黃發(fā)有

進(jìn)入九十年代以后，在商業(yè)化的氛圍中，文學(xué)期刊的生存狀態(tài)漸趨嚴(yán)峻。“一九九二年底，趙本夫受命兼任《鐘山》主編，他曾做了一個調(diào)查，從刊物訂數(shù)上看，讀者減少了95%?！痹凇洞蠹摇穭?chuàng)刊的一九九四年，主編李巍認(rèn)為:“《大家》籌辦伊始，純文學(xué)幾乎潰不成軍，慘得不能再慘。”應(yīng)該注意的是，主編的表達(dá)難免有情緒化的夸張傾向。一九九八年，《昆侖》、《漓江》、《峨眉》、《小說》的相繼?？?，被稱為“天鵝之死”。根據(jù)《中國出版年鑒》統(tǒng)計的相關(guān)數(shù)據(jù)，從一九九○年到一九九九年，文藝期刊在期刊總量中所占比例分別為 9.00%、8.57%、8.53%、8.14%、7.74%、7.40%、6.18%、6.92%、6.71%、6.18%，除了一九九七年的數(shù)據(jù)逆勢反彈，在總體軌跡上呈現(xiàn)出持續(xù)下降的趨勢。我個人認(rèn)為，從九十年代以來，文學(xué)期刊經(jīng)歷著雙重邊緣化的考驗，一方面是文學(xué)在社會生活中的邊緣化，另一方面是隨著新媒體影響力的日益擴張，期刊在媒體格局中的邊緣化。為了改變這種頹勢，文學(xué)期刊在九十年代以來越來越重視與出版、影視、網(wǎng)絡(luò)媒介的互動。

一、書刊聯(lián)動

要討論以文學(xué)期刊為中心的媒介互動，書刊互動是最為重要的形式。對于出版社主辦的文學(xué)期刊來說，本身就是面向文學(xué)現(xiàn)場的一扇窗口，發(fā)揮著為出版社遴選作者、拓展稿源、搜集信息的功能?！懂?dāng)代》、《十月》在創(chuàng)辦初期，都是啟動全社辦刊的模式。朱盛昌回憶:“可以說，那時是全社辦《當(dāng)代》。參與辦刊的不僅是編輯部門，出版部、發(fā)行科、美編室也都各有任務(wù)，真正是全社一盤棋?？偩庉嬳f君宜幾次講到，《當(dāng)代》是人民文學(xué)出版社的一面旗幟，大家要齊心合力把它辦好，副總編輯兼《當(dāng)代》主編秦兆陽也說，大家都來關(guān)心這個刊物，因為這個刊物是我們出版社的門面。”在《當(dāng)代》、《十月》發(fā)表的重要作品幾乎都由人民文學(xué)出版社、十月文藝出版社結(jié)集成書，或出版單行本。從“十七年”到八十年代，作家們只有在報刊上，尤其是有重大影響的文學(xué)期刊上發(fā)表了一定數(shù)量的高水平作品時，才能進(jìn)入出版社的視野。也就是說，不是誰都能出書的，出版作品集或長篇小說是一種榮譽，也是對作者的文學(xué)業(yè)績的認(rèn)可。這樣，在文學(xué)的傳播方式上，不同形式的媒體形成了一種相對固定的分工協(xié)作模式，文學(xué)期刊是文學(xué)出版的作者培訓(xùn)基地，而文學(xué)出版對文學(xué)期刊發(fā)表的作品進(jìn)行進(jìn)一步的篩選與審查，是文學(xué)期刊的試金石。進(jìn)入九十年代以后，這種出版思路受到商業(yè)化潮流和媒體變革進(jìn)程的沖擊，出版機構(gòu)為了提高對市場動向迅速做出反應(yīng)的靈活性，尋找作者和稿源的方式走向多樣化，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)成為重要的題材庫，發(fā)掘并包裝少年寫手成為青春文學(xué)出版市場賺取快錢的捷徑。暢銷書路線的風(fēng)行，使得速成思維在出版圈彌散開來。作為儲備文學(xué)人才的訓(xùn)練基地，文學(xué)期刊在文學(xué)出版界的視野中逐漸被冷落。

大型文學(xué)期刊選載的長篇小說作品，在“十七年”時期往往要廣泛征求意見，作家在匯聚意見后進(jìn)行修改，然后出版單行本，像柳青的《創(chuàng)業(yè)史》、周立波的《山鄉(xiāng)巨變》分別在《延河》、《人民文學(xué)》連載后，都有一個打磨的過程。這樣，文學(xué)期刊就可以第一時間呈現(xiàn)作家的最新創(chuàng)作成果，讓讀者一睹為快。期刊發(fā)表的版本和單行本的版本往往有較大差異，普通讀者和研究者都可以通過版本的比較了解作家的創(chuàng)作過程。在八十年代，文學(xué)期刊發(fā)表的長篇小說往往較為完整和精練，一是當(dāng)時作家還不過分追求鴻篇巨制;二是期刊編輯對文字有比較嚴(yán)格的要求，刪除了臃腫和拖沓的部分，又對文字進(jìn)行必要的潤色;三是受特殊的傳播環(huán)境的限制，作家在各種壓力下，也往往會對作品中犯忌的內(nèi)容進(jìn)行大刀闊斧的改寫。像《沉重的翅膀》最早連載于《十月》一九八一年第四、五期，發(fā)表后受到各方面的批評壓力。《文藝報》在一九八一年十一月二十七日下午舉辦討論會，與會批評家充分肯定這部作品的長處，并對各種上綱上線的批評意見進(jìn)行反駁。不過，陳駿濤也認(rèn)為:“把國家的一個重工業(yè)部描寫得非?；野担M管有鄭子云、陳詠明這樣好的鐵肩膀干部，但是，相當(dāng)多的干部，是保守的，反改革的，甚至懷著一種陰暗的心理?！泵鎸ι鐣鹘绲妮浾?，張潔在進(jìn)行針對性修改后，于一九八一年十二月在人民文學(xué)出版社出版了初版本，在經(jīng)過重大修改后又于一九八四年七月出版了修訂本。進(jìn)入九十年代以后，長篇小說的創(chuàng)作進(jìn)入井噴狀態(tài)，而且長風(fēng)愈演愈烈。文學(xué)期刊迫于容量的限制，必須進(jìn)行較大幅度的刪改與壓縮。在九十年代以后，長篇小說的期刊版本和單行本幾乎同時推出，這就使文學(xué)期刊在和出版機構(gòu)的競爭中處于下風(fēng)。由于完整性受損，期刊版本的藝術(shù)性也不能不受到傷害。正如周新順?biāo)?“如果把面向市場的文學(xué)作品表述為中性意義上的文學(xué)‘產(chǎn)品’的話，那么相對于單行本而言，文學(xué)期刊過去奉獻(xiàn)給讀者的更多是一些文學(xué)‘精品’，而現(xiàn)在奉獻(xiàn)給讀者的上述作品，則只能稱得上是一些文學(xué)‘殘品’了?！?/p>

