薛成榮　陳興宇

隨著中國改革開放的前進(jìn)步伐，黑龍江的話劇藝術(shù)得到了長足的發(fā)展，取得了驕人的成績，并逐漸在全國確立了話劇大省的位置?；仡櫤邶埥拕?0年的發(fā)展歷程，大致可歸納、梳理出三個(gè)歷史發(fā)展階段：一是恢復(fù)上升期；二是繁榮鼎盛期；三是平緩發(fā)展期。

一、恢復(fù)上升期的黑龍江話?。?978年—1986年）

1976年粉碎了“四人幫”，特別是黨的十一屆三中全會(huì)以后，話劇藝術(shù)同其他藝術(shù)一樣恢復(fù)了原有的青春與活力。全省話劇表演團(tuán)體先后恢復(fù)，下放的藝術(shù)骨干重新回到了工作崗位，人才隊(duì)伍進(jìn)行了整頓與充實(shí)，藝術(shù)生產(chǎn)秩序開始走向正規(guī)，話劇新秀在茁壯成長。話劇藝術(shù)沖破“文革”十年的禁錮，新老話劇藝術(shù)工作者創(chuàng)作演出了適應(yīng)新時(shí)期發(fā)展需要的劇目。其中有叢深、林予、劉水長編劇，高蘭導(dǎo)演的《間隙和奸細(xì)》；車連濱編劇，肖致誠導(dǎo)演的《吉它輕輕彈》；楊寶璨編劇，遲仁基導(dǎo)演的《將軍的戰(zhàn)場》；邵宏大編劇，高蘭導(dǎo)演的《朱瑞將軍》；楊利民編劇，肖致誠、鄒學(xué)東導(dǎo)演的《黑色的玫瑰》；關(guān)守中編劇，肖致誠導(dǎo)演的《黑俊妮告狀》等。與此同時(shí)，以演外國劇而久負(fù)盛名的哈爾濱話劇院還改編演出了外國名劇《陰謀與愛情》、《保爾·柯察金》、《基督山恩仇記》、《茶花女》及《斯巴達(dá)克思》等。隨著改革開放的深入，話劇工作者抓住大好機(jī)遇，開始了新的藝術(shù)探索之路。隨即，全省話劇舞臺(tái)出現(xiàn)了題材廣泛、形式多樣的發(fā)展創(chuàng)新勢頭。如哈爾濱話劇院和大慶話劇團(tuán)在上演《人人都來夜總會(huì)》時(shí)，打開了傳統(tǒng)“三堵墻”的封閉式舞臺(tái)框架，采用了小劇場三面觀眾茶座的形式，使演員和觀眾進(jìn)行近距離的直接交流，觀眾如身臨其境地置身于劇中，感到真實(shí)親切，得到觀眾好評(píng)。

此間，黑龍江話劇創(chuàng)作劇目數(shù)量不少，但在全國有影響的劇目卻寥寥無幾。與遼寧、吉林比較也相對(duì)滯后。當(dāng)時(shí)，流行一句順口溜：“遼寧有個(gè)《報(bào)春花》，吉林有個(gè)《救救她》。黑龍江沒有啥。”為了加速黑龍江戲劇的繁榮發(fā)展，進(jìn)一步滿足廣大群眾的文化需求，1986年中共黑龍江省委、黑龍江省人民政府提出了“造就北疆文藝勁旅，創(chuàng)作文學(xué)藝術(shù)精品”的口號(hào)，隨后，又設(shè)立了黑龍江省文藝創(chuàng)作大獎(jiǎng)和文藝特殊貢獻(xiàn)獎(jiǎng)，適時(shí)地建立了黑龍江省戲劇創(chuàng)作中心，將原來的省、市（區(qū)）、縣三級(jí)創(chuàng)作網(wǎng)改為聘用合同制，戲劇創(chuàng)作中心成員表現(xiàn)突出者給予重獎(jiǎng)，沒完成任務(wù)則不發(fā)創(chuàng)作補(bǔ)貼乃至不再續(xù)簽合同。這些積極的措施與政策，極大地調(diào)動(dòng)了劇作家與藝術(shù)家的積極性，很快就收到了顯著效果。

二、繁榮鼎盛期的黑龍江話?。?987年—1999年）

20世紀(jì)80年代中、后期，黑龍江話劇受到了全國戲劇界的矚目，尤其在80年代后期，被首都新聞媒體譽(yù)為：“戲劇舞臺(tái)上的黑龍江現(xiàn)象”，正是由于黑龍江省的幾臺(tái)話劇在京演出所引發(fā)的。此后，黑龍江話劇雄風(fēng)不減，依然保持良好的發(fā)展勢頭進(jìn)入21世紀(jì)。

