李杰

摘要：埃里希·沃爾夫?qū)た贫鞲隊柕率?0世紀(jì)奧地利裔美國作曲家，盡管其為人熟知是由于其卓越的電影配樂作品，但同時他也是一位優(yōu)秀的晚期浪漫派作曲家。本文通過對其最后一部大型作品《升F大調(diào)交響曲》中的諧謔曲樂章進(jìn)行分析，旨在從織體結(jié)構(gòu)、配器手法、音樂語言特色等角度闡釋其中的戲劇性意涵。

關(guān)鍵詞：科恩戈爾德 《升F大調(diào)交響曲》 諧謔曲 動力性特征

《升F大調(diào)交響曲》創(chuàng)作于20世紀(jì)中葉，其作者埃里?！の譅柗?qū)た贫鞲隊柕卤藭r已經(jīng)是美國好萊塢著名電影作曲家，其奢華厚重的配樂風(fēng)格影響了日后開創(chuàng)好萊塢史詩配樂先河的馬克斯·斯坦內(nèi)，同時其本人也憑借《俠盜羅賓漢》和《風(fēng)流世家》兩部影片配樂兩次獲得奧斯卡獎。也許由于因為科恩戈爾德在電影音樂方面的卓越成就，音樂研究者往往會忽視其晚期浪漫派作曲家的身份，本文通過對其嚴(yán)肅音樂作品《升F大調(diào)交響曲》諧謔曲樂章的音樂語言特征分析，旨在論述科恩戈爾德音樂中的戲劇性因素的獨特作用。

一、作者簡介及作品概述

科恩戈爾德一生命途多舛，命運的機(jī)緣巧合使得原本立志成為“奧地利獲獎最多作曲家”的他由于第二次世界大戰(zhàn)的爆發(fā)而舉家遷往美國。遠(yuǎn)離家園使得身為猶太人的作曲家逃過一劫，但同時德奧體系悠久深遠(yuǎn)的音樂環(huán)境不再，取而代之的是美國新鮮多遠(yuǎn)的環(huán)境，科恩戈爾德在經(jīng)濟(jì)蕭條時期迫于生計壓力接受了維也納劇院指揮的工作，并在此結(jié)識好萊塢著名導(dǎo)演馬克斯·萊因哈特，正是后者引導(dǎo)作曲家從事了電影音樂創(chuàng)作事業(yè)。因此，長期從事電影配樂工作使得作曲家具有更加敏銳地形象捕捉和描繪能力，同時，也擅長在音樂中創(chuàng)造色彩斑斕的配器效果和宏大的氣勢。

對科恩戈爾德而言，兩次捧得奧斯卡最佳配樂獎已然算得上功成名就，但在光影銀幕背后，作曲家兒時成為嚴(yán)肅音樂家的志向似乎從未停止縈繞在他的腦海中。于是科恩戈爾德于1946年即宣布不再為電影配樂，而是專注于個人音樂創(chuàng)作。一時間，《第三弦樂四重奏》、《D大調(diào)小提琴協(xié)奏曲》、《沉默的小夜曲》等作品紛紛得以從構(gòu)思傳化為音樂佳作?！渡鼺大調(diào)交響曲》是科恩戈爾德最后一部主要作品，這部交響樂創(chuàng)作于20世紀(jì)40年代，共四個樂章，第一部分是“中速而有力地”行板，諧謔曲位于接下來的第二樂章，最后兩個樂章分別為柔版和快速的終曲。盡管彼時作者已經(jīng)脫離電影配樂的環(huán)境，但作曲家與生俱來的描述故事和氛圍的天分仍然在這一作品中得到了充分體現(xiàn)，其中最具有卓越戲劇性效果的第二樂章諧謔曲尤為具有代表性。