值得注意的是，期刊的版本并不注定殘缺，尤其是中篇或小長篇，出版社在出版單行本時往往要求作家進(jìn)行擴充。就我的判斷而言，擴充本并沒有改變小說的基本框架和敘事的主線，而是在細(xì)節(jié)的豐富和場景的渲染上做文章。在藝術(shù)性上，期刊版本顯得更為精粹。譬如，池莉的《來來往往》發(fā)表于《十月》一九九七年第二期，當(dāng)時是一個七萬多字的中篇，但在出版單行本時，應(yīng)編輯林金榮的要求擴充到了十一萬字。池莉在單行本的“后記”中說:“對于寫了十幾年的專業(yè)作家，按照預(yù)計的篇幅去寫當(dāng)然已經(jīng)不是問題。問題在于總是這么職業(yè)化地趕寫小說使我留下了很多的遺憾。最大的遺憾就是我不能自由地去寫，舒展地去寫，或者不想寫的時候不寫，去玩?，F(xiàn)在我認(rèn)識到，不能自由地舒展地寫作會給作品帶來極大的甚至是致命的傷害。藝術(shù)作品都是需要精雕細(xì)刻的，哪怕一揮而就的作品也存在一個精雕細(xì)刻的過程?！庇址Q:“《來來往往》本來就應(yīng)該是現(xiàn)在的長度和容量，從容地很有激情地恢復(fù)了它使我感到由衷地高興。以后，我也許會寫得更慢一些了?！鳖愃频那闆r是余華的《活著》，發(fā)表在《收獲》時只有七萬多字，但一九九三年由長江文藝出版社出版單行本時，版權(quán)頁的標(biāo)注是十五萬字。為了不讓單行本顯得太薄而添加內(nèi)容，這種注水式的寫作方式，留有較為鮮明的消費文化的烙印。

在書刊互動的模式中，以刊代書是一種新現(xiàn)象。由于受到刊號嚴(yán)格管制的限制，以書代刊的現(xiàn)象較為普遍，而以刊代書，則是文學(xué)期刊搶奪市場份額的舉措。在九十年代中期以來，越來越多的文學(xué)期刊以出版增刊的形式進(jìn)軍書市。《收獲》二○○一年推出一期增刊“長篇小說專號”，二○○三年改為兩期;《十月》二○○三年推出長篇小說增刊，二○○五年改為月刊，每年出版六期正刊和六期長篇小說版;《當(dāng)代》二○○四年改為月刊，每年出版六期正刊和六期長篇小說選刊;《鐘山》二○○三年出版一期長篇小說增刊，二○○四年推出兩期長篇小說增刊;《小說月報》的選刊版和原創(chuàng)版，都把中長篇小說增刊作為常規(guī)武器;《作家》在一九九八年的改版中增加了中篇小說的分量，在二○○○年的改版中又把長篇小說作為重點，每年推出兩個“長篇專號”，二○○三年又把這個長篇專號的容量加厚了，在正?？椭畠?nèi)，又由原來的兩個專號改成二○○四年的四個專號。對于發(fā)行量，宗仁發(fā)說:“正常版是一萬多一點點，長篇專號比它多五六千冊，一萬五左右吧!而且還有增大的可能性。如果出版環(huán)境沒有大變化的話，可能也會走一刊多版的道路。”文學(xué)期刊推出的長篇小說增刊，以批發(fā)零售和網(wǎng)店銷售為主軸，基本上都走圖書發(fā)行的渠道。而《十月·長篇小說》和《當(dāng)代》的長篇小說選刊，既通過郵局征訂發(fā)行，也走批銷零售的渠道。這些長篇小說增刊和選刊與小說單行本相比，其優(yōu)勢在于一本增刊或選刊往往容納了兩至四部長篇小說，定價往往比一本單行本還要便宜。就版本差異來看，期刊版本多有刪改，改得好的會更為濃縮，改得草率的難免會傷文害意。二○○五年第三期的《小說界》以三八節(jié)為契機，推出面向女性讀者的一本九十六頁的別冊，這是一部由上海女作家張黎創(chuàng)作的長篇小說《和伊人跳舞》。該刊還在季風(fēng)書店淮海路店舉行簽名促銷活動，這都是將圖書行銷手段引入期刊發(fā)行活動的嘗試。

文學(xué)期刊介入出版領(lǐng)域的方式，當(dāng)然應(yīng)該包括將期刊資源優(yōu)化、重組為系列圖書的行為。譬如《收獲》雜志和云南人民出版社聯(lián)手，在二○○○年推出“金收獲叢書”，利用雜志在作者和作品資源方面的優(yōu)勢，出版了池莉的《懷念聲名狼藉的日子》、皮皮的《所謂先生》、張欣的《浮華背后》、陳丹燕的《慢船去中國》、洪峰的《生死約會》等名家作品，產(chǎn)生了較好的市場反響。二○○九年中國文聯(lián)出版公司的“《收獲》五十年精選系列”共十二卷，其中散文二卷，短篇小說二卷，中篇小說四卷，長篇小說四卷，蔚為大觀。二○一○年上海文藝出版社出版的“收獲人文叢書”，包括《一個人的電影》、《西部地理》、《好說歹說》和張承志的《匈奴的讖歌》，這都是《收獲》散文和對話欄目相關(guān)作品的結(jié)集。社辦文學(xué)期刊在書刊互動方面的工作，更是輕車熟路，期刊的編輯往往同時承擔(dān)著編書的任務(wù)。人民文學(xué)出版社的“《當(dāng)代》文學(xué)叢書”、十月文藝出版社的“《十月》叢書”、上海文藝出版社的“小說界文庫”都是久負(fù)盛名。郟宗培在《小說界》創(chuàng)刊二十年之際，充滿自豪地說:“‘小說界文庫’是《小說界》發(fā)揮社刊優(yōu)勢的一大努力，至今已出版的長篇小說系列將近一百種，有李銳的《舊址》、黎汝清的《皖南事變》、高曉聲的《陳奐生上城出國記》、諶容的《人到老年》、張煒的《九月寓言》和《家族》、劉心武的《四牌樓》、朱蘇進(jìn)的《醉太平》、王周生的《陪讀夫人》、史鐵生的《務(wù)虛筆記》、陳村的《鮮花和》、陳世旭的《將軍鎮(zhèn)》、尤鳳偉的《中國一九五七》、鐘道新的《非常檔案》等。這套‘文庫’被評論界譽為‘當(dāng)代最整齊、最富水平的文學(xué)創(chuàng)作叢書之一’。”《小說月報》也常規(guī)化地出版年度精選作品集，并根據(jù)不同的主題類型，將刊載的作品編選成系列圖書?！睹妊俊吩凇靶赂拍钭魑拇筚悺弊呒t之后，也與多家出版社合作出版了多套叢書。