1987年，黑龍江話劇舞臺(tái)突放異彩，先后有三臺(tái)大型話劇進(jìn)京演出。由周樹山編劇，陳力導(dǎo)演，哈爾濱話劇院演出的《曹植》參加在北京舉辦的首屆中國藝術(shù)節(jié)；由楊利民編劇，鄒學(xué)東導(dǎo)演，大慶話劇團(tuán)演出的《黑色的石頭》和梁國偉編劇，黑龍江省文藝干校導(dǎo)演班排演的《欲望的旅程》先后進(jìn)京匯報(bào)演出。這三個(gè)劇目以其深邃的思想內(nèi)容、嚴(yán)謹(jǐn)?shù)默F(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作方法，裹挾著黑土藝術(shù)質(zhì)樸粗獷的藝術(shù)風(fēng)格，受到首都戲劇界和廣大觀眾的廣泛贊譽(yù)。1988年，《黑色的石頭》再次進(jìn)京參加首屆中國戲劇節(jié)，又一次受到首都文藝界、新聞媒體和全國各地觀摩人員的盛贊。同年，邵宏大編劇，陳力導(dǎo)演，哈爾濱兒童藝術(shù)劇院演出的《失去的童年》應(yīng)全國婦聯(lián)、國家文化部少兒司等單位、部門的邀請(qǐng)，赴北京為第三次全國婦女代表大會(huì)代表和首都觀眾演出，引起極大反響。文化部、全國婦聯(lián)向劇組頒發(fā)了獎(jiǎng)狀和獎(jiǎng)金，部分中央領(lǐng)導(dǎo)同志也觀看了演出。哈爾濱話劇院排演的希臘悲劇《安提弋涅》代表中國遠(yuǎn)赴希臘，參加國際戲劇節(jié)演出受到好評(píng)，回國后又在北京演出。這是繼1986年中央戲劇學(xué)院演出《俄底浦斯》之后，在北京演出的第二臺(tái)古希臘悲劇。1989年8月，在“第二屆中國藝術(shù)節(jié)——“天鵝之聲”黑龍江第二屆天鵝藝術(shù)節(jié)上，又有五臺(tái)新創(chuàng)作的話劇與觀眾見面。即車連濱編劇，肖致誠導(dǎo)演，哈爾濱話劇院演出的大寫意話劇《蛾》；張明媛編劇，邢友江導(dǎo)演，齊齊哈爾話劇團(tuán)演出的《野草》；楊寶琛編劇，陳力導(dǎo)演，雞西市話劇團(tuán)演出的《天鵝湖畔》；邵宏大編劇，林蔭宇導(dǎo)演，哈爾濱兒童藝術(shù)劇院演出的《少年周恩來》；何蒼勁編劇，梁洪杰導(dǎo)演，佳木斯市話劇團(tuán)演出的歌舞故事劇《阿萍去向何方》。這些劇目在題材和藝術(shù)表現(xiàn)手法上都顯示出黑龍江話劇開始從單一的現(xiàn)實(shí)主義走向多樣化的藝術(shù)發(fā)展之路。可以說，80年代中、后期黑龍江話劇所取得的輝煌成就，為黑龍江戲劇的發(fā)展奠定了相當(dāng)高的起點(diǎn)。

進(jìn)入到20世紀(jì)90年代，為了適應(yīng)新形勢，黑龍江話劇同全國戲劇發(fā)展一樣，主旋律戲劇占據(jù)主導(dǎo)地位。此間，出現(xiàn)了《少年毛澤東》、《少年列寧》、《少年鄧小平的故事》、《哈爾濱保衛(wèi)戰(zhàn)》、《那個(gè)燃燒的大冬天》、《女大十八變》、《我們班的故事》、《托起明天的太陽》、《一人頭上一方天》、《脊梁》、《地質(zhì)師》、《掛燈箱的派出所》、《北京往北是北大荒》、《洪水圍困的日子》、《頭戴國徽的人》、《孔繁森》、《北疆哨位》及《OK，股票》等創(chuàng)作劇目。其中除了表現(xiàn)老一輩無產(chǎn)階級(jí)革命家、革命歷史事件和歷史人物的劇目外，更多劇目是在謳歌改革開放的現(xiàn)代化建設(shè)中，工農(nóng)兵、科學(xué)家及黨的領(lǐng)導(dǎo)干部忘我地投身時(shí)代潮流，為振興中華盡職盡責(zé)的感人事跡，或是人們?cè)诮?jīng)濟(jì)大潮中不盡相同的人生際遇。在藝術(shù)表現(xiàn)形式上，繼續(xù)堅(jiān)持以現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作方法為主調(diào)。如《地質(zhì)師》、《一個(gè)人頭上一方天》、《危情夫妻》、《北京往北是北大荒》、《老礦》及《大青山》等優(yōu)秀劇目，都從現(xiàn)實(shí)生活出發(fā)，以再現(xiàn)生活為基本特征，追求舞臺(tái)幻覺形象的現(xiàn)實(shí)主義戲劇美學(xué)原則。其中由楊利民編劇，陳力導(dǎo)演，大慶市話劇團(tuán)演出的《地質(zhì)師》，更是將現(xiàn)實(shí)主義戲劇推向了極致。該劇創(chuàng)作、導(dǎo)演及表演乃至舞美，都嚴(yán)格地遵循“三一律”的現(xiàn)實(shí)主義表現(xiàn)方法，規(guī)范的四幕戲跨越30年歷史，幾個(gè)演員的表演同在一個(gè)房間里展示，并且通過他們逼真的生活化的表演，讓觀眾有身臨其境的感覺。