二、諧謔曲在交響樂中的運用

1605年，“諧謔曲”作為音樂術(shù)語首次出現(xiàn)在意大利音樂作品中，不久這一說法便在德國成為詠嘆調(diào)的同義詞。早期的諧謔曲無法脫離文學(xué)戲劇性，音樂只是一種與詩體結(jié)合并且用以表現(xiàn)諧謔特征的工具。18世紀(jì)末19世紀(jì)初，貝多芬以諧謔曲取代了傳統(tǒng)交響樂中的小步舞曲，并且對諧謔曲進(jìn)行了戲劇和內(nèi)涵的拓展?！爸C謔曲”首次作為樂章標(biāo)題出現(xiàn)是在貝多芬《第二交響曲》第三樂章，此時，諧謔曲已然從音樂術(shù)語成功轉(zhuǎn)化為體裁術(shù)語，并且暗示了所屬樂章沖突和戲劇性內(nèi)涵。而進(jìn)入19世紀(jì)后，諧謔曲這一體裁在門德爾松、舒曼、勃拉姆斯、布魯克納、柴可夫斯基、馬勒和肖斯塔科維奇等大師手中又獲得了新生。而在接下來的20世紀(jì)，隨著時代歷史的巨變，音樂也逐漸走上傳統(tǒng)之外的道路。交響曲作為重要的音樂體裁，雖然于二戰(zhàn)后遭受重創(chuàng)，但諧謔曲在多元化的音樂環(huán)境中獲得了“新的性格、內(nèi)容和特色”。其中，美國作曲家為諧謔曲在20世紀(jì)的發(fā)展做出了較大貢獻(xiàn)，艾夫斯、科普蘭和辟斯頓等對拓展了諧謔曲風(fēng)格和特色的可能，如艾夫斯偏愛以進(jìn)行曲替代諧謔曲，庫普蘭則廣泛采用民間曲調(diào)，尤其是爵士素材用于其中，辟斯頓則擅長使用不規(guī)則節(jié)奏和民間舞曲營造獨特的新古典主義風(fēng)格的諧謔曲。科恩戈爾德作為創(chuàng)作重心在美國的奧地利作曲家，其作品具有一種特殊的氣質(zhì)，即將馬勒般華麗的晚期浪漫、戲劇音樂和美國爵士音樂共融的奇妙美感。

三、諧謔曲中的戲劇性營造

科恩戈爾德于1946年宣布不再從事電影音樂的創(chuàng)作工作，而是全身心投入他成為嚴(yán)肅音樂家的未完成的夢，《升F大調(diào)交響曲》作為他最后一部正式的大型音樂作品更是被看做作曲家音樂理想的寄托。這部交響曲在他第二次重返歐洲時于1954年在維也納首演。然而由于排練不充分，演出并不盡人意，幾乎是徹底的失敗。盡管有評論家尖刻地評論科恩戈爾德的這部作品為“華而不實”，但筆者并不認(rèn)為這是對作曲家客觀的評價。20世紀(jì)是激進(jìn)的時代，音樂技法在新維也納樂派和后來的整體序列作曲家手中創(chuàng)造著歷史同時也顛覆了歷史，但這并不意味這傳統(tǒng)音樂及作曲技法理念在現(xiàn)代失去其存在和應(yīng)用的價值?？贫鞲隊柕码m然沒有在現(xiàn)代技法上做出令人刮目相看的新創(chuàng)造，筆者認(rèn)為其將馬勒等晚期浪漫派作曲家的音樂風(fēng)格變得更為明朗，這種創(chuàng)新主要體現(xiàn)在以下幾方面：

（一）層次分明的配器

盡管曾經(jīng)受到晚期浪漫作曲大師馬勒的垂青和認(rèn)可，科恩戈爾德作為作為晚期浪漫派的繼承者似乎并沒有一味的模仿前輩的作品，這一點在其配器手法可以窺得一二。直觀來看，總譜上大多數(shù)情況下呈現(xiàn)一種“支離破碎”的形態(tài)，即木管組每種樂器與弦樂組甚至打擊樂基本很少進(jìn)行齊奏與合奏，更多情況是呈現(xiàn)一種“你方唱罷我登場”的參差形態(tài)。反映到聽覺上，這種布局充分將每種樂器的音色特點展現(xiàn)出來，從而形成音色旋律般的效果。

