劉玉杰

回憶敘事中的迷失與無家可歸

——《四十一炮》中的羅小通與《德語課》中的西吉·耶普森比較研究

劉玉杰

中國當(dāng)代作家莫言長(zhǎng)篇小說《四十一炮》中的主人公羅小通和德國當(dāng)代作家西格弗里德·倫茨長(zhǎng)篇小說《德語課》中的主人公西吉·耶普森，兩人都在從童年到青少年的成長(zhǎng)過程中遭受創(chuàng)傷，并迷失了自我。羅小通在迷失后的訴說之中再度迷失在欲望之中，而西吉?jiǎng)t是在迷失后的寫作之中反思德意志民族的弊病，陷入無家可歸的境地。論文主要采用平行研究的方法，從羅小通和西吉作為敘述者、過去時(shí)態(tài)故事的主人公以及現(xiàn)在時(shí)態(tài)故事的主人公等角度來剖析兩者的異同，以及在兩者所構(gòu)成的對(duì)話中窺見人類價(jià)值迷失之一斑。

羅小通 西吉·耶普森 《四十一炮》 《德語課》 比較研究

Author: Liu Yujie,

is from The School of Chinese Language and Literature, Central China Normal University. His major academic interests include European and American literature, comparative literature.

羅小通是莫言長(zhǎng)篇小說《四十一炮》中的主人公；西吉·耶普森是德國作家西格弗里德·倫茨長(zhǎng)篇小說《德語課》中的主人公。莫言和倫茨都選擇了回憶敘事這一敘事方式，其原因在于：羅小通和西吉都遭受了嚴(yán)重的心靈創(chuàng)傷，正是這種創(chuàng)傷使得他們產(chǎn)生了那么強(qiáng)烈的表達(dá)欲望。這兩個(gè)人物在文本之中，一方面都是小說故事的敘述者，另一方面又都是所講故事的經(jīng)歷者。凱茜·卡魯斯認(rèn)為，“作為對(duì)一種過往經(jīng)歷的敘事，創(chuàng)傷故事遠(yuǎn)非對(duì)現(xiàn)實(shí)的逃離——逃離死亡或者相關(guān)力量，而是對(duì)生活無盡影響的明證”，所有創(chuàng)傷故事的“核心在于死亡危機(jī)與相關(guān)的生存危機(jī)之間的震蕩：創(chuàng)傷事件的不堪忍受性與創(chuàng)傷之后幸存的不堪忍受性之間的一種雙重?cái)⑹隆薄?/p>

這種雙重?cái)⑹率沟脙蓚€(gè)文本中都存在現(xiàn)在時(shí)與過去時(shí)兩種時(shí)間。正如莫言所言：“過去的歷史與現(xiàn)在的世界密切相連，歷史的血在當(dāng)代人的血脈中重復(fù)流淌。”羅小通和西吉在回憶往事時(shí)是過去時(shí)態(tài)故事中的主人公，而同時(shí)又是訴說或?qū)懽餍袨樗幍默F(xiàn)在時(shí)態(tài)故事中的主人公。也就是說，作為敘述者的羅小通和西吉，連接起來了處在兩種時(shí)態(tài)故事中的羅小通和西吉。過去時(shí)態(tài)的故事就是創(chuàng)傷事件，現(xiàn)在時(shí)態(tài)的故事就是創(chuàng)傷之后的幸存。

一、回憶敘事：羅小通的訴說與西吉的寫作

莫言的《四十一炮》和倫茨的《德語課》兩個(gè)文本都是一個(gè)少年對(duì)自己童年的回憶敘事。《四十一炮》中的回憶敘事是通過主人公羅小通對(duì)五通神廟里的蘭大和尚訴說自己的童年往事而完成的?！兜抡Z課》中的回憶敘事是通過主人公西吉在寫作他的懲罰性作文《盡職的快樂》中完成的。正如莫言在《訴說就是一切》一文中所說的：“在這本書中，訴說就是目的，訴說就是主題，訴說就是思想?！绷_小通的訴說滔滔不絕，西吉的作文也越寫越長(zhǎng)、一發(fā)不可收拾。然而，這兩種回憶敘事卻有著不同的特征。

