岳 雯

一九七八年第十期的《人民文學(xué)》雜志發(fā)表了張承志的短篇小說《騎手為什么歌唱母親》，宣告了一個(gè)作家的誕生。三十一年后，文學(xué)批評(píng)家李敬澤在他所編選的《中國(guó)新文學(xué)大系一九七六－二○○○·短篇小說卷》“導(dǎo)言”中打破一般文學(xué)史將劉心武的《班主任》、盧新華的《傷痕》作為“新時(shí)期文學(xué)”肇始的“成見”，將張承志的《騎手為什么歌唱母親》作為敘述的起點(diǎn)。李敬澤是這樣陳述他的理由的:“但《班主任》和《傷痕》作為政治文本的意義遠(yuǎn)超過它們作為文學(xué)文本的價(jià)值，在文學(xué)上，它們并未開辟未來，而仍停留在過去?！母铩降奈膶W(xué)邏輯支配著傷痕累累的寫作者們，政治指向已經(jīng)調(diào)轉(zhuǎn)，戲劇中的角色已經(jīng)更換，但小說家所操持的語(yǔ)言、他與語(yǔ)言的關(guān)系、他與世界的關(guān)系，仍然處于‘作者已死’的狀態(tài)——法國(guó)的后現(xiàn)代‘革命’理想在中國(guó)的前現(xiàn)代‘革命’中得到了完美和絕對(duì)的實(shí)現(xiàn)……小說中真正的解凍始于張承志的《騎手為什么歌唱母親》。……它的主題是‘我’與‘我的人民’?！嗣瘛辉偈且粋€(gè)先驗(yàn)范疇，它是個(gè)人、一個(gè)‘我’在經(jīng)驗(yàn)中、在思想和情感中體認(rèn)和選擇的結(jié)果。由此，張承志確證‘我’在——我思故我在，一種笛卡爾式的命題成為文學(xué)的解凍劑，‘我’的聲音從宏大歷史和人群中區(qū)別出來，它不僅是一個(gè)人稱、一只書寫的手，它成為主體，文學(xué)由此與生命、與世界和語(yǔ)言重新建立直接的關(guān)系。如果上帝在的話，那么他也有待于個(gè)人的獨(dú)自尋求，這在一九七八年無疑是一次革命，雖然當(dāng)時(shí)的人民并未領(lǐng)會(huì)此事的革命性。張承志從此成為一個(gè)特例，《大坂》、《九座宮殿》、《輝煌的波馬》，他在兩個(gè)方向上與同時(shí)代的作家們拉開了距離:他堅(jiān)持‘我’的個(gè)人性，但這個(gè)強(qiáng)大、外向的‘我’又是在它的公共性中確立的，他以‘我’的行動(dòng)和書寫見證和拓展對(duì)公共生活的意識(shí)?！崩罹礉墒窃凇皞€(gè)人”的意義上確認(rèn)《騎手為什么歌唱母親》的“先鋒性”。這無疑使我們注意到，在這篇小說中出現(xiàn)了更為新鮮的素質(zhì)，這素質(zhì)在決定構(gòu)成一位作家的基本核心的同時(shí)也暗暗支配著“新時(shí)期文學(xué)”的內(nèi)在邏輯。這一“新鮮的素質(zhì)”在當(dāng)時(shí)即為人們所直觀體驗(yàn)和感受到，《騎手為什么歌唱母親》迅速受到廣泛注意和歡迎正因?yàn)榇?，并隨即獲得了一九七八年全國(guó)短篇小說獎(jiǎng)，意味著它被主流意識(shí)形態(tài)認(rèn)定為這一時(shí)期文學(xué)的圭臬。很多人將此確立為張承志創(chuàng)作的開端，很少有人注意到，在張承志的小說年表上，一九七八年赫然寫的是“在研究生考試后寫作蒙文詩(shī)《Arat－un hu boln－a》(做人民之子)及短篇小說《騎手為什么歌唱母親》”。對(duì)于張承志個(gè)人而言，最初的原點(diǎn)是蒙文詩(shī)《做人民之子》而不是后者。這一開端確實(shí)意味深長(zhǎng)。事實(shí)上，張承志前期所有的小說創(chuàng)作都是圍繞“做人民之子”這一主題而展開，強(qiáng)大的抒情主體經(jīng)由思想的反省和語(yǔ)詞的歷練終于成長(zhǎng)為“人民之子”。

