摘 要：隨著印度佛教藝術東傳中原，藥叉女神對中國敦煌石窟藝術中的女性造像產生重大影響。在唐代敦煌石窟壁畫中，女性的體態(tài)呈現(xiàn)出擺動的“S”狀曲線，充滿節(jié)奏感和動態(tài)感。女性服飾嫵媚而開放，這些美艷動人形象的源頭都可溯源到印度的藥叉女。只不過女性的體態(tài)減少了過激的動勢，而具有中國式的優(yōu)雅和諧。本文想要試論的就是印度藥叉女對中國唐代敦煌石窟中的女性造像的影響。

關鍵詞：藥叉女；敦煌石窟；菩薩；樂舞伎

談到中國的女性形象，永遠是一個古老卻又嶄新的話題。女性的審美標準從漢代的道德美，到魏晉的精神美，再發(fā)展到唐代的感官的女性美，經歷了一個極大的轉變。我們可以看到，在唐代石窟壁畫中有大量的艷麗且妖嬈的呈現(xiàn)S形曲線的女性造像，為何會有這種現(xiàn)象，其中又經歷一個什么樣的過程才演變成這樣，這是一個值得思考的課題。唐朝以前的女性造型屬于教化類作品，如女性要遵從“三從四德”等，像顧愷之的《烈女任智圖》這類作品不是表現(xiàn)女性美而是女性道德規(guī)范的泛化。女性的美是從禮教的立場上評價的美，體現(xiàn)“美德”，這樣的道德是為女性教育服務的，更是為統(tǒng)治者服務的。

但是，到了唐朝出現(xiàn)了新的女性審美。也就是“感官美”——在畫面上已經失去了“教化作用”而變成了“被欣賞的對象”的女性審美。唐代女子造像的面短而艷、衣著開放，羅裙裝華貴、繁縟的裝飾和S形的人體曲線在各大石窟壁畫乃至墓室壁畫和卷軸畫中出現(xiàn)，這又是什么原因造成的呢？

原因之一：源于在北朝動亂時期，漢族往北方流動與北方民族進行融合形成的兩種文化的結合。隋唐時期的漢族是以漢族為父系、以鮮卑為母系的“新漢族”。而在北朝的鮮卑文化中，婦女普遍受到尊重，封建的倫理道德觀念尚未形成，婦女所受束縛較少，期間甚至殘存著一些母系社會的流風余韻。北方民族的壯美改變了女性以弱為美的審美標準。原因之二：唐代女性造像的塑造是受到印度佛教文化的影響。其中，不得不提到一個南朝佛教人物畫家張僧繇。隨著中外交流，特別是梁武帝時與天竺交往的頻繁，中印兩國信使往來不絕，南方“秀骨清相”的審美觀受到沖擊，張僧繇順應時代潮流，創(chuàng)作風格形成了“面短而艷”的“張家樣”風格。張式風格在容貌上“殊方夷夏”、中外兼容，呈豐滿的臉型與體形；在具體表現(xiàn)手法上，以書入畫、采用了凹凸法和傳統(tǒng)書法的筆致。唐代盛行的“秾麗豐肥”的人物形象，很大程度上是受到張的影響。吳道子在“張家樣”的基礎上發(fā)展成了“吳家樣”，周昉又改為“周家樣”，吳周二家擺脫了天竺的影響，形成了中國式的佛像風格，外來樣式完全被消化吸收了。