首先，體現(xiàn)在回憶空間的維度之上。羅小通的訴說之地是在兩個(gè)繁華小城之間的破舊五通神廟里，這是一個(gè)可退可進(jìn)的，兼具封閉性與開放性的空間。一方面，它香火冷清、門可羅雀，顯示出它的封閉性，另一方面，它卻緊鄰?fù)ㄡ榇蟮?，又暗示出與外界的聯(lián)系。羅小通本想皈依佛門，卻始終忘卻不了塵世，回憶敘事中的童年是充滿物欲與罪惡的塵世童年，現(xiàn)實(shí)中的自我又不斷被外界的各種欲望所吸引。西吉的寫作空間則大大不同，是易北河小島上的青少年教養(yǎng)所的一間禁閉室。為了讓西吉在不受任何外來的干擾的安靜環(huán)境之下完成他的作文，希姆佩爾所長(zhǎng)決定將西吉關(guān)進(jìn)單身禁閉室?？紤]到教養(yǎng)所本來已經(jīng)是一個(gè)與社會(huì)隔絕的封閉空間，那么禁閉室就是封閉空間中的封閉空間，西吉幾乎完全與世隔絕，深深陷于自己的童年往事之中。

其次，體現(xiàn)在回憶時(shí)間的維度之上。羅小通和西吉講述的都是過去十年間的故事。羅小通當(dāng)時(shí)20歲，他的訴說集中在農(nóng)歷七月悶熱的短短幾天時(shí)間內(nèi)，第一天從農(nóng)歷七月七的下午開始，第二、三天是肉食節(jié)的兩天，第四天是演出《肉孩成仙記》，一直到第五天的黎明結(jié)束，訴說時(shí)間的短暫和天氣的燥熱與羅小通內(nèi)心的焦躁暗暗相合。西吉作文寫作則開始于易北河已被冰凍的寒冷冬季，一直持續(xù)到他21歲生日時(shí)的秋季，寫作時(shí)間的漫長(zhǎng)以及氣候的寒冷與西吉心理上的冷靜、理性有著同構(gòu)性。

再次，體現(xiàn)在回憶者的身份認(rèn)同的不同。羅小通10歲時(shí)便展現(xiàn)出了驚人的靈活變通和領(lǐng)導(dǎo)的才能，甚至看不起自己的父親，認(rèn)為他太沒見識(shí)，一直自視為一個(gè)成年人，這種年齡與身份認(rèn)同的錯(cuò)位帶來了羅小通過度自信和得到他人認(rèn)可的急切心理。孤僻的西吉盡管也幾乎不和同齡孩子玩耍，交往的往往是比他大很多的成年人，但他的年齡與身份認(rèn)同是同步的。

最后，體現(xiàn)在回憶方式的維度之上。羅小通自小能說會(huì)道，被人看作是一個(gè)炮孩子，而他沒有接受過正規(guī)的學(xué)校教育，因此不可能通過寫來回憶，只能通過“說”的方式來回憶。西吉自小就比較孤僻，接受了良好的家庭教育和學(xué)校教育，很小就顯示出過人的繪畫才能和寫作天賦，因此他選擇了“寫”這種適合于反思的方式來回憶。“里爾克發(fā)明了‘世界內(nèi)部空間’（Weltinnenraum）一詞，似乎想要以此概括18世紀(jì)以來的德國文學(xué)”，而由內(nèi)在（Innen）這一空間隱喻可以得到“更為強(qiáng)調(diào)空間隱蔽性的一個(gè)喻象——‘深度’（Tiefe）”。也就是說，德國文學(xué)有一種探索個(gè)人靈魂深淵的思辨?zhèn)鹘y(tǒng)。而寫作無疑是最適合思辨探索的藝術(shù)方式。

總之，羅小通的訴說是自發(fā)的，顯得急進(jìn)而不安，透露出莫言小說狂歡化的文體風(fēng)格；西吉的寫作則是被迫的，顯得緩慢而從容，顯示出倫茨小說深刻艱澀的德語文學(xué)傳統(tǒng)。

二、在“肉”與“畫”的癡迷中迷失

羅小通生長(zhǎng)在屠宰專業(yè)村，加上從小受父親喜歡吃肉的影響，具有非常強(qiáng)烈的食肉欲。在肉的充裕階段，父親“世間萬物都是虛的，只有吃到肚子里的肉才是真實(shí)”的信條深深影響了羅小通，使他產(chǎn)生了“對(duì)我這種嘴饞的男孩來說，幸福生活的主要內(nèi)容就是可以放開肚皮吃肉”(莫言10)的觀念。父親和野騾子的私奔，使羅小通進(jìn)入了肉的匱乏階段，原本就勤儉持家的母親為了攢錢蓋房，五年之中從沒讓羅小通正經(jīng)吃過肉。以至于只要有人給他肉吃，他就會(huì)給別人喊爹磕頭。母親的禁欲主義是羅小通之后放縱食肉欲的推力。最終，老蘭創(chuàng)辦的肉類加工廠，將羅小通一家人聚集在一起，讓他們?yōu)檫@個(gè)工廠工作，化解了老蘭與羅通的舊怨，邁入肉類加工的機(jī)械化時(shí)代。這徹底解放了羅小通的食肉欲，在這肉的泛濫階段里，羅小通在肉的世界里放縱、淪陷，也正是在這工廠里，為了盡情釋放自己的食肉欲、享受食肉的快感，實(shí)施了活牲注水的不法行為。