良性的書刊互動可以盤活資源，為文學(xué)期刊帶來一定的經(jīng)濟效益，擴大文學(xué)期刊的影響力，從而提升刊物的質(zhì)量和品位，吸引好的作者，拓寬稿源渠道。但是，文學(xué)期刊對出版市場的過度介入，難免越俎代庖，帶來一些負(fù)面效應(yīng)。一是對作者版權(quán)的代理行為，容易引起一些糾紛，甚至侵犯作者的權(quán)益，失去作者的信任;二是過分看重出版市場，難免把商業(yè)利益作為優(yōu)先考慮的指標(biāo)，忽視對作品的藝術(shù)性的考量，推出一些作者具有市場號召力但文字較為粗糙的作品;三是竭澤而漁，必然使文學(xué)期刊失去自己的特色和個性，在風(fēng)格上也缺乏對藝術(shù)多樣性的包容，為了追趕市場熱點和流行風(fēng)尚而隨波逐流。

二、視覺轉(zhuǎn)向

在中國當(dāng)代電影史上，文學(xué)電影占據(jù)著獨特地位。恰如張藝謀所說:“中國有好電影，首先要感謝作家們的好小說為電影提供了再創(chuàng)造的可能性，如果拿掉這些小說，中國電影的大部分作品都不會存在?！痹诋?dāng)代文學(xué)期刊中，《收獲》、《當(dāng)代》、《小說月報》、《人民文學(xué)》、《十月》、《作家》等雜志都不斷有刊發(fā)的作品被改編成影視劇，這確實會擴大期刊的影響力，但并不能給期刊帶來經(jīng)濟效益，而且在版權(quán)交易中，期刊只是一個局外的旁觀者。在一九九○年頒布的《中華人民共和國著作權(quán)法》中，第十四條對編輯的著作權(quán)做出規(guī)定:“編輯作品由編輯人享有著作權(quán)，但行使著作權(quán)時，不得侵犯原作品的著作權(quán)。編輯作品中可以單獨使用的作品的作者有權(quán)單獨行使其著作權(quán)?！钡?，在二○○一年的修改版本中，第十四條的內(nèi)容修改為:“匯編若干作品、作品的片段或者不構(gòu)成作品的數(shù)據(jù)或者其他材料，對其內(nèi)容的選擇或者編排體現(xiàn)獨創(chuàng)性的作品，為匯編作品，其著作權(quán)由匯編人享有，但行使著作權(quán)時，不得侵犯原作品的著作權(quán)。”將“編輯”改成“匯編”，以及對相關(guān)內(nèi)容更為精準(zhǔn)的表述，排除了歧義。也就是說，在法律層面，在發(fā)表的作品被轉(zhuǎn)載或改編時，文學(xué)期刊處于極為被動的位置。基于此，《作家》主編宗仁發(fā)感嘆:“如今的文學(xué)期刊還能體現(xiàn)出哪些‘剩余價值’呢?不可否認(rèn)的是文學(xué)期刊處于精神產(chǎn)品的上游，屬于二度傳播或創(chuàng)作的源頭。不論是各類選刊、文摘，還是影視改編，文學(xué)期刊是一主要來源。但是由文學(xué)期刊花很大氣力組織到作品，在被轉(zhuǎn)載和改編時，文學(xué)期刊的權(quán)益卻得不到應(yīng)有的保護。”他提議:“因為選刊和影視改編都是商業(yè)行為，不屬于公益性的傳播，理應(yīng)對它的原材料組織買單。也就是說除了應(yīng)向著作權(quán)人付酬外，也應(yīng)在一定條件下向原創(chuàng)刊物付酬。這才不失公平。尤其是影視改編過程中，這種狀態(tài)從某種意義上說等于是制片商將本應(yīng)付出的成本又放回到自己的腰包?！?/p>

