兩種技法的共通點(diǎn)在于以不同方式還原本色。在中國(guó)電影史上，不少優(yōu)秀的現(xiàn)實(shí)主義作品在人物形象的塑造上則吸取了工筆或白描的手法，以達(dá)到淋漓盡致還原某類人物“本色”的效果，進(jìn)而引起觀眾的強(qiáng)烈共鳴。如賈樟柯的《小武》，導(dǎo)演從現(xiàn)實(shí)主義的客觀角度，描繪了處于社會(huì)底層的小武真實(shí)生活狀態(tài)。導(dǎo)演將小武“小偷”職業(yè)完全地展示為一種“特殊的生存方式”，沒(méi)有鄙視，沒(méi)有批判。而是從人道主義的角度描繪他的真實(shí)情感：友情、愛(ài)情、親情的相繼丟失和他作為“人”的無(wú)望與無(wú)助。影片直接描繪了在急劇變化的現(xiàn)實(shí)生活中，小武所受到的情感沖擊。用白描的手法還原了作為“人”有著特殊職業(yè)的小武的善良、執(zhí)著、被人唾棄又無(wú)可奈何的真實(shí)處境。

《林家鋪?zhàn)印分袑?duì)林老板性格“多面性”和“復(fù)雜性”的描繪，還原了處于特殊歷史時(shí)期的他作為商人的本來(lái)面目。面對(duì)債主的無(wú)情逼迫，他是受害者，但是，面對(duì)孤苦無(wú)依的朱三太他又是施害者。對(duì)同樣處于困境中的小商販，雪夜逼債導(dǎo)致其更加困破。

《那山那人那狗》作為一部散文式電影，在詩(shī)意化的敘事中，用白描手法簡(jiǎn)單勾勒并真實(shí)展現(xiàn)了父親對(duì)兒子的愛(ài)以及兒子對(duì)父親的理解和發(fā)自內(nèi)心的愛(ài)。在“長(zhǎng)途跋涉”中父子雙方實(shí)現(xiàn)了真正的溝通和理解。

《萬(wàn)家燈火》用白描的手法展現(xiàn)了特定歷史時(shí)期社會(huì)人的真實(shí)生活狀態(tài)，因?yàn)樯鐣?huì)的變化而給個(gè)人家庭造成的影響。它無(wú)聲無(wú)息如潛流一般，但是，最終打破了人們的正常的生活秩序，甚至將人推向絕境。

《大腕》、《手機(jī)》等馮小剛電影用白描手法塑造了一批當(dāng)代于欲望中沉浮的中國(guó)人，以及欲望受挫時(shí)的自嘲?！洞笸蟆分械闹魅斯恍南氚l(fā)財(cái)，最后卻精神失常。《手機(jī)》中的主人公們一心想要一場(chǎng)“婚外戀情”，想超越常規(guī)玩一場(chǎng)情感游戲，但無(wú)論他們?nèi)绾握垓v，最終還是要回到正常的生活軌道上來(lái)的。馮小剛的電影雖簡(jiǎn)單淺顯，卻能夠讓觀眾引起共鳴，可謂對(duì)當(dāng)代人的“欲望”入木三分的諷刺和嘲弄。

由此，頗多現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格的中國(guó)電影融會(huì)中國(guó)繪畫工筆或白描的技法，或細(xì)致入微或簡(jiǎn)單明晰地對(duì)人物的處境、性格以及人物間的關(guān)系進(jìn)行真實(shí)描繪與還原，有力展現(xiàn)他們的原生狀態(tài)，使中國(guó)電影在現(xiàn)實(shí)主義道路上更向前邁出了一大步。