《騎手為什么歌唱母親》是在第一人稱敘事中展開故事的。小說一開始，我們即意識(shí)到，敘述者或者說抒情者“我”是烏珠穆沁草原的外來者。小說是這樣寫的:“來到烏珠穆沁草原以后，我深深地愛上了那些樸實(shí)無華的蒙古族長(zhǎng)調(diào)歌子。剛穿上牧民的袍子，我就用漢字把蒙語(yǔ)歌詞拼寫在小本上，一天到晚‘啊嗬咿”地唱?！憋@然，“我”和烏珠穆沁草原也好，和生活在草原上的牧人們也好，都并不是融洽無間的，此時(shí)的“我”，不理解草原上的人們?yōu)槭裁纯偸歉璩赣H，其實(shí)也就是不理解牧人生活的本質(zhì)，不理解“母親”究竟意味著什么。抒情主體“我”處于蒙昧之中，亟待被啟蒙。這體現(xiàn)了支配“新時(shí)期”的歷史意識(shí)，將“文革”乃至十七年社會(huì)主義實(shí)踐指認(rèn)為“封建主義復(fù)辟”，由此召喚五四式的啟蒙話語(yǔ)之回歸。不妨重溫李澤厚的著名論斷——“一切都令人想起五四時(shí)代。人的啟蒙，人的覺醒，人道主義，人性復(fù)歸……都圍繞這感性血肉的個(gè)體作為理性異化的神的踐踏蹂躪下要求解放出來的主題旋轉(zhuǎn)?！税?，人’的吶喊遍及各個(gè)領(lǐng)域各個(gè)方面。這是什么意思呢?相當(dāng)朦朧;但有一點(diǎn)又異常清楚明白:一個(gè)造神造英雄來統(tǒng)治自己的時(shí)代過去了，回到五四時(shí)期的感傷、憧憬、迷茫、嘆息和歡樂。但這已是經(jīng)歷了六十年之后的慘痛復(fù)歸?！比绾尾拍芡瓿伞皢⒚伞?當(dāng)時(shí)的知識(shí)界開出了不同的“藥方”，顯然，與隨后知識(shí)界對(duì)話語(yǔ)的嚴(yán)重依賴不同，張承志獨(dú)辟蹊徑，認(rèn)為只有經(jīng)過自身的體認(rèn)、實(shí)踐才能達(dá)至這一狀態(tài)，也就是小說中所說的“這答案是我親身經(jīng)歷了草原上嚴(yán)冬酷暑、風(fēng)云變幻的艱苦斗爭(zhēng)才找到的。”而且，這答案“不知道能不能講清楚”。從這個(gè)角度看，這似乎構(gòu)成了“十七年文學(xué)”時(shí)期盛行的成長(zhǎng)敘事的“重述”——通過敘事讓小說主人公隨著年齡的增長(zhǎng)形成完整自足的人格結(jié)構(gòu)。處于“前啟蒙”階段的“我”無論是語(yǔ)言、舉止都與兒童無異，雖然“已經(jīng)是十九歲的小伙子”了，但在額吉眼里，“簡(jiǎn)直和三歲的巴特爾一樣，什么時(shí)候，才能成個(gè)像樣的牧人呢?”這固然表現(xiàn)了知識(shí)青年對(duì)即將展開的烏珠穆沁草原上的農(nóng)牧生活之陌生，驗(yàn)證了知識(shí)青年“上山下鄉(xiāng)”運(yùn)動(dòng)是知識(shí)青年完成革命化的必經(jīng)之路，更重要的是，文本由此形成召喚結(jié)構(gòu)，呼喚主體成長(zhǎng)所必需的“范導(dǎo)者”形象的出現(xiàn)。在這樣的語(yǔ)境下，作為范導(dǎo)者的額吉出現(xiàn)了。小說先是概述了“我”在草原上的艱辛而不乏溫暖的生活，如小說所說的，“在烏珠穆沁遼闊的草原上，在母親——額吉的身旁，我就像三歲馬鞴上鞍子一樣，一眨眼，在流矢般的歲月中成長(zhǎng)起來了?！迸c“十七年文學(xué)”一脈相承的是，僅有日常生活是不夠的，主人公必須經(jīng)歷嚴(yán)峻的考驗(yàn)才能真正完成“成長(zhǎng)”。在《騎手為什么歌唱母親》中，抒情主人公所遭遇的考驗(yàn)來自大自然——春天的白毛風(fēng)，在肆虐的暴風(fēng)雪中，縱馬將羊群趕到石頭圈里。比嚴(yán)厲的風(fēng)雪更為震撼人心的是，額吉由于把白毛風(fēng)中的溫暖讓給我而癱瘓。待到額吉治病回來，“我一頭扎在額吉的懷里”意味著成長(zhǎng)的完成。評(píng)論者都注意到了張承志將類似這樣的情境視為再生的儀式。張承志也有類似的表述:“在烏珠穆沁母親的寬大胸懷中，真正的我誕生了”。經(jīng)由這一儀式，“我”和草原不再是隔膜的，實(shí)現(xiàn)了精神上的融合，之所以如此，當(dāng)然全賴處于底層的額吉強(qiáng)大的精神感召力和包容性。從以上分析可以發(fā)現(xiàn)，這篇小說與其說是敘事的，不如說是抒情的。敘事的段落無不是服務(wù)于情感的抒發(fā)，而分割一個(gè)個(gè)敘事單元的，正是抒情主體的獨(dú)白。

一種嶄新的意識(shí)在我心里萌芽了。好像，探求了多年的真理，這時(shí)，在我的腦海里逐漸清晰起來……牛車在草浪上顛簸，山巒、溪水、蒙古包、畜群，慢慢地向后移去，可是我的眼睛里，卻仿佛只看到一個(gè)奔馳在烈火中的騎手，他高聲地喊著:“額吉——”

人民的命運(yùn)、人民的利益，還有人民的團(tuán)結(jié)，就像草原上冬盡春來時(shí)的鮮花一樣，我們要珍惜她，保護(hù)她，讓她到秋天結(jié)下累累的果實(shí)，而決不能讓偷襲而來的暴風(fēng)雪把她摧殘……

騎手究竟為什么歌唱母親?我想你也找到了答案吧。母親，養(yǎng)育我們的母親——親愛的人民，是我們代代歌頌的永恒的主題;你可能從沒到過我們的草原，但你是生活在母親一樣的人民中間。

每當(dāng)我在高高的山崗上放聲唱起這首歌的時(shí)候，我覺得自己唱出了那么多的內(nèi)容:酷暑、嚴(yán)寒、草原和山河;團(tuán)結(jié)、友誼、民族和人民。在“額吉——母親”這個(gè)普通的單詞中，含有那么動(dòng)人的、深邃的意義。母親——人民，這是我們生命中的永恒主題!