文學(xué)期刊要提高所刊發(fā)的作品被改編成影視作品的幾率，應(yīng)該說有規(guī)律可循。故事性強、可讀性強的作品，被改編成影視的概率比較大。小說、戲劇文體與影視敘事較為貼近，散文、詩歌基本上不可能被改編成影視作品。就小說文體而言，中篇小說、長篇小說被改編成影視的可能性，要遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于短篇小說。被改編成電視連續(xù)劇的，往往是長篇小說。這些年，文學(xué)期刊之所以越來越重視中長篇小說，在某種程度上也是受影視趣味影響的選擇。但是，故事性強、可讀性強的作品也并不一定被改編成影視作品。鑒于此，為了提高所發(fā)作品的改編幾率，不少文學(xué)期刊都對影視腳本或金牌編劇的小說情有獨鐘。二十世紀(jì)九十年代以來劇作家小說之所以走紅，其根源正是影視趣味在創(chuàng)作界和媒體圈的流行。隨著劉恒、朱蘇進(jìn)、王朔、王海鸰、石鐘山、都梁、萬方、徐貴祥、張欣等逐漸將工作重心轉(zhuǎn)向編劇，他們的小說創(chuàng)作都預(yù)設(shè)著影視腳本的框架，或者先寫劇本，再將劇本改編成小說。就《當(dāng)代》雜志刊發(fā)的作品而言，新世紀(jì)以來被改編成影視劇并產(chǎn)生較大影響的作品有:徐貴祥的《八月桂花遍地開》(《當(dāng)代·長篇小說選刊》二○○五年第三期)、《高地》(《當(dāng)代·長篇小說選刊》二○○六年第二期)、《特務(wù)連》(《當(dāng)代·長篇小說選刊》二○○七年第五期)、《四面八方》(《當(dāng)代·長篇小說選刊》二○○八年第二期)和《馬上天下》(二○○九年第六期);嚴(yán)歌苓的《小姨多鶴》(二○○八年第四、五期連載)、《金陵十三釵》(《當(dāng)代·長篇小說選刊》二○一一年第四期)、《陸犯焉識》(《當(dāng)代·長篇小說選刊》二○一二年第一期)和《補玉山居》(《當(dāng)代·長篇小說選刊》二○一二年第五期);王海鸰的《中國式離婚》(二○○四年第四期)和《新結(jié)婚時代》(二○○六年第五期);張者的《零炮樓》(《當(dāng)代·長篇小說選刊》二○○五年第六期)和《老風(fēng)口》(《當(dāng)代·長篇小說選刊》二○○九年第二期);閻真的《滄浪之水》(二○○一年第四期，改編成電視連續(xù)劇《歲月》)和《曾在天涯》(《當(dāng)代·長篇小說選刊》二○○四年第三期，改編成電視連續(xù)劇《夫妻時差》);畢淑敏的《血玲瓏》(二○○一年第一期);方方的《落日》(《當(dāng)代·長篇小說選刊》二○○四年第二期，改編成電視連續(xù)劇《日出日落》);柯云路的《龍年檔案》(二○○二年第四、五期連載);張欣的《浮華城市》(《當(dāng)代·長篇小說選刊》二○○四年第五期)、都梁的《血色浪漫》(《當(dāng)代·長篇小說選刊》二○○五年第二期);池莉的《所以》(《當(dāng)代·長篇小說選刊》二○○七年第一期);王秀梅的《幸福秀》(《當(dāng)代·長篇小說選刊》二○○九年第四期);劉震云的《一句頂一萬句》(《當(dāng)代·長篇小說選刊》二○○九年第三期)，等等。從以上名單可以看出，涉獵編劇的作家的作品被改編的概率極高，曾有作品被改編成影視的作家也容易再度“觸電”，通過重點關(guān)注這些作家和作品，是文學(xué)期刊提高刊載作品的改編比例的捷徑。在《當(dāng)代》的視野中，徐貴祥、嚴(yán)歌苓、王海鸰、閻真、張者等人的作品，也備受推崇，基本上都被刊發(fā)在頭條位置。從小說的題材類型來看，多為都市言情小說、歷史小說或反腐小說，這是大眾閱讀的熱點，也是影視改編所偏愛的題材。莫言二○○二年在山東大學(xué)的一次演講中認(rèn)為:新都市言情小說“主人公大多為白領(lǐng)麗人，多具有小資情調(diào)，有別墅，出入高級娛樂場所，多有婚外戀情，也是電視熱門題材”;反腐敗小說“是當(dāng)前的主旋律的小說，也是最易受到表彰的小說。這類小說最易與影視相連”;歷史小說“幾百年前就有，現(xiàn)在的更多了主觀臆斷和戲說的成分，也易為影視所青睞”。

重視電影文學(xué)是《收獲》的傳統(tǒng)，一九五七年的創(chuàng)刊號就在“電影文學(xué)劇本”欄目發(fā)表了柯靈的《不夜城》。“十七年”時期，在這一欄目陸續(xù)發(fā)表了李準(zhǔn)的《老兵新傳》(一九五八年第一期)，柯藍(lán)的《鐵窗烈火》(一九五八年第三期)，劉大為的《水庫上的歌聲》(一九五八年第四期)，黃宗英、顧錫東的《你追我趕》(一九五八年第六期)，魯彥周的《三八河邊》(一九五九年第一期)、鄭君里的《林則徐》(一九五九年第二期)，東海艦隊三〇一、三一四艦創(chuàng)作組的《十級浪》(一九五九年第三期)，柯靈、謝俊峰、?；〉摹洞簼M人間》(一九五九年第五期)，費禮文、艾明之的《風(fēng)流人物數(shù)今朝》(一九六○年第三期)等。在一九七九年第一期的復(fù)刊號，在“電影文學(xué)劇本”欄目同時刊發(fā)陳白塵的《大風(fēng)歌》和彭寧、何孔周、宋戈的《瞬間》，此后陸續(xù)刊發(fā)的有柳城的《我在海上》(一九七九年第四期)，曹宏慈、文達(dá)的《鳳歸來》和田遨、冰夫的《鄭和下西洋》(一九七九年第五期)，謝洪、張華勛的《這不是傳說》和汪遵熹、嚴(yán)明邦、史蜀君的《女友》(一九七九年第六期)，顏開的《詩人郁達(dá)夫》(一九八○年第二期)，蔣曉松、李志良的《流水經(jīng)過這里》(一九八○年第五期)，蘇叔陽的《密林中的小木屋》和白樺的《芳草青青》(一九八一年第一期)，丁隆炎的《布衣老帥》(一九八一年第二期)，嚴(yán)歌苓、李克威的《七個戰(zhàn)士和一個零》(一九八一年第三期)，秦培春的《逆光》(一九八一年第五期)，王芝瑜的《人·猴》(一九八二年第二期)，蕭馬、彭寧的《初夏的風(fēng)》(一九八二年第三期)，李平分、盧偉、于本正的《秋天的旅程》(一九八二年第六期)，楊村彬的《垂簾聽政》(一九八三年第一期)，汪海濤、崔京生的《野草籽》(一九八三年第六期)，曹禺、萬方的《日出》(一九八四年第三期)，秦培春、馬中駿的《海灘》(一九八四年第五期)，彭小連的《在夏天里歸來》(一九八五年第二期)，傅曉明、江海洋的《最后的太陽》(一九八五年第四期)，張弦的《湘女蕭蕭》(一九八五年第六期)，肖矛的《女人的故事》(一九八六年第一期)等。一九八六年之后取消了“電影文學(xué)劇本”欄目，僅在一九八九年第四期和一九九○年第三期的“電影劇本”欄目中分別發(fā)表了秦培春的《風(fēng)騷老鎮(zhèn)》和白樺的《西楚霸王》。除此之外，《收獲》還有大量的小說和一些話劇作品被改編成影視作品，八十年代產(chǎn)生重大影響的有諶容的《人到中年》(一九八○年第一期)、葉辛的《蹉跎歲月》(一九八○年第五期)、水運憲的《禍起蕭墻》(一九八一年第一期)、路遙的《人生》(一九八二年第三期)、張一弓的《流淚的紅蠟燭》(一九八二年第四期)、陸文夫的《美食家》(一九八三年第一期)、鄧友梅的《煙壺》(一九八四年第一期)、王朔的《頑主》(一九八七年第六期)、蘇童的《妻妾成群》(一九八九年第六期)等。在九十年代，王朔的《我是你爸爸》(一九九一年第三期)被改編為同名電視連續(xù)劇，《動物兇猛》(一九九一年第六期)被改編成電影《陽光燦爛的日子》，《你不是一個俗人》(一九九二年第二期)被改編為電影《甲方乙方》，余華的《活著》(一九九二年第六期)和馮驥才的《炮打雙燈》(一九九一年第五期)都被改編為同名電影，東西的《沒有語言的生活》(一九九六年第一期)被改編為《天上的戀人》，莫言的《師傅越來越幽默》(一九九九年第二期)被改編為《幸福時光》，劉恒的《蒼河白日夢》(一九九三年第一期)被改編為電視連續(xù)劇《中國往事》，何頓的《我們像葵花》(一九九五年第五期)和張欣的《今生有約》(一九九七年第二期)被改編為同名電視連續(xù)劇。從以上資料可見，《收獲》確實是當(dāng)代中國最有“影視緣”的文學(xué)期刊之一。