（二） 潑墨寫“意”，隨“意”賦彩

潑墨寫意是指利用墨色的干濕濃淡變化，勾勒物象的主要特征，簡(jiǎn)約再現(xiàn)物象特征。其中墨色是表意的核心元素，中國(guó)畫講究“墨分五色”，而五色并非西方繪畫中的五種物理色彩，而是以不同輕重的墨色表達(dá)抽象的色彩概念。唐代繪畫理論家張彥遠(yuǎn)在《歷代名畫記卷二·論畫體工用拓寫》中說(shuō)：“夫陰陽(yáng)陶蒸，萬(wàn)家錯(cuò)布，玄化亡言，神工獨(dú)運(yùn)。草木敷榮，不待丹碌之彩；云雪飄揚(yáng)，不待鉛粉而白；山不待空青而翠；鳳不待五色而綷。是故運(yùn)墨而五色具，謂之得意。意在五色，則物象乖矣?！痹谥袊?guó)畫創(chuàng)作過(guò)程中，畫家的色彩觀念中不存在絕對(duì)的純?nèi)坏摹拔迳保L畫作品中的色彩都是以畫家“觀色立象”的文化經(jīng)驗(yàn)為出發(fā)點(diǎn)的。以謝赫“六法”的創(chuàng)作原則來(lái)看，“隨類賦彩”在具體的繪畫創(chuàng)作中是有一個(gè)過(guò)程的，即：宏觀地觀察取求，舍棄一切色相之表，糅合一切色相之質(zhì)。通過(guò)觀物隨類，因類受彩，由彩比賦這樣一個(gè)由“類象”到“心象”再到“形象”的色彩生成過(guò)程。

中國(guó)繪畫的這一理論在中國(guó)電影影調(diào)中有較明顯的表現(xiàn)。新時(shí)期電影在對(duì)電影特性的探索上取得了矚目的成就，確立了形式主義意味的“影像美學(xué)”。導(dǎo)演用畫面造型，極度風(fēng)格化、形式化的影像，以潑墨寫意的方式抒發(fā)個(gè)人的情感。

黃健中和張錚的《小花》是先行者。在影像表現(xiàn)上，用黑白影像代表悲慘的過(guò)去，用彩色影像代表現(xiàn)實(shí)，在影像的交叉剪輯中實(shí)現(xiàn)對(duì)人物心理的展現(xiàn)，開(kāi)了中國(guó)電影用影像處理不同時(shí)空結(jié)構(gòu)的先河。在表現(xiàn)戰(zhàn)爭(zhēng)的一場(chǎng)戲中，對(duì)于紅色影調(diào)的處理，將導(dǎo)演主觀情感抒發(fā)到了極致。紅色的畫面上，趙永生三兄妹用肩膀扛起了“浮橋”，雖然是激烈的戰(zhàn)爭(zhēng)場(chǎng)面但是沒(méi)有一點(diǎn)機(jī)槍掃射的聲音，代之以優(yōu)美抒情的音樂(lè)，直到翠姑中彈倒入水中。這一段落是用潑墨寫意的手法表現(xiàn)的極端情緒化的抒情段落。

陳凱歌的《黃土地》直接是“大塊寫意與大塊寫實(shí)的結(jié)合”，用大刀闊斧的方式對(duì)黃土地加以暈染，使其具有了整體的象征意義。而且在具體的色彩選擇上突出地表現(xiàn)“黃色”，配之以紅色的轎子，棉襖，肚兜，黑色的褲子，白色的羊肚頭巾。在婚姻場(chǎng)景的表現(xiàn)上，用“一身紅棉襖，紅裙和紅蓋頭的新娘，在掩護(hù)著紅轎簾的轎子上下來(lái)，走向一群穿著黑色棉衣的男性中間”，在紅黑色彩的對(duì)比中暗示婚姻的悲劇。雖然，在表演上人物呈現(xiàn)的是“無(wú)喜無(wú)悲”的狀態(tài)，但紅黑顏色已經(jīng)把這種“用刀割人”式的婚姻悲劇表現(xiàn)得很充分了。