與羅小通截然相反的是父親羅通，他越來越無法承受自己的倫理底線不斷遭到越界的困境：①關(guān)乎公共倫理底線。羅通之前估牛時(shí)恪守的公正、公平的倫理價(jià)值觀念遭到無情的沖擊。雖然他是因生計(jì)所迫，在逼迫之下進(jìn)入加工廠當(dāng)廠長(zhǎng)的，但當(dāng)看到肉類加工廠里充斥著不合法的行徑而自己無力改變時(shí)，內(nèi)心仍舊無法釋懷。②關(guān)乎家庭倫理底線。一方面，他10歲的兒子卷進(jìn)罪惡的淵藪，發(fā)明并實(shí)施了既殘忍、不道德又不合法的活肉注水法，成為罪惡的幫兇甚至主謀，作為父親的他卻無法對(duì)其進(jìn)行教育。另一方面，他的妻子跟老蘭私通卻無可奈何，因?yàn)樽约阂苍渌怂酵?，這一自身的污點(diǎn)使他面對(duì)他人污點(diǎn)時(shí)不得不選擇緘默。最終，當(dāng)老蘭妻子去世，羅小通兄妹要去當(dāng)孝子又有他人故意激怒時(shí)，羅通再也承受不了壓在他心頭的倫理困境，拿起斧頭誤殺了自己的妻子。

于是，這個(gè)暫時(shí)穩(wěn)定的罪惡體系崩潰了。羅小通從對(duì)“肉”的迷失中驚醒過來，帶著妹妹走上了復(fù)仇之路。然而，舊的罪惡體系崩潰之后，新的罪惡體系重又建構(gòu)起來，而老蘭依舊是其中的核心。因此，羅小通的復(fù)仇注定是蒼白無力的，最終妹妹也因喝了臟水而死掉。羅小通這臺(tái)感性的復(fù)仇機(jī)器用收購來的迫擊炮和四十一發(fā)炮彈，痛快淋漓地將他眼中的以老蘭為代表的罪惡淵藪給毀滅了。但是這種毀滅只是羅小通訴說中的毀滅，是一種臆想中的子虛烏有的浪漫化的毀滅。羅小通向大和尚坦誠：“在我們那里，‘炮’，就是吹牛撒謊的意思，‘炮孩子’，就是喜歡或是善于吹牛撒謊的孩子?！诤⒆印汀诤⒆印也灰詾閻u，反以為榮。”(莫言 357)正如他出家不出家已經(jīng)不重要一樣，他的訴說也是亦真亦幻，重要的是故事是否打動(dòng)了他的聽眾——大和尚，是否宣泄了淤積于自己內(nèi)心的愧疚感、罪惡感?！叭狻睍r(shí)代對(duì)羅小通而言是個(gè)傷心的時(shí)代，他要?dú)绲牟粌H僅是導(dǎo)致自己家人死亡的仇人老蘭，也是自己的不堪回首的痛苦記憶，更是那整個(gè)罪惡的時(shí)代。

肉這種物質(zhì)匱乏年代里的稀缺食物，最終成為欲望時(shí)代里的欲望象征物。畫作為藝術(shù)品則與作為食物的肉相反，代表著精神。如果說羅小通是癡迷于肉，迷失于欲望的話，西吉·耶普森則是癡迷于畫，迷失于精神，最終成為偷畫賊而被關(guān)進(jìn)教養(yǎng)所?！兜抡Z課》中的父親作為一名警察，深知自己的職責(zé)——不遺余力執(zhí)行國家意志，他代表著人民倫理。他嚴(yán)格服從柏林下發(fā)的命令，禁止畫家馬克斯·南森作畫，沒收了他近年的畫作。當(dāng)他的好友郵差?yuàn)W柯·布羅德爾森勸他放過畫家時(shí)，他一再強(qiáng)調(diào)自己只是職責(zé)所在，奉命行事。他對(duì)藝術(shù)并不理解，當(dāng)母親做出畫家的畫作是陌生的和病態(tài)的判斷的時(shí)候，他不置可否。他只是出于職責(zé)行事，與藝術(shù)無關(guān)，可以說他是被職責(zé)異化的人。