進(jìn)入新世紀(jì)以后，《收獲》一方面依然顯示出為影視界牽線搭橋的優(yōu)勢，并借此維持自己在讀者中的影響力。值得注意的是，《收獲》一度對官場小說表現(xiàn)出濃厚興趣。根據(jù)陸天明《蒼天在上》改編的電視連續(xù)劇風(fēng)靡全國之后，同類題材的電視連續(xù)劇炙手可熱。周梅森的《中國制造》(一九九九年第一、二期，改編為電視連續(xù)劇《忠誠》)、《國家公訴》(二○○三年第一、二期)、《我主沉浮》(二○○四年第二、三期)，張欣的《浮華背后》(二○○一年第三期)和《深喉》(二○○四年第一期，改編為電視連續(xù)劇《浪淘沙》)，尤鳳偉的《色》(二○○四年六期，改編為電視連續(xù)劇《幸福陷阱》)等，顯示出《收獲》在把握文學(xué)市場和讀者心態(tài)上的敏銳。官場和商場、權(quán)力與情色、利益與風(fēng)險的復(fù)雜交織，使得這些作品點燃了大眾熱切關(guān)注的興奮點，但其風(fēng)格與《收獲》的傳統(tǒng)還是有一些沖突。另一方面，《收獲》在二○○六年設(shè)立新欄目“一個人的電影”，通過訪談、對話的形式呈現(xiàn)電影人的酸甜苦辣，并揭示他們的思考和困惑。在某種意義上，這一欄目是《收獲》主動出擊的結(jié)果。盡管《收獲》也曾主動向?qū)а萃扑]作品，但選擇權(quán)還是掌握在導(dǎo)演手中。而且，作品被改編成影視的效果，也很難在《收獲》中得到展示?！耙粋€人的電影”重點展示導(dǎo)演的人生命運與心路歷程，同時也關(guān)注與影視結(jié)緣的作家、影評人的故事，這就打開了與電影圈對話的一扇窗口。對話文體的活潑與自由，既可以豐富《收獲》的文體結(jié)構(gòu)，通過披露鮮為人知的影視圈秘聞和受訪者隱秘的人生經(jīng)歷，也能夠以其娛樂性元素，吸引更多以消遣為目的的讀者。而且，這個欄目也給編者創(chuàng)造了一個相對靈活的空間，譬如《收獲》在多年沒發(fā)電影劇本和話劇劇本之后，在二○○六年第五期的“一個人的電影”欄目中，發(fā)表了王朔的電影劇本《夢想照進(jìn)現(xiàn)實》。應(yīng)該承認(rèn)，《收獲》與影視的聯(lián)姻是通過長期的辦刊實踐確立的特色，在某種程度上成為中國當(dāng)代影視的資源庫，以源源不斷的文學(xué)活水激蕩影視的長流。但是，對影視趣味的過度闡揚，也會帶來一些誤區(qū)。劉曉南認(rèn)為:“近年來，它越來越倚重于寫實性而不太注重對其他風(fēng)格的發(fā)掘和培養(yǎng)，顯示出一種單調(diào)、平庸的主流趣味。在許多篇目的選擇上，藝術(shù)性讓位于內(nèi)容，深刻讓位于好看，虛構(gòu)讓位于寫實，挑戰(zhàn)讓位于平庸，與獨立性和先鋒性漸行漸遠(yuǎn)?！?/p>

關(guān)于影視與文學(xué)的差異，以及紙質(zhì)媒體在面對影視時的抉擇，《收獲》執(zhí)行主編程永新說過這樣一席話:“影視跟文學(xué)的關(guān)系是非常密切的，比如說有一段時間很多人是不看小說的，圖省事，就看一些碟，甚至有些人寫小說都套用國外電影的故事框架，比較容易。我不完全反對看碟，國外那些好的影片確實對激發(fā)人的靈感是很有用的，因為西方影視業(yè)很發(fā)達(dá)，已經(jīng)嫁接了一些文學(xué)成果。特別是歐洲電影，本身文學(xué)性、藝術(shù)性都很高，所以不是完全對立的。但我要強調(diào)的是另外一個方面，文字?jǐn)⑹龅囊恍┨匦赃€是需要從文字中去尋找，它是畫面等影視手段所不能提供的，比如所謂的語感，你是無法從影視作品中體悟的。如果你放棄了寫作，去做一個導(dǎo)演的話，可以運用人物表演、畫面、色彩、音樂等很多技術(shù)手段，但你假如還選擇寫作的話，你就只能用文字來表達(dá)，你只能用母語來敘述故事，你的手段比較單一，在這種情況下，你要借鑒世界上優(yōu)秀的大作家，他們怎樣運用簡單的語言手段表達(dá)豐富的精神世界，表達(dá)一些超越時空的東西，你還是要研究最基本的東西?！贝_實，探索語言的豐富性與可能性，正是作家和文學(xué)期刊應(yīng)該不斷掘進(jìn)的方向。