從以上所引的抒情段落中可以讀解出如下意思:

第一，將活生生的人的形象——額吉升華為草原母親的形象，然后將草原母親這一形象象征為已經(jīng)獲得本質(zhì)力量的“人民”。經(jīng)過兩度“升華”，實(shí)現(xiàn)了從具體的個(gè)人到歷史主體的抽象化轉(zhuǎn)移。也就是說，額吉是抽象的人民的感性顯現(xiàn)。這一抒情化的修辭形式在經(jīng)過“十七年文學(xué)”和“文革文學(xué)”洗禮之后的讀者那里并不陌生。李楊在《抗?fàn)幩廾贰芬粫蟹治雒珴蓶|的抒情話語(yǔ)時(shí)指出，“中國(guó)的抒情即是在這個(gè)基礎(chǔ)上出現(xiàn)的。從此以后，出現(xiàn)在中國(guó)文學(xué)中的每一個(gè)人，每一個(gè)‘自我’已經(jīng)不再是處于自然狀態(tài)中的個(gè)體，而是已經(jīng)獲得了共同本質(zhì)之后的‘國(guó)家’的象征。因此，對(duì)人的頌歌實(shí)際上是對(duì)這種共同國(guó)家本質(zhì)的頌歌?！薄拔覀儗⒚鎸?duì)的抒情，將是一種觀念——‘人民性’的抒情，一個(gè)文學(xué)上的抒情時(shí)代即是在這個(gè)基礎(chǔ)上產(chǎn)生出來的?！钡搅恕拔母铩睍r(shí)期，僅被允許存在的藝術(shù)形式更是高度抽象化。根據(jù)李楊的說法，“象征的任務(wù)是將已經(jīng)明確的、抽象的、先驗(yàn)的本質(zhì)具體化，通過活生生的現(xiàn)實(shí)展現(xiàn)這一過程……象征總是毫不猶豫地為了求證抽象本質(zhì)而犧牲可見的‘真實(shí)‘而尋求更高的‘真實(shí)性’?！笨梢哉f，“文革”時(shí)期的文學(xué)藝術(shù)正因?yàn)闃O度抽象化而喪失了具體可感性?！笆吣晡膶W(xué)”與“文革文學(xué)”的分野正在于此?，F(xiàn)在，張承志將原本“抽象化”的“人民”形象還原為有著生動(dòng)言行舉止的額吉的形象，某種程度上是對(duì)“十七年文學(xué)”而不是美學(xué)家所說的“五四文學(xué)”的復(fù)歸。

第二，倘若將額吉替換為“人民”，將騎手替換為“個(gè)人”，再重新回到文本，這篇小說的潛在意義則進(jìn)一步彰顯出來。小說的敘事單元是這樣的:

1.個(gè)人在人民中實(shí)現(xiàn)成長(zhǎng);

2.當(dāng)個(gè)人遭遇困境時(shí)，是人民將其從困厄中拯救出來;

3.人民陷入創(chuàng)傷性體驗(yàn);

4.在經(jīng)歷風(fēng)雨之后，個(gè)人在日常生活實(shí)踐中重新體會(huì)了人民的意義;

5.階級(jí)話語(yǔ)被重新審視和消解，人民內(nèi)部實(shí)現(xiàn)“共同體”的重新聚合;

6.人民從創(chuàng)傷中恢復(fù)過來。

如果從這一角度看，《騎手為什么歌唱母親》簡(jiǎn)直是建國(guó)以來“民族國(guó)家”的寓言文本。詹姆遜的著名論斷——“第三世界的文本，甚至那些看起來好像是關(guān)于個(gè)人和力比多趨力的文本，總是以民族寓言的形式來投射一種政治:關(guān)于個(gè)人命運(yùn)的故事包含著第三世界大眾文化和社會(huì)受到?jīng)_擊的寓言”，在張承志的這篇小說里得到了奇妙的印證。從這個(gè)意義上說，無怪乎同時(shí)代的批評(píng)家對(duì)這篇小說的評(píng)價(jià)并不如主流意識(shí)形態(tài)的評(píng)價(jià)那么高，比如，趙園就認(rèn)為:“張承志的頑梗也表現(xiàn)在他不顧時(shí)尚對(duì)其表達(dá)方式的堅(jiān)守上，比如‘草原——母親’(以至‘人民——母親’)一類被認(rèn)為過于古典、舊式，或過于意識(shí)形態(tài)化的表達(dá)。那一代作者(或者不如說整個(gè)當(dāng)代文壇)再?zèng)]有誰如此頻繁地提到‘母親’，在一個(gè)傳統(tǒng)之極的題目上這樣重復(fù)不已不厭其煩的了。有關(guān)的話語(yǔ)在他較早的作品中的確使人感到意識(shí)形態(tài)化，而且正以此標(biāo)志了當(dāng)時(shí)知青文學(xué)中不無普遍性的傾向:感恩，無論是感具體人物的，還是感作為復(fù)數(shù)的‘人民’、鄉(xiāng)民的。彼時(shí)文壇正流行這類感恩儀式，作為漫長(zhǎng)的回顧儀式中的一項(xiàng)內(nèi)容?！厄T手為什么歌唱母親》(一九七八)命題方式就不免‘老套’?！边@一評(píng)價(jià)就透露出了知識(shí)分子話語(yǔ)同意識(shí)形態(tài)話語(yǔ)之間微妙的“間隔”。