在此，有必要闡述一下印度佛像影響中國的三次浪潮。[1]第一次浪潮是中國漢晉之際發(fā)生在長江沿線的南方傳播系統(tǒng)。隨著貴霜王朝達到全盛，佛教美術傳到了中國。又隨著貴霜的衰微混亂，中國佛教造像也隨之冷寂。第二次浪潮是南北朝時期，恰逢古印度的笈多王朝。中國南方造像初傳冷寂之后，通過西北絲綢之路傳到中國內地。從新疆到山西的云岡、河南的龍門。就石窟而言，印度有阿旃陀，中國有克孜爾和敦煌石窟。第三次浪潮是印度佛教密宗在中國的傳播。密宗佛教盛隆于玄奘歸國之后，主要流行于波羅王朝。佛教在理論上雖一味地攻擊貶低女性，但在實際傳播上，并不一定執(zhí)行這一原則。產生佛教的印度原本就有深厚的生殖崇拜文化積淀，佛教創(chuàng)立后，也以其巨大的滲透力融入佛教之中。不論是在印度還是在中國，女性人體美的存在因為欲望被激起，但沒有得到滿足。佛家之所以視女性為修行的洪水猛獸，原因正在于她們太美了，生怕自己經受不住美色的誘惑。為了淡及欲望就把她轉化為威力鮮花的對象，去欣賞她。因此，佛教貶低女性，但在某些方面卻也宣揚描繪了女性之美。女人的美——自身的美，裝扮的美，在古印度就有了一標準：豐乳、細腰、肥臀。沉甸甸的珠寶項飾，重疊的手鐲，松松系在肚臍下的聯(lián)珠腰帶。

印度佛教藝術中的女性形象，最早可溯源到巴爾胡特窣堵波遺址，塔門側著名的旃陀羅藥叉女，上身裸露，胸部豐圓，身體呈三道彎狀；桑奇大塔中的藥叉女形象，是印度藝術中女性人體美的標本，夸張的表現(xiàn)女性渾圓的乳房，豐滿的臀部，粗壯的大腿，并與身體大幅度扭曲的動態(tài)相結合，體現(xiàn)了女性生命的活力；馬圖拉出土的大量裸體藥叉女，姿態(tài)妖艷，肉體豐滿，扭動的腰身，變幻出迷人的千姿百態(tài)。這些充滿性感刺激的印度標準女性人體美，隨著佛教藝術東傳中原，對中原的繪畫藝術產生重大影響，只不過在中原畫師的筆下，女性的體態(tài)減少了過激的動勢，而具有中國式的優(yōu)雅和諧。在敦煌石窟壁畫中，新疆克孜爾石窟中，女性的體態(tài)呈現(xiàn)出擺動的“S”狀曲線，充滿節(jié)奏感和動態(tài)感。女性服飾嫵媚而開放，這些美艷動人形象的源頭都可溯源到印度的藥叉女。藥叉女在印度神話中是花樹的精靈，生殖的女神。（以下是藥叉女在印度發(fā)展的幾個階段和代表作。）

印度佛教藝術中的藥叉女的形象可以追溯到巽伽時代的巴爾胡特的窣堵波遺址，塔門側有著名的《旃陀羅藥叉女》像，該雕像雖正面直立，表情刻板，杏仁形大眼圓睜，但四肢已呈現(xiàn)生硬的動態(tài)。她上身裸露，乳房飽滿，只有腰部有垂下的裝飾戴，慵倦地依附著一棵繁花盛開的樹，一只手臂攀著上方繁花盛開的樹枝，一條腿勾住下面的樹干，足踏羊頭魚尾的怪獸摩卡羅，頭巾圖案優(yōu)美，發(fā)辮上還插著插著一朵鮮花。除了耳環(huán)，多重項鏈、腰帶、手鐲和腳鐲等珠寶飾物，額頭和面頰上還飾有吉祥花紋。雖然身體呈三道彎曲，但是還是保持著印度古風式造型。[3]（圖1）