畫家馬克斯·南森則是自由倫理的秉持者。在第八章，父親親自發(fā)現(xiàn)畫家在作畫時(shí)，無法理解畫家一再不管不顧政府禁令的做法，要履行自己的職責(zé)告發(fā)畫家。畫家對(duì)父親說：“要是你覺得每個(gè)人必須要盡自己的職責(zé)的話，我要告訴你的東西正好相反：每個(gè)人必須做些違背自己職責(zé)的事。”這充分顯示出畫家的自由倫理，他深知正是自由倫理使得自己成為一名卓有成就的畫家，因而不能向納粹政府的禁令妥協(xié)。

西吉就是在這兩種互不妥協(xié)、互不退讓的力量的對(duì)抗之中一步步地迷失在畫中。一方面，西吉與延斯·耶普森是血肉相連的父子關(guān)系，作為一名鄉(xiāng)村警察，如何才能監(jiān)督禁止作畫禁令是否得到執(zhí)行？由于西吉非常喜歡到畫家那里，而畫家也信任西吉，延斯·耶普森就想出了依靠純真的西吉作為自己的眼線的方法來監(jiān)控。西吉出于孩子的天真和懾于父親的威嚴(yán)，往往將實(shí)情告訴了父親。另一方面，西吉與馬克斯·南森是有著理解互信的精神摯友，畫家面對(duì)著延斯·耶普森的嚴(yán)密監(jiān)督，時(shí)常將畫作交給熱愛藝術(shù)的西吉來保管。

但是西吉與父親之間存在著隔閡與陌生，他在自己的作文中稱呼自己父親時(shí)往往會(huì)在“父親”前或者后加上“茹格布爾的警察”限定語，很多時(shí)候則直接用“茹格布爾的警察”來指稱自己的父親。尤其是在戰(zhàn)爭(zhēng)結(jié)束、禁畫令失去法律效力后，西吉發(fā)現(xiàn)父親仍然在頑固地焚燒畫家的畫作，他心中產(chǎn)生了對(duì)父親的一種仇恨，但是父親說哪怕發(fā)生了變化，一個(gè)人仍舊必須履行自己的職責(zé)，哪怕只是自己認(rèn)可的自責(zé)。因而，“我的恐懼比仇恨更強(qiáng)烈”，“在這個(gè)半島上，在余燼前面，我開始害怕他，并不是害怕他的力量，也不是害怕他的狡黠或固執(zhí)，而是害怕他那種深藏于心的堅(jiān)定”(倫茨 315)。父親將忠于國家意志力賦予他的職責(zé)視為自己的信條本無可指責(zé)，然而當(dāng)這種惡的國家意志力不再存在，他自己將此職責(zé)仍肩負(fù)起來，并將其看作是一種義不容辭的正義時(shí)，那么他顯然已被淪落為一種物，異化成一種執(zhí)行命令的邪惡機(jī)器。

盡管早在畫家被帶往胡蘇姆審問時(shí)，西吉就產(chǎn)生了火花將要燃燒掉畫作的幻覺，但當(dāng)他走近畫作時(shí)幻覺中的火花也就消失了。父親放火燒掉西吉藏著畫家畫作的磨坊這一事件使得西吉患上了強(qiáng)迫癥，西吉總感到畫作會(huì)遭到焚毀，因此他竟然偷畫家的畫作，“把它們藏到了安全的地方”(倫茨 340)。在戰(zhàn)后畫家舉辦的畫展上，西吉又試圖偷畫，被冠以偷竊罪關(guān)進(jìn)教養(yǎng)所。盡管不能忽略青年心理學(xué)家沃爾夫?qū)ゑR肯羅特在他的論文《藝術(shù)和犯罪——西吉·耶一案的剖析》中提到的事實(shí)——西吉從小就有收藏甚至偷竊騎士畫、鎖和鑰匙的癖好，但西吉將畫家的畫作藏起來無疑始自他對(duì)父親的恐懼，而這種恐懼產(chǎn)生的根源在于父親那扭曲而頑固的職責(zé)觀念。