第三，在“騎手——母親”這一二元結(jié)構(gòu)中，小說的落腳點(diǎn)顯然是在“母親”這一端，騎手為什么歌唱母親，理由是母親的可親可敬，母親有著強(qiáng)大的精神包容力，至于騎手本人，僅僅給文學(xué)史留下了一個(gè)奔馳在烈火中高聲呼喊的形象。彼時(shí)的抒情主體，是樂觀的，帶有一股天真之氣，具有某種整一性，騎手和母親的關(guān)系從隔膜到融為一體，似乎只要經(jīng)歷過草原生活，不需要任何主體性的反思就能抵達(dá)。從這里，張承志邁出了塑造抒情主體的第一步，在他日后的創(chuàng)作中，他反復(fù)重申的是“母親——人民”這一概念的神圣性和不可改變，他說，“我非但不后悔，而且將永遠(yuǎn)恪守我從第一次拿起筆時(shí)就信奉的‘為人民’的原則，這根本不是一種空洞的概念或說教”，但是，抒情主體自身已然在悄悄發(fā)生變化。

變化是在《阿勒克足球》里露出端倪的。這篇小說現(xiàn)在已不大為研究者所看重，但它所包含的作家的思索、矛盾和糾結(jié)，不能不在文本里留下或深或淺的印跡。小說依然是通過兒童視角展開的，這是“新時(shí)期文學(xué)”的一個(gè)很重要的現(xiàn)象，許多作家的創(chuàng)作最初都是通過孩子或者準(zhǔn)孩子的眼睛看世界，比如王安憶的《雨，沙沙沙》，張潔的《從森林里來的孩子》、《愛，是不能忘記的》。一方面，孩子的純潔與無邪允許外部世界的“涌入”，人們常說的“一張白紙可以畫最新最美的圖畫”就是這個(gè)意思;另一方面，孩子是蒙昧的，亟待通過敘事來完成成長(zhǎng)。與張承志以往自傳式的小說不同，小說以一個(gè)“生長(zhǎng)在荒僻的、騎一個(gè)月馬也走不出去的廣漠草原上的兒童”的視角，發(fā)現(xiàn)了知青與牧人之間某種更為真實(shí)的生存狀況。在小說的敘述中，“獨(dú)自走過山坳”的“騎手”依然以孤獨(dú)的形象示人，“他的姿勢(shì)屬于最散漫的牧人那一種。歪歪的，半個(gè)屁股斜壓在鞍上。他深深地把頭埋在懷里，身體向前彎成弓形，仿佛熟睡在馬背上。我想，那樣騎馬心里一定憋悶得難受”。這是外視，也是內(nèi)視，可以說，是作者借用“他者”的眼光打量自己。這樣一個(gè)孤獨(dú)的騎手，很快就陷入了和牧民的沖突中。

我們慌慌張張地跑到剪秋毛的黃石頭圈。在一大堆人中間，阿爸正和一個(gè)穿著黑布袍子的大個(gè)青年扭作一團(tuán)。阿爸顯然是喝醉了酒，他歪斜著身子朝對(duì)手亂踢，可是踢不準(zhǔn)地方。那個(gè)黑衣青年掄起拳頭，咚咚地擂著阿爸的后背，像一頭頂架的牤牛，喘著粗氣，瞪著充血的紅眼睛。

牧人們扯開了阿爸。另一邊——一群知識(shí)青年拉開了黑衣青年。這里已經(jīng)是兩個(gè)營(yíng)壘，敵視的、隔閡的兩個(gè)營(yíng)壘。知識(shí)青年那一邊，有人怪聲怪氣地吹著口哨，引起一陣粗野嘲弄的嘎聲大笑。