姜文《陽(yáng)光燦爛的日子》在對(duì)過(guò)去與現(xiàn)實(shí)的表達(dá)中，姜文找到了自己的表達(dá)方式，用彩色的絢麗的畫面表現(xiàn)“陽(yáng)光樣燦爛的過(guò)去”，用黑白影像表現(xiàn)平淡的現(xiàn)實(shí)。導(dǎo)演用攝像機(jī)鏡頭重新組織了記憶中陽(yáng)光燦爛的青少年時(shí)代的過(guò)去，帶有強(qiáng)烈的夢(mèng)幻色彩，正如主人公馬小軍用望遠(yuǎn)鏡看到的隔了一層紗的柔和而甜美的女孩的照片一樣，似幻似真，亦幻亦真，早已無(wú)從證實(shí)，但當(dāng)時(shí)的感覺(jué)卻印在了腦海中，成了陽(yáng)光燦爛的重要組成部分，構(gòu)成粉紅色的過(guò)去中青少年時(shí)代的玫瑰色的夢(mèng)。

賈樟柯《三峽好人》中選用“大青綠”作為影片的影像基調(diào)。濃暗的青綠色調(diào)既隱含著導(dǎo)演對(duì)三峽地區(qū)的主觀印象，也有他對(duì)三峽地區(qū)的人的深切關(guān)懷。不是溫暖的黃色調(diào)，而是濃綠的青綠色調(diào)，亦如當(dāng)代中國(guó)的現(xiàn)狀，如盛夏時(shí)節(jié)迅速發(fā)展中的“大青綠中國(guó)”。將中國(guó)畫“青綠”的賦色手法自覺(jué)地運(yùn)用到影片之中，加之以被中國(guó)詩(shī)畫意境影響了的長(zhǎng)鏡頭的運(yùn)用，使影片具有了濃郁的意境美，使中國(guó)電影流露出濃郁的民族風(fēng)情。

三、攝影：三遠(yuǎn)游觀，散點(diǎn)透視

“散點(diǎn)透視”是中國(guó)繪畫運(yùn)用最普遍的透視理論，具體表現(xiàn)在“三遠(yuǎn)法”中。北宋郭熙父子所著的《林泉高致》在對(duì)山水理論的總結(jié)中提出了 “三遠(yuǎn)法”，即：“山有三遠(yuǎn)：自山下而仰山巔，謂之高遠(yuǎn)；自山前而窺山后，謂之深遠(yuǎn)；自近山而望遠(yuǎn)山，謂之平遠(yuǎn)。高遠(yuǎn)之色清明，深遠(yuǎn)之色重晦，平遠(yuǎn)之色有明有晦。高遠(yuǎn)之勢(shì)突兀，深遠(yuǎn)之色重疊，平遠(yuǎn)之意沖融而飄飄渺渺。”概括了中國(guó)畫的心理體驗(yàn)，即“三遠(yuǎn)動(dòng)態(tài)游觀法”。而中國(guó)電影在攝影方面，尤其是鏡頭角度和長(zhǎng)鏡頭場(chǎng)面調(diào)度方面較好地體現(xiàn)出對(duì)中國(guó)畫“游”的視點(diǎn)的運(yùn)用。

（一）鏡頭角度：三遠(yuǎn)動(dòng)態(tài)游觀法

從字面上看，“仰”、“窺”、“望”都是看的動(dòng)作，很容易與電影鏡頭的“仰視”、“俯視”、“平視”相混淆，其實(shí)不然。以“高遠(yuǎn)”為例，沈括在《夢(mèng)溪筆談》中形象地道出其中的關(guān)節(jié)：“大都山水之法，蓋以小觀大，如人觀假山。若同真山之法，以下觀上，只合見(jiàn)一重山，豈可重重變化？”可見(jiàn)，與其說(shuō)“高遠(yuǎn)”是電影鏡頭中的低角度“仰角”鏡頭，還不如說(shuō)是“鳥(niǎo)瞰俯拍”鏡頭。其實(shí)，“以小觀大”、“如人觀假山”的觀點(diǎn)形象地概括了中國(guó)畫“三遠(yuǎn)法”的本質(zhì)，即將自然界巍峨山川上下左右看透了熟記于心，在心中以假山的形象進(jìn)行綜合把握，再用一種“游”的位置經(jīng)營(yíng)法來(lái)表現(xiàn)近景山川的高大，遠(yuǎn)景山勢(shì)的變化等，以此構(gòu)成山水既高又遠(yuǎn)的形象與氣勢(shì)。