西吉原本是個(gè)反本質(zhì)主義者，他無法確定主要問題、次要問題，不善于對(duì)歷史做出評(píng)價(jià)。然而就是一想起要做出評(píng)價(jià)就倍感壓力、有窒息感的西吉，在來到教養(yǎng)所后，不無憤怒地說：“我是代替我家老爺子，也就是茹格布爾的警察，來到這兒的”，“因?yàn)檎l也不敢叫茹格布爾的警察去戒毒，所以，他可以繼續(xù)保持毒癮，病態(tài)地履行他那該死的職責(zé)”(倫茨391)。父親在人類文明中代表著“法律、秩序和紀(jì)律等事物的世界”，而西吉的父親還有另一個(gè)身份：茹格布爾的警察。警察作為國家統(tǒng)治機(jī)器的一部分，具有強(qiáng)制、暴力的的特性。因此，延斯·耶普森對(duì)于西吉來說，毋庸置疑的是一種高壓和權(quán)威的壓迫性力量。父親的監(jiān)督深刻體現(xiàn)于“眼”之觀看與凝視，他的眼睛具有神秘的特異功能——透視功能，正如海灘酒店老板梯姆森所了解到的，這種第二視覺可以看見未來的事物，“一旦時(shí)機(jī)到，未來就像陽光照耀下的山谷能看得清清楚楚”（倫茨118）。如果說西吉成為父親監(jiān)督之“眼”范圍的延伸的話，那么透視功能則是其觀看深度的掘深。作為警察的父親執(zhí)行的其實(shí)是意識(shí)形態(tài)的工作，在這里我們可以看到國家機(jī)器與意識(shí)形態(tài)國家機(jī)器的合流。西吉對(duì)于父親從小便心生畏懼，這種畏懼在他被父親利用監(jiān)督畫家后加深了，尤其是在他得知父親具有透視功能后，“我怕他有能力看見和認(rèn)清更多的東西。這種恐懼感向我發(fā)出了警告，使我變得謹(jǐn)小慎微。它延續(xù)了很長(zhǎng)很長(zhǎng)的時(shí)間，沒準(zhǔn)還超過了我自己承認(rèn)的期限”（倫茨 121）。面對(duì)父親的逼迫與施壓，西吉因恐懼而不敢抗拒。

三、迷失后的再度迷失與對(duì)“疾病”的追問

家人的去世與十年的流浪生活并沒有滌蕩盡羅小通的欲望，盡管他不再有對(duì)“肉”的欲望，但十年后已是20歲成年小伙的羅小通產(chǎn)生了新的欲望——性欲?？梢哉f對(duì)“性”的欲望一直貫串在羅小通訴說的現(xiàn)時(shí)態(tài)中。這主要體現(xiàn)在以下幾點(diǎn)：

首先，五通神廟的性隱喻。羅小通想要出家的殘破的五通神廟通向繁華世界的寬闊大道。一方面，羅小通對(duì)于廟外的物欲世界一覽無余，另一方面外界的物欲世界可以毫不費(fèi)力地涌現(xiàn)在羅小通的眼前。不僅作為人的羅小通具有主動(dòng)性，連物欲世界似乎也被賦予了生命，具有主動(dòng)呈現(xiàn)給人的魔力。五通神廟雖然冠冕堂皇以“廟”命名，供奉的卻是民間傳說中象征著性欲的淫魔；訴說的對(duì)象蘭大和尚雖然名曰“和尚”，之前卻是一個(gè)能一次占有41個(gè)女人的風(fēng)月老手。大和尚的淡然自若可以看成是他個(gè)人的超脫，他或許達(dá)到了“自渡”的境地，但卻并沒有“渡人”之意。他只是羅小通的一個(gè)傾訴對(duì)象罷了，他在小說中并沒有與羅小通形成實(shí)質(zhì)性的對(duì)話，只是以一言半語或動(dòng)作來示意羅小通繼續(xù)他的訴說，是羅小通完成他的訴說的一個(gè)道具。

其次，羅小通眼中所見和口中所述的世界滿帶情色意味。這種“見”和“述”往往是虛幻與現(xiàn)實(shí)的混雜。眼中所見的情色世界，比如訴說時(shí)充滿情色意味的雷雨之夜。最為明顯的是那個(gè)陌生女子，羅小通在訴說的同時(shí)，從未忘記對(duì)她的關(guān)注。羅小通的眼睛很難從陌生女子身上抽開，他不止一次坦白，自己因這陌生女子而無法繼續(xù)他的訴說。他甚至向自己發(fā)問：“如果她要帶我遠(yuǎn)走高飛，就像野騾子姑姑當(dāng)年帶著我父親遠(yuǎn)走高飛那樣，我能拒絕嗎？”(莫言 41)以及對(duì)雷雨之夜里一對(duì)野貓和狐貍分娩以及雨水中飄著的玩具馬、游動(dòng)的黑白相間的蛇等動(dòng)物的描寫也無不浸透著性的暗示?？谥兴龅那樯澜纾m然是過去時(shí)態(tài)的故事，卻是出自處于現(xiàn)時(shí)態(tài)的“我”之口，比如第一炮中父親和野騾子、第十六炮中老蘭和理發(fā)師范朝霞媾合的場(chǎng)面描寫等。