文學(xué)期刊對影視改編的熱忱，以及提高刊載作品改編率的舉措，能夠借風(fēng)行船，一定程度上改變期刊邊緣化的劣勢?！缎≌f月報》編選過一本書《小說月報:從小說到影視》，萃選了二十世紀(jì)九十年代以來被改編成影視劇的十三篇小說，當(dāng)然，這些作品都曾被《小說月報》轉(zhuǎn)載，編者為此專門撰寫了一篇編后語《為小說與影視牽紅線》，其中有言:“出于對《小說月報》的喜愛與信任，不少影視圈中人每月都會認(rèn)真品讀，從中尋找靈感和線索，有時發(fā)現(xiàn)心儀的作品也會經(jīng)由《小說月報》尋找聯(lián)絡(luò)作者，這樣的事例曾多次引起媒體的關(guān)注。有人說，《小說月報》是中國文學(xué)期刊界的一種‘現(xiàn)象’，而由《小說月報》轉(zhuǎn)載的小說紛紛被拍攝成影視劇，一份刊物促進(jìn)了小說界與影視界的良性互動，頻頻為雙方牽起紅線，這本身也構(gòu)成了一種獨特的‘文化現(xiàn)象’。”但是，以語言為介質(zhì)的文學(xué)藝術(shù)畢竟與影視存在根本性的區(qū)別，語言的優(yōu)勢在于表現(xiàn)深刻的思想，在于挖掘視覺無法觸及的靈魂的復(fù)雜幽深與內(nèi)心的千回萬轉(zhuǎn)。正如莫言所言:“我認(rèn)為，寫小說的人如果千方百計地想去迎合電視劇或者電影導(dǎo)演的趣味的話，未必能吸引觀眾的目光，而恰好會與小說的原則相悖。我想一個聰明的有才華的導(dǎo)演感興趣的還是小說的純正的藝術(shù)性、思想性，小說所表現(xiàn)的作家的思想是他缺乏的，故事是他不缺乏的?！比绻≌f為了向影視靠攏，極力強調(diào)故事性與畫面感，這無異于以語言藝術(shù)最不擅長的短處去和影視藝術(shù)的特長較量。而且，當(dāng)小說文體的多樣性被分鏡頭劇本的格式化所取代時，場次的分割也將閱讀過程切割得支離破碎。最為關(guān)鍵的是，作家的想象力在視覺邏輯的抑制下，顯得貧乏而破碎。正如周根紅所言:“文學(xué)期刊對影視小說的關(guān)注，從一個側(cè)面反映出自身生存的尷尬。它們試圖借助影視劇的熱播，借助電視傳媒制造的影視風(fēng)暴，來帶動文學(xué)期刊的市場注意力。”文學(xué)期刊還是應(yīng)該堅持自己的獨立性，而不是為了搭影視的順風(fēng)車，使得刊物和刊發(fā)的作品成為一種依附性存在。在某種程度上，當(dāng)文學(xué)期刊和敘事文體通過自己獨立的探索，確立無可替代的獨特價值時，影視與文學(xué)的結(jié)合才不至于在爛俗的套路中不能自拔，在缺乏創(chuàng)造性的循環(huán)中隨俗浮沉。當(dāng)文學(xué)期刊與文學(xué)創(chuàng)作能夠不斷提供新的思想資源與藝術(shù)養(yǎng)料時，就會在相互激發(fā)中推動影視的創(chuàng)新，生發(fā)出新的藝術(shù)可能性。

三、觸網(wǎng)新潮

網(wǎng)絡(luò)的出現(xiàn)對于文學(xué)期刊的沖擊，比影視的沖擊更大，也更為直接。因為，文學(xué)處于影視的上游，僅僅為影視提供素材和養(yǎng)料。而且，影視以動態(tài)圖像為介質(zhì)，和以語言為介質(zhì)的文學(xué)并不形成直接的競爭。網(wǎng)絡(luò)為原創(chuàng)文學(xué)提供了新的發(fā)表陣地，其多介質(zhì)融合的優(yōu)勢、良好的互動性、突破審查壁壘的開放性，確實對文學(xué)期刊形成了巨大沖擊，并動搖了文學(xué)期刊作為當(dāng)代中國原創(chuàng)文學(xué)首發(fā)園地的穩(wěn)固地位。

一九九八年被稱作中國大陸的“網(wǎng)絡(luò)文學(xué)元年”，榕樹下網(wǎng)站捧紅了安妮寶貝和“三駕馬車”(邢育森、李尋歡、寧財神)。邢育森的網(wǎng)絡(luò)小說《活得像個人樣》最初上傳到網(wǎng)上時，署名為“涅磐”，后來有推薦者將作品推薦到《天涯》，發(fā)表于一九九八年第六期，因不知作者是何許人，就注了“逸名”，誰知發(fā)表后，一夜之間竟冒出一群作者，爭其名分。從一九九五年開始，由《山花》、《大家》、《作家》、《鐘山》聯(lián)手舉辦的“聯(lián)網(wǎng)四重奏”，在二○○○年聯(lián)袂推舉網(wǎng)絡(luò)寫手心亂、朱琺、張虎生、邢育森、早早等人的作品?！懂?dāng)代》二○○○年第一期的“新民間文學(xué)”欄目下設(shè)一個子欄目“網(wǎng)事隨筆”，并在二○○○年第三期成為一個獨立欄目。到了二○○一年第一期，“網(wǎng)事隨筆”欄目改名為“網(wǎng)絡(luò)文學(xué)”，刊登了寧肯的長篇小說《蒙面之城》，并且以“編者按”的形式進(jìn)行重點推介:“去年欄目創(chuàng)建時，我們自以為先鋒，已經(jīng)想到‘網(wǎng)絡(luò)文學(xué)’的發(fā)展速度會如此迅猛，會超越了‘文學(xué)’所能涵蓋的空間，但我們沒有想到，‘網(wǎng)絡(luò)文學(xué)’水平提高的速度也會如此迅猛。僅僅年余，我們驚訝地發(fā)現(xiàn)，寧肯的《蒙面之城》不僅完全超越了痞子蔡為龍頭的‘親密接觸’階段，就是與成熟的文學(xué)載體登載的成熟作家的成熟佳作相比，也毫不遜色?！痹摽詢善谄暾乜橇诉@一作品。值得注意的是，《蒙面之城》雖然首先在網(wǎng)上發(fā)布，但是其寫法還是遵循純文學(xué)的套路。在二○○二年第三期選載了蔣方舟的《青春前期》之后，這一欄目壽終正寢。耐人尋思的是，二○○二年第二期這一欄目選登的四篇作品居然源于三期內(nèi)部雜志——《萬科》周刊(二○○一年九月、十一月、十二月號)。這表明編輯依然受制于慣性思維，偏愛純文學(xué)風(fēng)格的網(wǎng)上作品，對網(wǎng)絡(luò)文學(xué)缺乏必要的敏感，并潛在地表現(xiàn)出對網(wǎng)絡(luò)類型小說的排斥心理。二○○五年，《十月》推出了由陳村主持的新欄目“網(wǎng)絡(luò)先鋒”，每期選發(fā)兩篇互聯(lián)網(wǎng)上受到追捧并具有較強藝術(shù)性的網(wǎng)絡(luò)小說作品。當(dāng)年選發(fā)的盛可以、舒飛廉、古清生、孫甘露、小飯、陸離等十二位作者大都是陳村主持的“小眾菜園”的注冊會員，具有鮮明的小圈子色彩?！侗本┪膶W(xué)》二○○一年第一期也增設(shè)了“網(wǎng)絡(luò)奇文”欄目。