中國(guó)畫“三遠(yuǎn)法”中的“平遠(yuǎn)”、“高遠(yuǎn)”都是“鳥(niǎo)瞰式”的、全局觀的景象，更像是中國(guó)電影中的全景式俯拍鏡頭。例如影片《巫山云雨》中對(duì)信號(hào)工麥強(qiáng)所住的地方的書(shū)寫時(shí)，鏡頭用大遠(yuǎn)景俯視的視點(diǎn)?！栋酝鮿e姬》中用一個(gè)長(zhǎng)鏡頭對(duì)老北京城外景象的展示時(shí)也是鳥(niǎo)瞰式的鏡頭表現(xiàn)?！杜P虎藏龍》中對(duì)老北京城全觀式的鳥(niǎo)瞰式鏡頭，都有平遠(yuǎn)和高遠(yuǎn)的意味。

“深遠(yuǎn)”則強(qiáng)調(diào)“窺”的曲折、移動(dòng)的視線，強(qiáng)調(diào)表現(xiàn)幽深的視覺(jué)感受。在鏡頭表現(xiàn)上更傾向于“跟鏡頭”，跟隨著角色的運(yùn)動(dòng)而運(yùn)動(dòng)。例如影片《尋槍》中姜文飾演的馬警官發(fā)現(xiàn)槍丟了而出門去找。鏡頭一直跟著他，極度的晃動(dòng)，加上石子路上的光怪陸離的燈光反射，既反映了馬警官當(dāng)時(shí)急切的心情，也加劇了影片的緊張氣氛。

（二）長(zhǎng)鏡頭：散點(diǎn)透視游觀法

巴贊和克拉考爾的長(zhǎng)鏡頭理論和紀(jì)實(shí)理論在被中國(guó)“第四代”電影導(dǎo)演引進(jìn)中國(guó)以后，已經(jīng)被“本土化”了。因?yàn)椤爸袊?guó)電影根深蒂固的現(xiàn)實(shí)主義傳統(tǒng)對(duì)它進(jìn)行了滲透和修正，而且中國(guó)古典美學(xué)的寫意原則也使紀(jì)實(shí)風(fēng)格偏到了一種‘詩(shī)意’的境界”。所以，中國(guó)電影中的長(zhǎng)鏡頭的場(chǎng)面調(diào)度中具有了濃郁的民族內(nèi)涵，通過(guò)演員調(diào)度與攝影機(jī)調(diào)度，使得中國(guó)電影中的長(zhǎng)鏡頭的運(yùn)用超出了單純地保持影像時(shí)空完整性和完整地紀(jì)錄人物的動(dòng)作的功能，而具有了抒發(fā)情感和淡遠(yuǎn)的意境美感，營(yíng)造出中國(guó)繪畫“散點(diǎn)透視”的味道。