最后，羅小通講完四十一炮的毀滅故事后，廟門前出現(xiàn)了兩類標(biāo)語：①反對(duì)建設(shè)肉神廟的標(biāo)語，掛在穿著五彩衣裳的四十一只肉牛身上；②支持重建五通神廟的標(biāo)語，用油漆寫在一絲不掛的四十一個(gè)女人身上。表面上顯示出以羅小通為代表的“肉”時(shí)代的結(jié)束和以老蘭家為代表的“性”時(shí)代的開始。而實(shí)際上，當(dāng)裸體女人都騎在了肉牛身上，包圍了無法抵御的羅小通和大和尚，心膽俱裂的羅小通大聲喊出“娘，救救我吧……”（莫言 373），幻境中“一個(gè)就像剛從浴池里跳出來、身上散發(fā)著女人的純粹氣味、五分像野騾子姑姑、另外五分不知道向誰的女人，分撥開那些人，分撥開那些牛，對(duì)著我走過來……”（莫言 374）時(shí)，我們才明白：羅小通的復(fù)仇失敗和善于變通的老蘭家族的華麗蛻變，其實(shí)并不意味著“肉”的時(shí)代的結(jié)束和“性”的時(shí)代的開始，“肉”的欲望并沒有銷聲匿跡，而只是隱匿于“性”的欲望中。莫言曾談到：“這本書如果讓我自己概括主題，我想會(huì)有兩個(gè)：一個(gè)是食，一個(gè)是色。羅小通吃肉，大和尚漁色。而且都是登峰造極?！?/p>

“肉”與“性”最終的聯(lián)合打敗了有出家之意的羅小通，在他的求救聲中最終出現(xiàn)的不知名女人成了他的救命恩人，這是已成年的羅小通的新欲望——“性”——的一種隱喻。恰如陌生女人對(duì)羅小通所說的：“你雖然幾年沒有吃肉，但是你一刻也沒有忘記過肉；你今天可以不吃我的奶，但你今后永遠(yuǎn)也不會(huì)忘記我的奶?！?莫言 58)原本就是“肉”與“性”摻雜的時(shí)代，只是對(duì)于童年時(shí)代的羅小通而言只是“肉”的時(shí)代，但這時(shí)“性”的種子也開始深埋其中，在他20歲時(shí)人性的泥土里也開始長(zhǎng)出“性”的萌芽。無論是“肉”還是“性”，都是欲望的隱喻，人在欲望的深淵里不斷地輪回，而永無擺脫之日。

羅小通的訴說大半出自發(fā)泄的緣由，是對(duì)自我欲望的辯護(hù)，而西吉的寫作則是出于控訴的目的。與羅小通將老蘭視為罪人不同，西吉?jiǎng)t將矛頭指向了自己的父親。剛進(jìn)教養(yǎng)所的室友庫爾特辛勸他跟著一起逃跑，被西吉給拒絕了，他的理由是出去之后也不知道該到哪里去。茹格布爾的警察“折騰我們，折騰大家。他在葛呂塞魯普和茹格布爾之間瞎折騰，在家里也同樣”(倫茨 393)。西吉的家鄉(xiāng)茹格布爾在他的心目中已經(jīng)失去了家鄉(xiāng)所原有的溫暖的意義，變成了一塊親情、友誼等美好事物缺失的荒蕪之地。

西吉留在教養(yǎng)所寫作文并無意為自己辯解罪責(zé)，而是想借寫《盡職的快樂》 “寫出一種疾病來”(倫茨 361)。這種疾病指的是作為德意志品質(zhì)的職責(zé)觀念，它具有三個(gè)層面的意義衍變。首先，它在特定環(huán)境中釀成了種種悲劇——藝術(shù)遭到摧殘、親情遭受扭曲、友情不復(fù)存在……這種品質(zhì)盡管為世界各民族所推崇，但在文本之中特指德意志民族性中的職責(zé)觀念，正如尼采所言：“精神的笨拙（在它一度陷入其中的地方得以自我確定），不思改變的舒適生活，對(duì)某種權(quán)力和服務(wù)樂趣的甘心屈服，對(duì)思想、愿望的濕熱孵化——這一切都是德國式的——忠誠和虔信的起源”。其次，這里的職責(zé)觀念也折射出科層制度的弊端，職責(zé)被簡(jiǎn)單化、狹隘化純粹的政治職責(zé)，下級(jí)執(zhí)行上級(jí)下達(dá)的命令就是盡職盡責(zé)。這與漢娜·阿倫特提出的“平庸的惡”不謀而合：在會(huì)導(dǎo)致惡的后果的命令面前，人喪失了思考，“不顧一切地莽撞或無助地困惑或一遍遍重復(fù)已變得瑣屑和空洞的‘真理’”。最后，父親的職責(zé)觀念最終畸變?yōu)橐环N行使權(quán)力的慣性。在德國宣布戰(zhàn)敗之后，父親銷毀了對(duì)他不利的文件后被盟軍帶走，三個(gè)月的短暫拘禁后，他安然回來重操舊職，仍舊執(zhí)拗地行使他的職責(zé)，盡管命令已經(jīng)不再有效。