《芳草》雜志從二○○五年一月開始推出《芳草網(wǎng)絡(luò)文學(xué)選刊》，其辦刊歷程耐人尋思。從二○○七年六月開始改為《芳草小說月刊》，“網(wǎng)絡(luò)版”三個字字體偏小，在封面上極不醒目，差不多可以被忽略。到了二○一一年，連“網(wǎng)絡(luò)版”三個字也消失了，改為“下旬刊”，該刊成為兼發(fā)原創(chuàng)小說和選載網(wǎng)絡(luò)文學(xué)作品的混合園地。從突出網(wǎng)絡(luò)概念到淡化網(wǎng)絡(luò)概念，從脫去網(wǎng)絡(luò)外衣到回歸傳統(tǒng)文學(xué)，《芳草網(wǎng)絡(luò)文學(xué)選刊》的行程折射出文學(xué)期刊涉足網(wǎng)絡(luò)文學(xué)領(lǐng)域的曲折與尷尬。

在文學(xué)期刊介入網(wǎng)絡(luò)文學(xué)潮流的編輯實踐中，詩歌刊物最為活躍而持久。時任《星星》執(zhí)行主編的梁平早在二○○二年就撰文宣告“網(wǎng)絡(luò)詩歌已成半壁江山”，“在短短幾年里，網(wǎng)絡(luò)詩歌以其迅猛發(fā)展之勢，在國內(nèi)已經(jīng)有了成千上萬的詩歌站點，注冊人數(shù)和點擊率超出國內(nèi)正式出版的詩歌刊物發(fā)行總量。而活躍在網(wǎng)絡(luò)上的詩人，有相當(dāng)人數(shù)至今還沒有向刊物投寄過一首詩，但他們的名字和他們的詩卻早已通過網(wǎng)絡(luò)廣為流傳，有的已經(jīng)成為網(wǎng)絡(luò)上的知名詩人，甚至成為偶像(網(wǎng)上話語方式)。而且，早已在中國詩壇頗負(fù)盛名的一部分詩人，也紛紛潛入網(wǎng)海，有的開辦詩歌論壇，有的開辦詩歌網(wǎng)站，有的應(yīng)邀成為版主或駐站詩人，其樂融融?！睘榱藨?yīng)對網(wǎng)絡(luò)詩歌的迅速崛起，《星星》詩歌月刊從二○○二年八月改版為半月刊，《星星》下半月刊就是一份中國網(wǎng)絡(luò)詩歌的完全版本，與刊物同時創(chuàng)辦的還有“星星詩歌網(wǎng)站”(www.xxsk.net)和“星星詩歌論壇”，刊物和網(wǎng)站互動，網(wǎng)站成為刊物的稿源基地。遺憾的是，《星星》下半月刊二○○四年又改為面對時尚女性、關(guān)注詩意生活的刊物，從二○○七年第十期再度改版為詩歌理論與詩歌批評專業(yè)刊物，其網(wǎng)站和論壇也成為過眼云煙?！对娺x刊》經(jīng)常推出“網(wǎng)絡(luò)詩歌聯(lián)展”，《綠風(fēng)》詩刊不定期推出“網(wǎng)絡(luò)詩歌精品”專號，《詩刊》、《揚子江詩刊》、《詩歌月刊》也不時選發(fā)網(wǎng)絡(luò)詩人的作品，對網(wǎng)絡(luò)詩歌現(xiàn)象展開理論研討。及時呈現(xiàn)網(wǎng)絡(luò)詩歌的新探索與新進(jìn)展，已經(jīng)成為紙質(zhì)詩歌刊物的常態(tài)。盡管詩歌刊物的編輯策略跳躍不定，但其對網(wǎng)絡(luò)詩歌不間斷的關(guān)注，成了溝通傳統(tǒng)詩壇和網(wǎng)絡(luò)詩壇的橋梁。它們兼容并蓄地呈現(xiàn)不同背景的詩人的文體追求，展示豐富多彩的繁茂景致，推動了不同詩歌話語、詩歌思維的碰撞與交融。

文學(xué)期刊網(wǎng)絡(luò)版的建設(shè)也曾經(jīng)熱鬧過一陣，隨后轉(zhuǎn)入沉寂。二○○○年七月，由《人民文學(xué)》、《北京文學(xué)》、《作家》、《上海文學(xué)》、《花城》、《鐘山》等數(shù)十家雜志加盟的“中國文學(xué)期刊網(wǎng)絡(luò)聯(lián)盟”(www.nethong.com 或www.nethong.cn)開通，加盟期刊的所有內(nèi)容全部上網(wǎng)，并辟出版面發(fā)表網(wǎng)站提供的網(wǎng)絡(luò)文學(xué)作品。始料未及的是，這家旨在“閱盡天下漢語語言最純美的華章”的網(wǎng)站很快就不了了之。如今，國內(nèi)重要文學(xué)期刊要么沒有自己的獨立網(wǎng)站;要么掛靠在其他網(wǎng)站，開辟一個相關(guān)的專欄或主頁，或者開通一個實名博客，發(fā)表期刊目錄和刊物信息;要么名存實亡，長時間不更新，訪客寥寥。對傳統(tǒng)期刊資源的整合與優(yōu)化，是推動網(wǎng)絡(luò)出版的重要動力。但是，在文學(xué)期刊主業(yè)凋零的背景下，無暇他顧，而且顧慮到網(wǎng)絡(luò)版的正常運轉(zhuǎn)可能會降低紙質(zhì)期刊的閱讀率與發(fā)行量，所以，文學(xué)期刊的網(wǎng)絡(luò)版也就明顯滯后。

由于文學(xué)期刊和文學(xué)網(wǎng)站在信息內(nèi)容、受眾群體、傳播方式等方面都有鮮明差異，所以文學(xué)期刊跟風(fēng)式地移植網(wǎng)上文本，往往會產(chǎn)生不兼容的現(xiàn)象。網(wǎng)絡(luò)社區(qū)中寫手與網(wǎng)民即時互動的模式，在紙面?zhèn)鞑ブ泻茈y得到體現(xiàn)。而且，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)俏皮、簡潔的語言風(fēng)格與文學(xué)期刊講求規(guī)范的語言要求，也常常會產(chǎn)生沖突。尤其是符號圖形型、諧音替代型、拆字型、疊音型、亂碼型的網(wǎng)絡(luò)語匯，會讓一些偏好紙面閱讀的年長讀者一片茫然。如果對這些網(wǎng)絡(luò)流行語進(jìn)行規(guī)范化處理，其韻味也就喪失殆盡。此外，文學(xué)期刊的編輯也大都形成了較為穩(wěn)定的審美趣味與接受習(xí)慣，對于網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的藝術(shù)水準(zhǔn)懷著潛在的懷疑與抵制心理，以霧里看花的姿態(tài)審視網(wǎng)絡(luò)文學(xué)，也難免在選擇和判斷上產(chǎn)生偏差。當(dāng)網(wǎng)絡(luò)文本以補丁式的形式出現(xiàn)在文學(xué)期刊上時，很難形成新的閱讀興奮點，也無法將年輕網(wǎng)民的視線拉過來，只會造成編輯風(fēng)格的混雜，而且缺乏可持續(xù)性，往往變成一陣風(fēng)的短期行為。