與此同時(shí)，由于人們物質(zhì)生活水平的不斷提高，文化娛樂生活的多樣化及藝術(shù)審美需求的多元化，促使黑龍江中青年話劇編導(dǎo)們有意識(shí)地進(jìn)行舞臺(tái)演出風(fēng)格樣式多樣化的探索創(chuàng)新。他們通過各自的藝術(shù)創(chuàng)造，進(jìn)一步強(qiáng)化了話劇藝術(shù)的思想性、哲理性和形式美，他們大膽借鑒和融通西方現(xiàn)代派戲劇和中國傳統(tǒng)戲曲的表現(xiàn)手法，追求話劇的民族化與現(xiàn)代化。從總體上看，此階段黑龍江話劇舞臺(tái)呈現(xiàn)出的藝術(shù)風(fēng)格樣式：一是堅(jiān)持現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作方法；二是嘗試探索現(xiàn)代派“寫意”戲劇的藝術(shù)表現(xiàn)手段；三是傳統(tǒng)戲劇與現(xiàn)代派戲劇藝術(shù)手段的交融與互補(bǔ)。

伴隨改革開放的不斷深入，自20世紀(jì)90年代起，黑龍江省話劇藝術(shù)表演團(tuán)體先后進(jìn)行體制改革。大多數(shù)話劇團(tuán)與其他劇種或歌舞團(tuán)合并，統(tǒng)稱為人民藝術(shù)劇院。大慶市話劇團(tuán)與大慶市歌舞團(tuán)合并后改稱大慶話劇院。體制改革后的話劇團(tuán)體，打破了“一切國有”的單一模式，形成多種所有制并存的發(fā)展格局；在行政管理方式上，也打破了國家對(duì)劇團(tuán)統(tǒng)包統(tǒng)養(yǎng)的管理關(guān)系，確定了自主經(jīng)營、自我發(fā)展、自我管理、自我完善等運(yùn)營機(jī)制；在內(nèi)部運(yùn)行機(jī)制上，嘗試著打破“大鍋飯”、“鐵飯碗”、“鐵交椅”及“鐵工資”的弊端，為話劇藝術(shù)生產(chǎn)注入了生機(jī)與活力。

三、平緩發(fā)展期的黑龍江話劇（2000年—2008年）

新世紀(jì)最初的幾年，黑龍江話劇發(fā)展勢頭減緩。20世紀(jì)80年代中、后期至90年代，黑龍江當(dāng)之無愧地被人們稱為“話劇大省”。進(jìn)入本世紀(jì)，再難有人、有底氣提及“話劇大省”了。近年來黑龍江話劇很少有在全國產(chǎn)生重大影響并獲國家級(jí)重大獎(jiǎng)項(xiàng)的優(yōu)秀劇目。連續(xù)幾屆的全國十大舞臺(tái)藝術(shù)精品劇目評(píng)選，黑龍江省話劇只到入圍而止。造成此種狀況的原因種種，但最主要的因素或許是我們還沒有找到一條既有市場又是精品并二者合二為一的話劇發(fā)展之路。當(dāng)然，此間的話劇也有亮點(diǎn)，由楊利民編劇，邢友江導(dǎo)演，大慶話劇院先后排演的《特殊故事》和《鐵人軼事》，以及由他們二人編導(dǎo)，哈爾濱話劇院排演的《秋天的二人轉(zhuǎn)》等劇目，就受到觀眾好評(píng)。但與前期相比還有差距，只能算作優(yōu)秀劇目，很難稱為精品。其中《秋天的二人轉(zhuǎn)》演出超百場，收入超百萬。遺憾的是始終沒有拿到國家級(jí)最高獎(jiǎng)。誠然，單從新世紀(jì)話劇舞臺(tái)藝術(shù)呈現(xiàn)上看，隨著科學(xué)技術(shù)的不斷發(fā)展，給予話劇舞臺(tái)提供了技術(shù)與材料上的支持，政府部門對(duì)某些重點(diǎn)劇目給予較大的資金投入和積極扶持，編導(dǎo)和舞美人員可以放開手腳，按照自己的藝術(shù)構(gòu)想學(xué)習(xí)、借鑒和運(yùn)用現(xiàn)代化科技的最新成果。以此來豐富和強(qiáng)化話劇藝術(shù)的表現(xiàn)力。尤其在聲、光、電方面，幾乎所有不同創(chuàng)作方法的劇目中都或多或少地采用了新技術(shù)、新工藝和新材料，在人物服裝、造型和布景造型等方面也取得了可喜的成就，使話劇舞臺(tái)制作的水平越來越高。