（二）層層推進(jìn)的動力性織體

通觀全曲，另一個鮮明的特征便是及其富有動力性的織體。如音樂于54小節(jié)開始由圓號在降A(chǔ)大調(diào)奏出四度、五度平緩上行的恢弘的第二主題，同時弦樂組奏出由核心材料發(fā)展而來的連續(xù)三連音。值得注意的是，弦樂組的并非直接切入，而是采用了漸進(jìn)的方式，即由低音提琴先行打底，三拍后大提琴分別在導(dǎo)音和弦上對其進(jìn)行模仿并延續(xù)至后續(xù)小節(jié)，三拍后中提琴與第二小提琴以同樣的方式進(jìn)入，最后第一小提琴也在兩拍后切入織體。如此看來，短短三小節(jié)內(nèi)，織體的形態(tài)發(fā)生了四重變化，而這種梯隊狀的切入不僅填補且壯大了銅管部分遼闊抒情部分的余韻，同時漸進(jìn)式的和聲織體也將音樂推入一個小高潮，并且與動力性十足的第一主題形成了鮮明對比。

（三）爵士音樂特征分析

科恩戈爾德盡管出身于具有濃重浪漫主義傳統(tǒng)的奧地利，但由于其在美國好萊塢的電影配樂生涯，加之其與生俱來的觀察力和感知力，因此在其音樂中能尋找到大量的其他音樂文化特色，體現(xiàn)在《升F大調(diào)交響曲》第二諧謔樂章中便是其中的爵士風(fēng)格，而其最明顯同時也最具感染力的載體便是動力性的節(jié)奏型。

第二樂章諧謔曲主調(diào)為C大調(diào)，結(jié)構(gòu)為并不十分嚴(yán)格的復(fù)三部曲式，盡管其中有對比性的中段，縱觀整體，貫穿始終的密集節(jié)奏成為架構(gòu)起樂章的框架。樂曲一來便是由長笛奏出的兩個十六分音符與七組單拍八分音符的旋律，同時這種2+3的材料也成為貫穿整首諧謔曲的核心材料之一。之后經(jīng)過雙簧管與圓號的琶音過渡，弦樂組以齊奏的方式演奏出由動力性動機(jī)擴(kuò)展的以同音反復(fù)為主的樂句，之后緊接八分和四分音符的大切分，同時，密集的上下二度進(jìn)行和同音反復(fù)樂句中的強拍弱位和弱拍強位均有重音記號，因此連續(xù)演奏明顯造成節(jié)奏的傾向性和不穩(wěn)定性，而這種搖擺的特征正是爵士音樂的典型特色，同時，富有律動的節(jié)奏也為樂曲增添了舞曲色彩。

總體來看，盡管科恩戈爾德立志成為優(yōu)秀的嚴(yán)肅音樂作曲家，并且為了實現(xiàn)其目標(biāo)決絕地放棄電影音樂創(chuàng)作，但就其作品本體而言，《升F大調(diào)交響樂》諧謔曲樂章散發(fā)出得音樂氣質(zhì)似乎并不那么“嚴(yán)肅”，仍然具有鮮明時代特色和電影配樂印記。如在這部交響曲中作曲家大量運用了由其作曲的《江山美人》電影音樂中的材料和元素。作曲家這一做法招致當(dāng)時刻薄的樂評人的冷嘲熱諷，而這種嚴(yán)肅音樂與電影音樂同源的作曲方法則引起了筆者對于嚴(yán)肅音樂與電影音樂美學(xué)問題的思考。筆者認(rèn)為這種將嚴(yán)肅音樂與畫面感極強的電影音樂完美結(jié)合，將好萊塢擴(kuò)展至音樂廳的音樂并非華而不實，這種寫作手法十分適合當(dāng)下的作曲人學(xué)習(xí)和借鑒，畢竟音樂作品的發(fā)展空間從來都是多維的，這也為電影音樂能夠被當(dāng)做獨立音樂作品而為人們欣賞鋪就了一條寬闊大道。