四、堅持深度

在所有的媒介形式中，文學(xué)期刊是當(dāng)代文學(xué)史上最為純粹的文學(xué)媒介，尤其在印刷媒介主導(dǎo)的時代環(huán)境中，文學(xué)期刊是忠實記錄當(dāng)代文學(xué)進(jìn)程的文學(xué)編年史，保留了鮮活的文學(xué)史料，為發(fā)掘一些被長期遮蔽的文學(xué)創(chuàng)作和文學(xué)現(xiàn)象提供了隱秘通道。通過對文學(xué)期刊原刊的閱讀與分析，還原文學(xué)的歷史現(xiàn)場，有利于促進(jìn)文學(xué)的內(nèi)部研究與外部研究的融通，推動文學(xué)史考察的階段性與連續(xù)性的有機結(jié)合，擺脫一些歷史盲點和思維慣性的負(fù)面影響。

媒體環(huán)境的變化，也不斷改變著文學(xué)期刊的傳播策略。要深化文學(xué)史研究，應(yīng)當(dāng)避免把文學(xué)期刊作為靜態(tài)的研究對象，對文學(xué)期刊調(diào)節(jié)和配置文學(xué)資源的流程、功能和基本規(guī)律進(jìn)行動態(tài)考察。期刊趣味與期刊策劃既受到文藝政策、文學(xué)制度的控制與調(diào)節(jié)，又會根據(jù)讀者與市場的反饋不斷地進(jìn)行調(diào)整。文學(xué)期刊作為當(dāng)代文學(xué)重要的傳播中介，通過對文學(xué)信息的選擇、組合與改寫，引導(dǎo)著文學(xué)的發(fā)展趨向，而作家與讀者的趣味又影響著期刊的編輯方針與傳播策略，作者、編者、讀者在復(fù)雜的三邊互動中構(gòu)成了一個獨特的文學(xué)場域。政治、經(jīng)濟、文化、社會、歷史所形成的合力制約著文學(xué)傳播的組織結(jié)構(gòu)與精神生態(tài)，不同形態(tài)的媒體在文學(xué)傳播中構(gòu)成共生互動的格局，在影像與網(wǎng)絡(luò)傳播的沖擊下，印刷傳播的地位被逐漸削弱，傳播結(jié)構(gòu)的變化導(dǎo)致了文學(xué)生產(chǎn)格局的重組。當(dāng)代文學(xué)的傳播接受在總體上呈現(xiàn)出由封閉走向開放、由依附走向獨立、由政治主導(dǎo)走向商業(yè)主導(dǎo)、由一元化走向多層面的歷史軌跡，文學(xué)傳播接受的多元化推動了文學(xué)創(chuàng)造的多元化，文學(xué)的功能結(jié)構(gòu)產(chǎn)生了重大的文化轉(zhuǎn)換。

在新的媒體環(huán)境中，媒介融合漸成趨勢。如果文學(xué)期刊放棄自身優(yōu)勢，在內(nèi)容和表達(dá)方式上都向影視藝術(shù)、網(wǎng)絡(luò)文學(xué)靠攏，這必然會造成信息和產(chǎn)品的相似與雷同，使得讀者無法從閱讀文學(xué)期刊中得到獨特的體會，滿足其深度閱讀的需求。也就是說，文學(xué)期刊成為影像、網(wǎng)絡(luò)的注釋，它僅僅是一種附屬產(chǎn)品，是一種完全可以被替代的選擇，失去了核心競爭力。文學(xué)期刊在與新興媒體的共存和競爭中，不應(yīng)畫地為牢，應(yīng)該在開放性的視野中吸納新媒體的新思維，拓展傳播空間，同時應(yīng)該放棄依附性的策略，不能滿足于向讀者提供影視、網(wǎng)絡(luò)媒體的延伸性的信息，或者通過文圖結(jié)合的方式把影像、網(wǎng)絡(luò)表達(dá)移植到紙面上，這樣的選擇只能是自我閹割，必然遭到讀者的拋棄。不少文學(xué)期刊在紛紛設(shè)置網(wǎng)絡(luò)文學(xué)欄目后，之所以半途而廢，就在于缺乏清晰定位，跟風(fēng)式的草率決策不僅無法吸引網(wǎng)民的青睞，還將一些老讀者推出了自己的懷抱。

媒體疆域的拓展，對于印刷媒體的生存和發(fā)展構(gòu)成了嚴(yán)峻的挑戰(zhàn)。在傳播速度、信息的直觀性、制造時尚熱點等方面，文學(xué)期刊不具備任何優(yōu)勢。但是，即使融合新聞學(xué)的倡導(dǎo)者也承認(rèn)印刷媒體的獨特優(yōu)勢:“印刷媒介提供了便攜性、持久性。而且到目前為止，它的暫停、思考和回復(fù)閱讀的能力超過了電子媒介版本。具有標(biāo)題、圖片、文字布局和設(shè)計元素的索引和背景創(chuàng)建功能的報紙及類似的印刷品仍然是呈現(xiàn)信息的最有效、有力的方法之一?！庇∷髅阶顬橹匾膬?yōu)勢，在于信息的深度呈現(xiàn)。因此，中國當(dāng)代文學(xué)期刊的發(fā)展策略應(yīng)該是首先充分發(fā)揮印刷媒介自身的優(yōu)勢，尤其在傳播內(nèi)容方面，應(yīng)該結(jié)合語言藝術(shù)的基本特征，一方面密切關(guān)注現(xiàn)實生活，深入挖掘時代精神的復(fù)雜內(nèi)涵，另一方面激發(fā)文學(xué)語言的藝術(shù)潛能，探索新的藝術(shù)領(lǐng)地。面對瞬息萬變的媒體風(fēng)尚，堅持深度路線是文學(xué)期刊以不變應(yīng)萬變的發(fā)展戰(zhàn)略。更為關(guān)鍵的是，向受眾提供的，必須是真正的“深度”。當(dāng)然，“深度”也絕不意味著故弄玄虛，故作高深，故意讓人看不懂。文學(xué)的“深度”，不是干巴巴的道理，而是潛入生活的深處，用一種帶著生命體溫的語言，解釋歷史、現(xiàn)實和人生。