劉群

襄陽位于湖北省西北部、漢水中游、是鄂西北地區(qū)最大的城市。從上古起，就是黃河、長江兩大流域古代文明交相切劘的主要區(qū)域。由于得天獨厚的地理位置和優(yōu)越的歷史條件，襄陽民歌呈現(xiàn)出南北交匯、融合的特色。

一、襄陽文化歷史

首先，從襄陽的地理環(huán)境來看，荊山、武當山雄峙西南，桐柏山綿延東北，中南部是漢水沖擊平原，分屬長江、淮河兩大水系。地勢自西北向東南傾斜，東南兩面高，中間低平，境內多山地、崗地而少平原、乃屬多種地形而構成的扁長形地帶。此地素有中原門戶之稱，堪稱“六省通衢”。自古以來，襄陽就同陜西﹑川東﹑豫南﹑鄖陽﹑荊州﹑孝感等地有著頻繁往來和文化交流的傳統(tǒng)，因而這些地方的民歌，歷史上都曾對襄陽民歌產生過不同程度的影響。

其次，漢晉以來數(shù)次大規(guī)模的移民，也促成了南北各方音樂文化在襄陽境內的交匯﹑融合。列如，《防渚紀聞》載：“漢高祖發(fā)巴蜀，代三秦，遷巴中渠帥七姓居商洛房，”“隨之帶入了巴人的民間音樂與當?shù)孛耖g音樂文化的混合?！蔽何涞蹠r，夷族梅敷兄弟三人及所屬萬余家遷至沮中（今宜城西）；東晉始于襄陽僑置雍州，先后多次遷入陜西﹑甘肅“胡人”共數(shù)萬到襄陽境內；康穆在宋初（420—422）中，率鄉(xiāng)族三千余家，在襄陽峴山之南沿漢水定居等等，這些大規(guī)模的遷徙，巴陜﹑甘作為民族或地方的民歌混合在一起，加之歷代戰(zhàn)爭和南北多次割據的句勢，致使“樂府伶人避難，多奔漢沔 ”。正因為如此，南北音樂文化的交融，在襄陽境內的不同的歷史時期，產生層層更迭的現(xiàn)象，從而使襄陽頻增異彩。

在歷史上，對襄陽民歌的特點（有的涉及到方言），也有明白的記載。如宜城﹑襄陽“耕氓好楚歌” ；棗陽“聽歌亦近楚”；南漳“多激楚之音“谷城﹑老河口“民多秦音”，?？怠柏事暻兀矢韬贸?。秦楚之音并存乃至融合，這只是襄陽民歌的特色的一個方面。另一方面，襄陽位于漢水兩岸，可謂南北最突出的交接點，南北音樂文化易于在此互相接觸﹑彼此交流。類似地，襄陽民歌受豫南民歌影響也是較為明顯的，其中尤以老河口北，襄北﹑棗北﹑隨北等地最為突出。這些地方，古代屬豫州之域，又于河南接壤，其地方語言的調值﹑頗于近似，在生產和生活習慣上一般又比較相同，其民歌受它的影響是很自然的。如老河口《水利建設好處多》、襄陽縣《撩將起來》﹑棗陽《看誰山歌對得多》等。

然而，從整體上看，諸如宜城﹑南漳、保南等地的民歌，主要還是保留有北楚之風的傳統(tǒng)和特征。尤為在較為偏僻﹑交通閉塞的山區(qū)，對歷史音樂文化的繼承，表現(xiàn)出驚人的穩(wěn)定性。

如南漳高墻揚歌《誰個敢把歌頭當》。 此高腔揚歌，古代稱之為“噍聲子”變?yōu)椤班萆ぁ?，歌手們俗稱“過山腔”或“掙斷筋”在這些地方極為普遍，宜城稱為“揚歌”﹑“旺揚歌”、“三吹腔”；隨州亦稱為“揚歌”，棗陽“喝老鷹”，谷城、?？到小摆s老鷹”，都以此為腔調名，在名稱上既有繼承也有流變。此種腔調，既高亢嘹亮、奔放豪爽，又婉轉流利、淳樸清新：有起有伏，彼此交錯。