擁有這種疾病的并非只有父親一人，而是整個(gè)社會(huì)。來看望他的姐姐希爾克隨便抽出作文中的一本閱讀，談到的都是一些無關(guān)緊要的細(xì)節(jié)；看守他的約斯威希也不在關(guān)心他的作文是寫完了還是只想休息一下，而是讓西吉幫他整理收集的舊鈔票；更讓人沒想到的是，希姆佩爾所長(zhǎng)卻因他寫的這捆成一摞的作文，認(rèn)為西吉在寫作之中被教育好了，認(rèn)識(shí)到了盡職的重要，將他提前釋放。作文其實(shí)就是他對(duì)整個(gè)社會(huì)疾病——職責(zé)觀念——的控訴，可是非但沒人認(rèn)真閱讀他的作文，反而認(rèn)為他被“職責(zé)”教育好了?？梢姏]人認(rèn)真思考過職責(zé)觀念給人帶來的災(zāi)難性影響，這種“疾病”并非人人皆知，也并非人人皆想知，職責(zé)觀念在德意志民族心目中仍然是高貴的品質(zhì)。因此西吉對(duì)他的寫作并不滿意，以至于西吉最后自問道：“既然他們釋放了我，那么，我該做什么呢？我該去哪兒，在哪兒為自己找個(gè)藏身之所呢？克拉斯走了，希爾克也走了——我還能回到茹格布爾去嗎？即使我留在漢堡，就算是逃脫了茹格布爾的控制嗎？”(倫茨 404)這一問看似是問自己，其實(shí)是對(duì)德意志民族民族性的質(zhì)問，是對(duì)德意志民族職責(zé)觀念的控訴與質(zhì)疑。

四、欲望的旋渦與無家可歸

莫言多次談到自己閱讀過西格弗里德·倫茨的作品，在《作家應(yīng)該愛他小說里的人物——與馬丁·瓦爾澤對(duì)話》一文中更是坦言倫茨的《德語課》對(duì)他的創(chuàng)作產(chǎn)生的影響：“《鐵皮鼓》、《德語課》、《迸涌的流泉》都是用兒童的視角對(duì)那段黑暗的歷史進(jìn)行反思。這種寫作視角對(duì)中國當(dāng)代文學(xué)產(chǎn)生過重大的影響，影響了眾多中國作家，這包括我本人的寫作?！倍_小通成為“我的諸多‘兒童視角’小說中的兒童的一個(gè)首領(lǐng)，他用語言的濁流沖決了兒童和成人之間的堤壩，也使我的所有類型的小說，在這部小說之后，彼此貫通，成為一個(gè)整體”。由此可以看出，《德語課》敘事藝術(shù)對(duì)莫言創(chuàng)作的影響之深。但莫言并沒有重復(fù)《德語課》的精神價(jià)值內(nèi)涵，克服了倫茨的“影響的焦慮”，創(chuàng)造性地寫出了人類的另一個(gè)維度的迷失。在窺見人類價(jià)值迷失之一斑的層面上，兩者構(gòu)成了一種對(duì)話。

羅小通毀滅的其實(shí)并不是老蘭所代表著的罪惡，而是父親羅通在高臺(tái)上所祭奠的——傳統(tǒng)的、美好的品性和事物?？此剖桥f時(shí)代的終結(jié)，罪惡化為廢墟，實(shí)則是新時(shí)代依舊如故，美好變成碎片，再也無法還原。羅小通的迷失是迷失在自己的欲望之中。西吉盡管也是塵世中的普通人，但他具備非凡的藝術(shù)天賦和修養(yǎng)，有著一顆敏感而內(nèi)省的心靈，是德國文學(xué)傳統(tǒng)中的“藝術(shù)家”形象。西吉的迷失是迷失在父親病態(tài)的職責(zé)觀念以及人們對(duì)這一“疾病”的無視之中，他描繪出一個(gè)詩意的海濱故鄉(xiāng)，然而西吉最終卻不想再回到故鄉(xiāng)，變成無家可歸的人。因此，羅小通在“肉”中的迷失，是一種物欲迷失，帶給我們的是面向未來的價(jià)值警醒；西吉在“畫”中迷失，是一種精神迷失，帶給我們的是基于過去的歷史反思。