影片《三峽好人》影片開(kāi)頭的一個(gè)長(zhǎng)達(dá)三分多種的長(zhǎng)鏡頭，展現(xiàn)了船上的形形色色的人物圖像，將觀眾帶進(jìn)導(dǎo)演所關(guān)注的三峽庫(kù)區(qū)的人們身上，鏡頭后部分主人公韓三明出現(xiàn)，鏡頭跟著他走到船頭，搖出去表現(xiàn)長(zhǎng)江兩岸的美麗景色。影片《三峽好人》與同樣是表現(xiàn)行船上人物的視點(diǎn)的《早春二月》的長(zhǎng)鏡頭運(yùn)用有著明顯的不同。《早春二月》中影片開(kāi)始也是一個(gè)長(zhǎng)鏡頭，通過(guò)船艙的小玻璃窗戶看船外面岸上的水彩畫般的景色，然后慢慢地拉出來(lái)表現(xiàn)主人公正站在窗邊看外面的景色?！度龒{好人》中長(zhǎng)鏡頭由關(guān)注內(nèi)部“放”出去，而《早春二月》中長(zhǎng)鏡頭由關(guān)注船外面“收”回來(lái)。兩個(gè)鏡頭的不同處理方式表現(xiàn)了主人公當(dāng)時(shí)不同的心境，也表現(xiàn)了導(dǎo)演關(guān)注點(diǎn)的不同，但是，長(zhǎng)鏡頭在對(duì)觀眾的情感震撼上卻是相似的，深深地被長(zhǎng)鏡頭中表現(xiàn)的情緒所吸引，進(jìn)入到影片的特定情境中，感受主人公的真實(shí)處境和真實(shí)情感。

影片《小城之春》中，戴秀為了歡迎張志忱的到來(lái)而唱《可愛(ài)的一朵玫瑰花》一場(chǎng)戲中，長(zhǎng)鏡頭中的場(chǎng)面調(diào)度運(yùn)用得非常出色。鏡頭開(kāi)始于戴秀唱歌，張志忱在椅子上聽(tīng)，隨著張志忱的視線鏡頭要到周玉紋為戴禮言鋪床、拿藥，隨著周玉紋的走動(dòng)，鏡頭隨著搖過(guò)去，又搖回來(lái)，表現(xiàn)戴禮言看著他們，又隨著周玉紋搖過(guò)來(lái)，給戴禮言吃藥。而張志忱一直看著周玉紋，直到被戴秀大聲“喚”過(guò)去。整個(gè)一場(chǎng)戲用一個(gè)長(zhǎng)鏡頭一氣呵成，鏡頭隨著人物的運(yùn)動(dòng)而搖動(dòng)，一一表現(xiàn)人物的行動(dòng)狀態(tài)，不動(dòng)聲色中把“夫”、“妻”、“客”三人的復(fù)雜而又微妙的“中國(guó)式”的感情表現(xiàn)得淋漓盡致。

固定機(jī)位長(zhǎng)鏡頭在賈樟柯的影片《站臺(tái)》中有著很好的表現(xiàn)，崔明亮和三明第一次分手的時(shí)候，三明對(duì)坐在拖拉機(jī)上的崔明亮說(shuō)：“你上車吧，我從山上走更近。”攝影機(jī)不動(dòng)，鏡頭一直盯著他上山坡，漸漸變成一個(gè)渺小的背影。在這個(gè)過(guò)程中，只讓拖拉機(jī)的聲音在畫外一直響著，然后，一聲畫外音：“開(kāi)車了！”拖拉機(jī)一發(fā)動(dòng)，濃濃的黑煙冒出來(lái)，開(kāi)走了。在這一場(chǎng)景中，在這個(gè)靜止的長(zhǎng)鏡頭下，通過(guò)劇中人物的從容調(diào)度以及演員細(xì)膩?zhàn)匀坏乇硌?，很好地將充滿張力的戲劇結(jié)構(gòu)和自然景觀有機(jī)地結(jié)合在一起，讓人回味。

由此，中國(guó)電影長(zhǎng)鏡頭的運(yùn)用更具有中國(guó)文化的民族特色，通過(guò)場(chǎng)面調(diào)度使得劇中人物的情感得到了本土化的處理，細(xì)膩而有節(jié)制，呈現(xiàn)出中國(guó)繪畫“散點(diǎn)透視”的藝術(shù)韻味。

四、結(jié) 語(yǔ)