初創(chuàng)“三曲式”的桑奇藥叉女像：孔雀時代由阿育王下令籌建的桑奇大塔，在安達羅王朝時期雕刻的一號大塔東門梁托下的表現(xiàn)古代的女性和樹的藥叉女形象，被后人命名為《桑奇藥叉女》，被公認為是印度藝術中女性人體美的標本。這尊藥叉女置身于橫梁與門柱之間的三角形空間中，兩臂攀附芒果樹，懸身于外，漂浮在虛空中，如飛似舞，優(yōu)美且靈動。附圖（圖2）桑奇藥叉女像把渾圓的乳房，豐滿的臀部和粗壯的大腿等肌膚膨脹的肉體感，與身體大幅度扭曲的動態(tài)結合起來，體現(xiàn)了女性生命的活力。她的頭部向右傾斜，胸部向左扭轉，臀部又向右聳出，全身構成了一條優(yōu)美的S形曲線，這種身體扭曲成S形的姿勢被稱作“三曲式”，后來成為塑造印度女性人體美的一種范式。S形曲線在人的視知覺中有直線復位的趨勢，在曲線收縮與擴張之間產生了強烈的張力和動感，所以，三曲式正適合了表現(xiàn)藥叉女作為生殖精靈的女性內在的生命力。[4]

肉感豐滿的馬圖拉藥叉女像：貴霜時代的馬圖拉出土的殘存的紅砂石圍欄立柱的表面上，刻有各種姿態(tài)的裸體藥叉女雕像。附圖，約作于公元2世紀。這些藥叉女姿態(tài)妖艷，性感豐滿，體現(xiàn)了馬圖拉雕刻崇尚肉感的傳統(tǒng)特色。（圖3）馬圖拉藥叉女雕像，除了一條透明紗裙以外，幾乎全裸。其體態(tài)更接近桑奇藥叉女表現(xiàn)印度標準女性人體美的三曲式規(guī)范，千姿百態(tài)，非常迷人。

半精神半肉體、半“悲憫”與半“艷情”的菩薩像：到了笈多王朝時期，阿旃陀壁畫中的《手持蓮花菩薩》，菩薩半裸的身體呈現(xiàn)女性化的優(yōu)美的三曲式，右手捏著清蓮花，表情寧靜、悲憫而溫柔。顯示出他的尊貴和慈悲。（圖4）

神秘且女性化的菩薩像：波羅王朝的佛經抄本《般若波羅蜜多經》，描寫了一位女性化的半裸的菩薩。

另外，波羅王朝那爛陀出圖的玄武巖雕刻《多羅》，是波羅時代密教女神雕像中的珍品，也被稱為“印度的斷臂維納斯”。多羅，是佛教密宗的女性菩薩，在藏傳佛教中被稱為度母。盡管頭部和雙臂殘缺，但她那三曲式的身姿中還產生了妙曼的曲線美。

如此動感刺激的印度女性人體美，隨著佛教藝術東傳中原，在新疆克孜爾石窟（400年）、敦煌石窟（420年）、炳靈寺石窟（420年）、麥積山石窟（420年）、云岡石窟（460年）、龍門石窟（494年）中的所描繪的女性形象造型。例如，菩薩、飛天、樂舞伎、女供養(yǎng)人等中均可看出受到印度的影響。（下面，重點來講一下敦煌石窟中的女性造像。）

唐代佛教廣為流傳。唐朝前期，敦煌壁畫一方面繼承了隋代的繪畫風格；另一方面由于唐朝加強了河西與京洛的聯(lián)系，繪畫風格正逐步朝著面相豐肥，重視線描的方向進展。菩薩徹底的中國化了，菩薩唇邊有蝌蚪狀的小胡子，而身姿儀態(tài)已經是一副豪門閨秀的模樣了。到了盛唐時期，菩薩臉型愈發(fā)圓潤，大眼大唇厚。體形由窈窕向豐滿過渡。有的菩薩像唇上留有胡須?？傮w看上去更具有盛唐世俗女子的嫵媚。盡顯女性S形曲線美。