羅小通最終陷入欲望的旋渦，表明欲望成為他的價(jià)值尺度。表面上看他抓住了一種穩(wěn)固的東西，但是這種欲望本身是不穩(wěn)固的，因?yàn)闊o節(jié)制欲望的滿足必然伴隨著罪惡的產(chǎn)生。羅小通沒有自省的能力，面對(duì)世界，他只是簡(jiǎn)單地盲從而已，到底是羅小通選擇了欲望，還是欲望裹挾了羅小通？恐怕只能是后者；西吉的無家可歸，表面看來是喪失了精神家園，成為迷惘困惑的個(gè)體，但實(shí)則有著自身的價(jià)值堅(jiān)守，顯示出其難能可貴的人文批判立場(chǎng)。羅小通是真的價(jià)值迷失，西吉是假的價(jià)值迷失，他們個(gè)人的迷失，實(shí)則反映出他們身處社會(huì)的價(jià)值迷失——物質(zhì)湮滅精神的迷失，抑或是精神內(nèi)在的迷失。

《四十一炮》和《德語課》通過羅小通和西吉這兩個(gè)人物形象，為我們深刻入微地勾勒出不同時(shí)代、不同國度以及不同文化傳統(tǒng)中的兩種不同的迷失范式。從不同的迷失之中可以看到人類的普遍性難題：欲望的旋渦與無家可歸的境地。二者是人類靈魂自始至終需要面對(duì)的困境，在物欲橫亙、故鄉(xiāng)荒蕪的現(xiàn)代性語境中它們更成為人類難以擺脫的幽靈。

注解【Notes】

① 莫言：《四十一炮》，作家出版社2012年版，第9頁。以下只在文中注明作者、頁碼，不再一一做注。

② [德]西格弗里德·倫茨：《德語課》，顧士淵、吳?？底g，文匯出版社2006年版，第149頁。以下只在文中注明作者、頁碼，不再一一做注。

③ 關(guān)于五通神喜淫好色的論述，可參考賈二強(qiáng)：《佛教與民間五通神信仰》，載《佛學(xué)研究》2003年第12期，第122—128頁。

1) 機(jī)器人的電機(jī)驅(qū)動(dòng)部分：Rovio控制器接收ROS發(fā)送的命令，轉(zhuǎn)化cmd_vel的速度為輪子的期望速度，對(duì)輪子分別進(jìn)行PID控速。等時(shí)間間隔地讀取電機(jī)碼盤值，轉(zhuǎn)化為萬向輪速度再上傳給Rovio控制器，并用航跡推演法計(jì)算Rovio當(dāng)前的速度。

Luo Xiaotong, the hero of Mo Yan's

Pow!

, and Siggi Jepsen, the hero of Siegfried Lenz's

Deutschstunde

, are both traumatized and lost themselves in the progress of growing up. Luo Xiaotong losts himself again in the desire after his narrate; while Siggi refects on German nation's maladies in his writing, and is thrown into homeless position. This paper, mainly using Comparative Literature's parallel study method to analyze the similarities and differences between the two heroes, from angles below: they as narrator, as heroes of the past, and as heroes of the current. And between the dialogue of these two texts, we can grasp some dimensions of humanity's lost of value.Luo Xiaotong Siggi Jepsen

Pow!Deutschstunde

comparative study

劉玉杰，華中師范大學(xué)文學(xué)院，主要研究歐美文學(xué)與比較文學(xué)。

作品【W(wǎng)orks Cited】

[1]Cathy Caruth.

Unclaimed Experience

：

Trauma, Narrative and History

. Baltimore: The Johns Hopkins University Press,1996, p.7.

[2]莫言：《兩座灼熱的高爐——加西亞·馬爾克斯和?？思{》，載《世界文學(xué)》1986年第3期，第299頁。

[3][10]莫言：《訴說就是一切》，載《當(dāng)代作家評(píng)論》2003年第5期，第83、84頁。

[4][德]海因茨·史臘斐：《德意志文學(xué)簡(jiǎn)史》，胡蔚譯，北京大學(xué)出版社2013年版，第79—80頁。

[6]莫言、楊揚(yáng)：《以低調(diào)寫作貼近生活——關(guān)于〈四十一炮〉的對(duì)話》，載楊揚(yáng)編：《莫言研究資料》，天津人民出版社2005年版，第117頁。

[7][德]尼采：《權(quán)力意志（上卷）》，孫周興譯，商務(wù)印書館2011年版，第37—38頁。

[8][美]漢娜·阿倫特：《人的境況·前言》， 王寅麗譯，上海人民出版社2009年版，第4—5頁。

[9]莫言：《作家應(yīng)該愛他小說里的人物——與馬丁·瓦爾澤對(duì)話》，載《莫言對(duì)話新錄》，文化藝術(shù)出版社2010年版，第378頁。

Title:

Lost and Homeless in the Memories of the Past: A Comparative Study of Luo Xiaotong in

Pow!

and Siggi Jepsen in

Deutschstunde