隨著文化產(chǎn)業(yè)的不斷深入，作為影視文化重要一員的電影，如何才能在激烈的世界影壇中脫穎而出，擁有一個(gè)更大的發(fā)展空間已成為一個(gè)急需關(guān)注的問(wèn)題。時(shí)下，電影不但是民族文化的重要組成部分，而且已經(jīng)成為傳播民族文化的重要載體。增加民族文化內(nèi)涵，似乎是中國(guó)電影唯一正確的出路。過(guò)去，中國(guó)電影吸收融會(huì)了中國(guó)繪畫傳統(tǒng)美學(xué)的特質(zhì)，在中國(guó)電影意境美的營(yíng)造上，取得了相當(dāng)高的成就。而如今，中國(guó)電影制作者如果能夠有意識(shí)地學(xué)習(xí)中國(guó)繪畫理論，增加自身的傳統(tǒng)文化底蘊(yùn)，在中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)的指導(dǎo)下，創(chuàng)作出具有民族文化品格和人文厚度的電影作品，才有可能走得更遠(yuǎn)?！霸绞敲褡宓?，越是世界的?！敝型鈨?yōu)秀的影視作品的成功印證了這一至理名言。

注解【Notes】

① 李公麟（1049—1106），北宋畫家，白描大師，字伯時(shí)，舒城（今安徽桐城）人，代表作品有《維摩詰像》、《五馬圖》等。

② 徐渭（1521—1593），明代畫家，字文長(zhǎng)，號(hào)天池山人，山陰（今浙江紹興）人，文學(xué)家、戲劇家，水墨大寫意巨匠 ，代表作品有《墨葡萄圖》等。

Chinese painting arts, which can trace back to the era of the warring states, have gradually developed into a set of accomplished and systematic theories through incessantly absorbing elements of Chinese traditional culture. Chinese flms history has merely 100 years since it was born in the early 20century. But it still has been infuenced by the breed of Chinese traditional culture like the art of Chinese painting and it thus presents with characteristic aesthetic appeal. However, chasing box offce ranking is a fad under the backdrop of the new century. It has weakened the image of Chinese flms and also has distorted the direction of its healthy development owing to the current features of only concerning for box offce but ignoring the arts. This paper is intended to fnd how Chinese flms have enriched themselves by borrowing or absorbing Chinese painting theories from the three perspectives of emptiness and fullness in position theory, classifed color theory, and using scattering points method to present perspective drawing structures. It attempts to seek a path for Chinese flms to "be nationalized" through this study.

emptiness and fullness technique perspective Chinese flms

唐燦燦，北京師范大學(xué)珠海分校藝術(shù)與傳播學(xué)院，研究方向?yàn)楫?dāng)代影視文化。周愛(ài)軍，上海戲劇學(xué)院電影電視學(xué)院，研究方向?yàn)殡娪拔幕芯俊?/p>

作品【W(wǎng)orks Cited】

[1][2][9][10]鄭朝、藍(lán)鐵：《中國(guó)畫的藝術(shù)與技巧》，中國(guó)青年出版社2005年版，第258、259、58、58頁(yè)。

[3][6][8][12][13][16][17]孔新苗、張萍：《中西美術(shù)比較》，山東畫報(bào)出版社2002年版，第36、36、36、164、162、95、97頁(yè)。

[4][5][7][11][15][18]歷震林：《中國(guó)電影和電視的修辭學(xué)分析》，中國(guó)戲劇出版社2004年版，第145、145、85、200、137、58頁(yè)。

[14]羅雪瑩：《背負(fù)民族的十字架——陳凱歌訪談錄》，轉(zhuǎn)引自歷震林：《中國(guó)電影和電視的修辭學(xué)分析》，中國(guó)戲劇出版社2004年版，第92頁(yè)。

Title:

Poetic Expression of National Sentiment—A Comment on How Chinese Painting Theories are Applied in Chinese Filmmaking