敦煌莫高窟彩塑像中45窟西壁佛龕內左側的菩薩，上身全裸，菩薩全身作“S”形的動態(tài)，婀娜多姿，體態(tài)輕盈健美，肌膚瑩潤細膩，面相豐潤，云鬢高聳，雙目微開啟，眉眼似笑而非笑，神情恬靜慈祥。上身斜掛紅色錦披，腰系輕薄的圍裙，衣紋輕柔。該造像的動態(tài)、面相和神情高度和諧統(tǒng)一，通過表現(xiàn)女性的嫵媚妖嬈，美麗善良，塑造理想中的慈悲為懷，垂憐眾生的菩薩像。又仿佛是人間的“宮娃”。值得主意的是，原先長期存在于菩薩唇邊的蝌蚪形的小胡子已經徹底消失不見了，菩薩完全變成了女性。

中國唐代的菩薩與印度女神雕像相比，造像沒有激烈的動作，但卻有中國式的典雅含蓄的風情。隨著佛教在印度的衰弱，中國的佛教失去了源泉，呈現(xiàn)了本土化的趨勢，與儒教相結合。慢慢也就具有了中國式的優(yōu)雅和諧，體現(xiàn)出中國人特有的含蓄之美。印度的三曲式總是以劇烈的搖擺和放縱的舞姿來表現(xiàn)，中國式菩薩的三曲式，扭擺的幅度要小很多。她以抑制的力量，體現(xiàn)出蘊藏在全身的女性的溫柔?？梢哉f唐代藝術家集中了仕女中的各種美的特征來塑造菩薩的——唐代以豐滿為美。所以當時的菩薩造像面部豐潤。已經由印度人的臉型轉為中國人的臉型。人體造型也不再是魏晉南北朝時期的“骨秀清像”，而是豐滿肥碩。

唐代敦煌石窟中的樂舞伎：唐代敦煌壁畫中有大量天宮伎樂的形象。其體態(tài)優(yōu)美、身姿富有節(jié)奏的韻律、面相豐圓、秀眉細眼，富有質感的腰身和豐滿的胸、臀，具有標準的“S”形起伏曲線，是唐代宮廷伎樂的真實寫照。敦煌第112石窟《觀無量壽經變》中反彈琵琶的舞伎，翠眉朱唇，額頭寬廣，臉頰飽滿，體態(tài)肥碩，肌膚豐盈，舞步顯得有些遲緩。是唐代貴族女性的化身。該舞伎面短而艷，全身成S形曲線的舞躍著。經變畫中舞伎的赤腳和一些腹部袒露的舞姿，都是從印度舞蹈中演變過來的；琵琶也是西域傳來的樂器。此圖是莫高窟中反彈琵琶而舞的所有造型中最優(yōu)美的。[2]通過分析，我們可以看到，唐代敦煌壁畫中的菩薩、樂舞伎等體態(tài)上呈現(xiàn)的S形的曲線，臀部扭向一邊，肩部向另一邊傾斜，充滿動態(tài)的節(jié)奏感，與印度藥叉女有著驚人的相似之處。

因此，可以初步推斷出通過佛教的傳播，印度藥叉女的三曲式S形曲線對中國唐代女性形體美產生了巨大的影響。并且通過大量的佛教藝術品把這些觀念和審美留給了我們現(xiàn)在的世人。讓我們感受到了唐代的博大精深的燦爛文化，也讓我們感受到了異域文化的獨特魅力，更讓我們驚嘆于佛教對信仰、審美、文化的傳播力量之巨大。

圖1 旃陀羅藥叉女

圖2 桑奇藥叉女

圖3 馬圖拉藥叉女

圖4 持蓮花菩薩

參考文獻：

[1] 阮榮春.中國佛教美術發(fā)展史（第1版）[M].南京：東南大學出版社，2001：55.

[2] 段文傑.中國美術全集[M].上海：上海人民美術出版社， 2006：35.

[3] 王鏞.印度美術（第一版）[M].北京：中國人民大學出版社，2010：51.

[4] 阮立.唐代敦煌壁畫女性形象研究[J].2010（02）：218.

作者簡介：蘇丹（1984—），女，江蘇人，華東師范大學藝術研究所2012級美術學碩士，研究方向：佛教美術史。