這有可能是知識(shí)青年和牧人的真實(shí)關(guān)系狀況的寫照。知青作為一個(gè)整體來到農(nóng)村、牧場(chǎng)，即使插包入戶，化整為零，他們與農(nóng)民、牧人之間無論是在思想觀念、價(jià)值立場(chǎng)以及情感取向上，都存在不小的差異。就是在最基本的生存方面，也面臨著競(jìng)爭(zhēng)。在后來的《金牧場(chǎng)》里，張承志直接指出了問題實(shí)質(zhì)所在:“插包入戶接受貧下中牧的再教育同時(shí)也在和貧下中牧搶勞動(dòng)搶工分”。從這個(gè)意義上說，上文所引的“打架”，是牧人和知識(shí)青年矛盾的公開化和表面化，充分顯現(xiàn)了兩個(gè)營(yíng)壘之間不可調(diào)和的矛盾。那么，在牧民營(yíng)壘和知識(shí)青年?duì)I壘之間，“我”這個(gè)孩子該何去何從呢?顯然，在孩子眼里，知識(shí)青年意味著掌握了“打開一切奧秘寶庫(kù)的金鑰匙”。對(duì)于知識(shí)所代表的現(xiàn)代文明，小說一段詩(shī)意化的描寫:“唉!老師——對(duì)于我們這些七八歲時(shí)已經(jīng)過早地投入了勞動(dòng)、十多歲還沒有產(chǎn)生過讀書奢望的牧民孩子來說，這簡(jiǎn)直是和陽(yáng)光、春天、幻夢(mèng)一樣詞匯。喊了這么一聲，我們就變了，變成了文明和知識(shí)的朋友，并有了能與草原上白發(fā)老人媲美的榮譽(yù)和地位”。知識(shí)可以給人加冕，把一個(gè)人帶到文明、現(xiàn)代社會(huì)。知識(shí)、文化具有超越一切的優(yōu)先權(quán)，這顯然屬于八十年代初期的歷史意識(shí)。當(dāng)時(shí)，啟蒙作為一種話語(yǔ)獲得了不證自明的真理性，似乎知識(shí)階層在歡呼知識(shí)重新回到社會(huì)舞臺(tái)的中心的時(shí)候，很少有人去探討，啟蒙者是誰?他何以證明自身的合法性、怎樣啟蒙、被啟蒙又是誰?民族主義與文化啟蒙之間存在怎樣的復(fù)雜關(guān)系這一系列的問題。作為一個(gè)對(duì)底層人民天生具有親緣關(guān)系的知識(shí)分子，張承志朦朧地注意到了這些問題的存在。這篇小說對(duì)于知識(shí)青年的形象塑造也非常有意思，一方面，知識(shí)青年因?yàn)槲沼兄R(shí)而具備了某種力量感，另一方面，小說不斷渲染作為一個(gè)孤兒的他忍受著難言的痛苦。軟弱和力量，以這樣一種奇妙的方式扭合在一個(gè)人身上，顯示出作者的某種矛盾。這種矛盾還體現(xiàn)在如何看待草原——母親上。小說開篇寫道:“人們說烏珠穆沁是世間的一顆明珠，我卻認(rèn)為世界就是烏珠穆沁草原本身。”待到知青要離開草原的時(shí)候，“我之所以感到這樣巨大的痛苦，還因?yàn)槲乙庾R(shí)到，我們的烏珠穆沁母親在他們心目中原來是那么低賤和疏遠(yuǎn)。我懂了:住在我們的草原，這本身就是他們的痛苦”。這意味著，這個(gè)時(shí)候的張承志，在啟蒙主義和民粹主義之間，還有一定程度的搖擺。巴哈西最終葬身火海，是否預(yù)示著張承志將會(huì)告別盛行于知識(shí)界的啟蒙話語(yǔ)，最終走向民粹主義呢?恐怕根據(jù)這篇小說下這個(gè)結(jié)論還過于簡(jiǎn)單，但至少?gòu)埑兄撅@示了某種猶豫。

關(guān)于“騎手”與“母親”復(fù)雜關(guān)系的思考保存得最完好的是在《黑駿馬》里，文本之間的“裂縫”體現(xiàn)了作家思考的深度。在這篇小說中，作家一洗《騎手為什么歌唱母親》和《阿勒克足球》里的天真明快，出現(xiàn)了憂傷的調(diào)子。請(qǐng)注意，在這篇小說中，抒情主體“我”是以養(yǎng)子的身份出現(xiàn)的，而額吉?jiǎng)t化身為白頭發(fā)的奶奶。“養(yǎng)子”這一身份頗值得考究。在一篇研究張承志學(xué)術(shù)思想的文章里，研究者提出:“張承志以一個(gè)兒子的身份直接參與其中，區(qū)別在于，他既深入其中，也相對(duì)地保持著一種距離，也就是說，兼具情感和理智。兒子，這不只是一個(gè)關(guān)于血緣或血親的概念，對(duì)一個(gè)學(xué)者來說，它蘊(yùn)含著至深的意義。在《人文地理概念之下的方法論思考》一文中，張承志提到了摩爾根，他說，為恩格斯《家庭、私有制及國(guó)家的起源》啟蒙的民族學(xué)大師摩爾根，曾被美洲原住民的部落接納為養(yǎng)子，‘必須指出，養(yǎng)子，這個(gè)概念的含義絕非僅僅是形式而已。這是一位真正的知識(shí)分子對(duì)自己地位的“糾正”。這是一個(gè)解決代言人資格問題的動(dòng)人例證’……因此，‘兒子’概念的引入，既是實(shí)質(zhì)性的，也是象征性的，是作家、學(xué)者或文明代言人要走向的一個(gè)基本步驟。”兒子，意味著用認(rèn)同、臣屬、歸附的姿態(tài)對(duì)待草原——母親——人民，但養(yǎng)子還意味著血緣上的隔膜。這一點(diǎn)為日后的張承志所意識(shí)到，在散文《二十八年后的額吉》里，他說:“至少?gòu)摹逗隍E馬》的寫作開始，我警覺到自己的紙筆之外，還存在著一種嚴(yán)峻的禁忌。我不是蒙古人，這是一個(gè)血統(tǒng)的緣起。我是一個(gè)被蒙古游牧文明改造了的人，這是一個(gè)力量的緣起……喊她額吉，是風(fēng)俗也是歷史，但更是浪漫和愿望……從來文化之中就有一種闖入者。這種人會(huì)向兩極分化。一些或者嚴(yán)謹(jǐn)?shù)鼗蛘呖裢匾源匀俗跃?他們解釋著概括著，要不就吮吸著榨取著沉默的文明乳房，在發(fā)達(dá)的外界功成名就。另一種人大多不為世間知曉，他們大都皈依了或者遵從了沉默的法則。他們?cè)趷鄣弥辽畹耐瑫r(shí)也嘗到了濃烈的苦味。不僅在雙語(yǔ)的邊界上，他們?cè)诜至训牧?chǎng)上痛苦。血統(tǒng)就是發(fā)言權(quán)么?難道有了血統(tǒng)就可以無忌地發(fā)言么?我們即便不是闖入者，也是被擲入者;是被六十年代的時(shí)代狂潮，卷裹擲拋到千里草原的一群青少年，至于我，則早在插隊(duì)以前，就闖入到阿巴哈納爾旗，品嘗過異域的美味。額吉和我的關(guān)系并非偶然形成。但我畢竟不是她的親生兒子，我不愿僭越。”從這番頗有自省精神的獨(dú)白中，我們可以發(fā)現(xiàn)，與當(dāng)下盛行的“底層文學(xué)”不同的是，張承志并不認(rèn)為知識(shí)分子自動(dòng)具備了替人代言的資格，但顯然，這并不是一個(gè)可以從寫作倫理上輕松解決的問題。所謂“修辭立其誠(chéng)”，但這個(gè)“誠(chéng)不誠(chéng)”的問題，具有內(nèi)在性，無法建立一個(gè)指認(rèn)標(biāo)準(zhǔn)。另外，在“養(yǎng)子”的問題上，張承志承認(rèn)不同文明之間存在差異，但并不認(rèn)為血統(tǒng)就能決定一切。如果將這番話語(yǔ)同《心靈史》中對(duì)血緣歸屬的極端強(qiáng)調(diào)，認(rèn)為自己之所以堅(jiān)持理想來自體內(nèi)的異族血液，就顯出了幾分悖謬。事實(shí)上，《黑駿馬》這篇小說的核心恰恰來自不同觀念、理念的沖突，來自“騎手”與“母親”在價(jià)值觀念上的差異。“我”所追求的是“真正的牧業(yè)科學(xué)”，即現(xiàn)代性尺度上的“科學(xué)”、“文明”話語(yǔ)，正是在“我”學(xué)習(xí)期間，索米婭被黃毛希拉所玷污，并懷上了他的孩子。作者是這樣描述沖突發(fā)生的情景的:

我頹然坐下，猛地看見白發(fā)蓬松的奶奶正在一旁神色冷峻地注視著我。原來她早就坐在一旁。我想喊她一聲“奶奶”，但是喊不出來。她那樣隔膜地看著我，使我感到很不是滋味。一種真正可怕的念頭破天荒地出現(xiàn)了:我突然想到自己原來并不是這老人親生的骨肉。

奶奶慢條斯理地開口了。她講了很多，但我沒有聽進(jìn)去，也不愿聽進(jìn)去。那無非是古老草原上比比皆是的一些過程，是我們久已耳聞并決心在我們這一代結(jié)束它的丑惡。這些丑惡的東西就像黑夜追逐著太陽(yáng)一樣，到處追逐著、玷污著、甚至扼殺著過于脆弱的美好的東西。所以，索米婭也無法逃避在打水路上遇見黃毛希拉時(shí)的那種厄運(yùn)?！鞍Γ詮哪闳W(xué)習(xí)以后，那個(gè)希拉鬧騰得叫我們一秋天都不得安寧，”奶奶感慨地說，“這狗東西。”聽她的口氣，顯然也沒有覺得事情有多嚴(yán)重。

……也許是因?yàn)閹啄陙碜x書的習(xí)慣漸漸陶冶了我的另一種素質(zhì)吧，也許就因?yàn)槲覐母由现v畢竟不是土生土長(zhǎng)的牧人，我發(fā)現(xiàn)了自己和這里的差異，我不能容忍奶奶習(xí)慣了的那草原的習(xí)性和它的自然法律，盡管我愛它愛得是那樣一往情深。我在黑暗中摟著鋼嘎·哈拉的脖頸，忍受著內(nèi)心的可怕的煎熬。不管我怎樣拼命地阻止自己，不管我怎樣用滾滾的往事之河淹沒那一點(diǎn)誘惑的火星，但一種新鮮的渴望已經(jīng)在痛苦中誕生了。這種渴望在召喚我，驅(qū)使我去追求更純潔、更文明、更尊重人的美好，也更富有事業(yè)魅力的人生。

關(guān)于這篇小說的核心沖突，同時(shí)代的批評(píng)家將之解讀為“整個(gè)悲劇的焦點(diǎn)與其說在于第三者造成的索米婭的失去貞操上，不如說在于白音寶力格未能跨過貞操觀念的門檻，致使愛情的鮮花凋零在了這個(gè)觀念的門檻下”，用貞操觀念來統(tǒng)攝一切未免失之表淺。這實(shí)際上體現(xiàn)了主流意識(shí)形態(tài)的運(yùn)作機(jī)制，在將“文革”指認(rèn)為封建之后使之喪失社會(huì)主義合法性，進(jìn)而可以繞過這一歷史時(shí)段重新回到所謂社會(huì)主義建設(shè)的軌道上來。無法否認(rèn)的是，在這篇小說里，張承志迎頭碰上了任何一個(gè)新時(shí)期初期作家都不得不面對(duì)的重要命題，即如何處理“現(xiàn)代”與“傳統(tǒng)”、“啟蒙”話語(yǔ)與“人民”話語(yǔ)纏繞的問題。在“啟蒙”話語(yǔ)中，“個(gè)人”是一個(gè)價(jià)值主體，被賦予了絕對(duì)的自由。身體被視為“個(gè)人”的構(gòu)成，個(gè)人具有對(duì)身體的主宰權(quán)，有確保不被他人侵犯的權(quán)利。如果說，在此之前，張承志認(rèn)為以貧窮和道德為核心的“人民”是完美神圣的主體，是可以通過個(gè)人的身體力行實(shí)現(xiàn)主客體無間融合的話，那么，現(xiàn)在他意識(shí)到了這一話語(yǔ)的建構(gòu)性，覺察到了“人民”話語(yǔ)與“啟蒙”話語(yǔ)之間有所抵牾?！叭嗣瘛痹捳Z(yǔ)中有神圣的一面，也有“民間”的一面，這意味著它可能既是藏污納垢的，同時(shí)又具有極大包容性的，而這一點(diǎn)恰恰是被啟蒙過了的“個(gè)人”所無法接受的。抒情主體在對(duì)于“人民”的認(rèn)同上出現(xiàn)了困難。在這一境況下，白音寶力格的走似乎是必然的了。但仍然是要回歸的，就像白音寶力格必然要尋找他的索米婭一樣，他終于意識(shí)到:“哦，如果我們能早些懂得人生的真諦;如果我們能讀一本書，可以從中知曉一切哲理而避開那些必須步步實(shí)踐的泥濘的逆旅和必須口口親嘗的酸澀苦果，也許我們會(huì)及時(shí)地抓住幸福，而不至和她失之交臂”?，F(xiàn)在的回歸，是更高層次上的回歸，是重新對(duì)“人民”認(rèn)同的過程，是認(rèn)同已經(jīng)由少女成長(zhǎng)為母親的索米婭，也是認(rèn)同奶奶的寬容乃“人生的真諦”。這個(gè)過程是怎么發(fā)生的?換言之，在白音寶力格身上究竟發(fā)生了什么，是對(duì)知識(shí)分子和現(xiàn)代城市文明的厭棄，還是發(fā)現(xiàn)離開了“人民”的“個(gè)人”將空虛得不堪忍受?對(duì)此，小說并沒有詳細(xì)敘述，只是留下空白供讀者動(dòng)用不同的思想資源予以“填空”。這始終是一個(gè)謎。

論者大多認(rèn)為，張承志在安頓好了“騎手——母親”的關(guān)系后，轉(zhuǎn)身奔赴“北方的河”，去尋找消失已久的父親。得出這一結(jié)論大概源于《北方的河》一開始的序言，“因?yàn)檫@個(gè)母體里會(huì)有一種血統(tǒng)，一種水土，一種創(chuàng)造的力量使活潑健壯的新生嬰兒降生于世”，充分顯現(xiàn)出了作者活潑的樂觀主義的精神，但我以為，與其說“安頓”，不如說“擱置”。正因?yàn)樵谡J(rèn)同上出現(xiàn)了裂隙，張承志才需要在《北方的河》中梳理“騎手”與“父親”的關(guān)系。與革命話語(yǔ)中將黃河視為“母親河”不同的是，“黃河”在小說中甫一出場(chǎng)就充滿了陽(yáng)剛之氣?！八匆娫谀蔷薮蟮膷{谷之底，一條微微閃著白亮的浩浩蕩蕩的大河正從天盡頭蜿蜒而來。藍(lán)青色的山西省的崇山如一道迷濛的石壁，正在彼岸靜靜肅峙，仿佛注視著這里不顧一切地傾瀉而下的黃土梁峁的波濤。大河深在谷底，但又朦朧遼闊，威風(fēng)凜凜地巡視著為它折腰膜拜的大自然。”這一段對(duì)黃河的描述以其強(qiáng)烈的抒情意味為同時(shí)代的批評(píng)者贊頌不已。王一川在分析“黃河”形象時(shí)認(rèn)為:“《北方的河》創(chuàng)造了一條崇高而神圣的黃河……呈現(xiàn)為康德所謂力量和數(shù)量上的‘崇高’……不僅如此，黃河又似乎是人的燃燒的激情的表征?！薄霸谏鲜雒枥L中，黃河是交織著單純、和諧、崇高、燃燒的激情和永恒生命力等多重審美意味的典型形象。實(shí)際上，從這一黃河形象與現(xiàn)代性傳統(tǒng)在八十年代前期文化語(yǔ)境中的演進(jìn)關(guān)系看，這一內(nèi)涵正可以視為重新高漲的中國(guó)文化復(fù)興期待的集中的形象表征?！痹谖谋局?，黃河作為“中國(guó)”的象征是不言自明的。在“黃河”這一強(qiáng)大意象的照亮下，湟水、額爾齊斯河、永定河，包括主人公一直向往的黑龍江，紛紛被召喚而來，匯聚于一起，構(gòu)成了現(xiàn)代民族國(guó)家想象。那么，抒情主體是如何實(shí)現(xiàn)從“北方的河”到現(xiàn)代民族國(guó)家的轉(zhuǎn)換的呢?在顯性層面，通過抒情主人公將黃河指認(rèn)為“父親”，實(shí)現(xiàn)話語(yǔ)轉(zhuǎn)移?！啊矣X得——這黃河像是我的父親!’他突然低聲說道。他的嗓音濁重沙啞，而且在顫抖，‘父親?！f?！睂?duì)于血緣關(guān)系上的父親，“他”是不認(rèn)同的，也恰恰是因?yàn)椤案赣H”這一角色的缺席，他迫切需要給自己找一個(gè)精神上的“父親”。黃河以其豐沛的文化內(nèi)涵承擔(dān)了這一功能。于是，橫渡這條北方最偉大的河就具有了多種象征意義:當(dāng)他輕松又容易地游過黃河的時(shí)候，這是父親“在暗暗地保護(hù)著他的小兒子”;而當(dāng)他迎接激浪的挑戰(zhàn)的時(shí)候，這是父親嚴(yán)峻地磨煉著他的小兒子。民族——國(guó)家所具有的不同面向通過泅渡黃河這一有著強(qiáng)烈畫面感的意象充分體現(xiàn)出來了。這樣一種父與子的關(guān)系的建立意味深長(zhǎng)，作為父親的兒子，“他”自然而然地繼承和分享了“父親”的力量感，從而擁有無可爭(zhēng)辯的光明的前途?！爸黧w確認(rèn)黃河為父親，則把主體作為一代人的杰出代表放置到整個(gè)中華文明歷史的長(zhǎng)河中去了。黃河經(jīng)由中華民族起源至今的歷史，飽經(jīng)滄桑而奔騰不息，同樣，主體經(jīng)受從紅衛(wèi)兵到知青到現(xiàn)在的歷史考驗(yàn)而仍然充滿激情和力量。主體跳入黃河的懷抱，父子間的血脈完全相通了，一個(gè)有限的個(gè)體生命也就進(jìn)入到橫貫古今歷史的永恒之物中去了，二者都勇敢地奔向未來。如此，主體不僅是一代人優(yōu)秀品質(zhì)的集中代表，也體現(xiàn)出中華歷史生生不息的偉大力量了?！痹陔[性層面，人文地理學(xué)這一學(xué)科建制充當(dāng)了橋梁。“他選擇的是水土——一種地域觀念、‘血統(tǒng)’關(guān)系”、一種文化關(guān)系來重構(gòu)一個(gè)中國(guó)的概念。民族國(guó)家想象開始依托于一種文化地理學(xué)式的現(xiàn)代化理論，以新的面目被建構(gòu)起來。”“這不過仍是沿襲政治意義上的民族國(guó)家認(rèn)同，因?yàn)?，額爾齊斯河與黃河，他們其實(shí)只在一個(gè)意義上有共同點(diǎn)，那就是他們同處于中國(guó)國(guó)家領(lǐng)土范圍內(nèi)，他們的存在是一種國(guó)家政治主權(quán)的象征。實(shí)際上，政治體制意義上的民族國(guó)家仍統(tǒng)率著所謂的傳統(tǒng)民族觀，只不過，民族國(guó)家的意識(shí)通過‘文化’、‘傳統(tǒng)’的手段在進(jìn)行建構(gòu)，而政治意義上的國(guó)家，歸根結(jié)底還是一種現(xiàn)代形式?！笔聦?shí)上，這也是“新時(shí)期文學(xué)”比較通行的一種修辭形式，即個(gè)人對(duì)民族國(guó)家的認(rèn)同建立在經(jīng)典民族文化符號(hào)基礎(chǔ)上，比如作為自然景色的長(zhǎng)江、黃河，取代了之前個(gè)人對(duì)以革命、政黨和階級(jí)為核心的國(guó)家政權(quán)的直接認(rèn)同。蓋因?yàn)榻?jīng)典民族文化符號(hào)作為歷史積淀物更容易喚起共同體的認(rèn)同感。這也是《北方的河》一經(jīng)問世便獲得知識(shí)分子高度肯定的原因。

“文革”的結(jié)束意味著以階級(jí)斗爭(zhēng)為綱的社會(huì)主義實(shí)踐告一段落，隨之而來的是戴錦華所說的“結(jié)構(gòu)性斷裂”，即“政權(quán)的延續(xù)、意識(shí)形態(tài)的斷裂與社會(huì)體制的變遷”。人們迫切需要重新確立個(gè)人在社會(huì)結(jié)構(gòu)中的關(guān)系。作為一種公共話語(yǔ)的文學(xué)，無疑承擔(dān)了重構(gòu)個(gè)人與社會(huì)關(guān)系的重任。張承志通過文學(xué)想象，依次完成了抒情主人公對(duì)“草原——母親——人民”的認(rèn)同，對(duì)啟蒙話語(yǔ)的認(rèn)同和對(duì)民族國(guó)家的認(rèn)同，抒情主人公的主體性由此得以建立起來。相對(duì)于后期夾纏不清的宗教話語(yǔ)認(rèn)同，前期張承志的思想脈絡(luò)相對(duì)單一清晰。某種程度上，抒情主體可以看作作家本人的自況，抒情話語(yǔ)的建構(gòu)與作家的身份認(rèn)同有一定的關(guān)聯(lián)。眾所周知，作為一名知青作家，張承志在內(nèi)蒙古大草原上的生活經(jīng)歷在新時(shí)期前期構(gòu)成了他寫作資源的主要來源。在知青生涯中，他體驗(yàn)到了底層人民的樸實(shí)、善良，在與底層人民的融洽相處中，他為自己找到了歸屬感，實(shí)現(xiàn)了對(duì)“人民”的認(rèn)同。但是，知識(shí)分子的時(shí)代話語(yǔ)又促使他不斷內(nèi)省，最終，“人民”話語(yǔ)和“啟蒙”話語(yǔ)共同填充了新的民族國(guó)家想象，在此基礎(chǔ)上，作為“人民之子”的抒情主體也得以形成。