當然，一個民族、一個地區(qū)的民歌不可能純之又純的，它在發(fā)展過程中，必然吸引了外來因素。上述襄陽民歌因南北交融而變異的情況就是如此。

二、襄陽民歌特點

襄陽民歌與鄉(xiāng)土藝術風格和鮮明地方特色，又往往和當?shù)氐臍v史、地理環(huán)境、語言、習慣、風俗和審美觀念等等緊密地聯(lián)系在一起。歸納起來，大致有以下幾個方面：

（一）語言特點

地方語言是影響民歌風格色彩的重要因素之一。襄陽語音的特點，古代為荊楚聲腔，后入中原音韻，而微帶秦聲。由于歷代大規(guī)模的移民和南北戰(zhàn)爭因素的影響，奠定了近現(xiàn)代襄陽方言的基礎。襄陽現(xiàn)代方言，以襄陽市區(qū)為中心，屬北方方言區(qū)西南官話的一支。從全市范圍來看，又是川、陜、豫、鄂語言薈萃之區(qū)。其語言分布比較復雜，從語言腔調上又可以基本上分為兩大片，以漢水為界，北剛南柔。

（二）結構形成

襄陽民歌基本上可分為“單曲體”、“聯(lián)曲體”、“套曲體”三種結構形式。

1.單曲體

襄陽單曲體民歌的句式多種多樣，有單句、上下句、三句、四句、五句和多句等多種結構形式。其中以上下句、四句、五句最為常見。在詞曲的相互結合上有同步和不同步兩種情況。詞曲同步的民歌，一般比較規(guī)整；詞曲不同步的則常在上述基本句式結構中運用單句子變體，重迭詞、句，或穿插襯詞、襯句等手法，在結構內部進行擴充，衍生出各種變體。辭去同步的結構形式，與省內其他地區(qū)的民歌無異。現(xiàn)將詞曲結合不同步的幾種變體簡述如下：

⑴單句子變體

單句子變體在襄陽民間俗稱“迭句”和“迭落”，所謂迭句，即指單句子的完全重復，即每個腔句的煞尾音都要落在某一共同音上，以此維系全曲的統(tǒng)一，構成單一形象的重復結構，這是一種古老的歌式，它的腔格與古代“迭句復章”的結構形式相仿。在號子、山歌、田歌、燈歌和生活小調中較為常見。其句式結構有下列幾種。

【上下句】

單句子變體上下句，在號子、山歌中較多。如襄陽打硪號子《撩將起來》、老河口山歌《山上揚鞭山谷響》，前者兩個樂句的尾音落在do上，后者落在sol上，兩手各的第一樂句均采用了迭落的方式，形成了【A+A1】的兩句式。

【三句子】

襄陽民歌中由三個句子構成的歌式較少，這類民歌多由單句子變體而形成。如老河口燈歌《十繡》、隨州燈歌《女兒怕出嫁》就是這種三句子實例，其結構均為【AA1A2】式。它的第二樂句和第三樂句，往往由兩個小分句組成。

【四句子】

單句子變體四句子民歌，其句式一般為七言四句。這在山歌和燈調中較多。如南漳山歌《敲敲打打是核桃》的結構為【AA1AA2】；宜城山歌《槐樹丫里掛招牌》是【AA1A2A3】式，襄陽燈歌《紡棉花》，第二、第三個樂句都運用迭句方式，到第四樂劇才有所變換，用迭落收束全曲，形成【AAAA1】的句式結構。單句變體四句子民歌，在相同詞格中往往在樂句和樂句之間，采用靈活多變的方法來體現(xiàn)其不同的內容。

⑵詞句的重迭

襄陽民歌中常運用迭詞、句的方法，突破詞格句式的約束，使其結構內部得到擴充。這種擴充的形式多種多樣，靈活多變，尤其在三句子歌中顯得更為頻繁。如襄陽《碾粘米》、棗陽《放風箏》、隨州《采花》重迭第三句。演唱起來不但沒有繁瑣累贅、矯揉造作之感，反而是情感表達得更為細膩、真摯，藝術形象更為完美，真可謂是“一唱三嘆”。

⑶穿插襯詞、襯句

襄陽民歌中運用襯詞、襯句穿插在主詞之中進行擴充的形式極為普遍，這種形式古代稱之為“和聲”。襯詞、襯句插入主詞的位置靈活多樣、各具特色。按其插在詞曲結構中的不同位置，大體可分為曲前、曲后、句前、句中、句末等形式。如谷城田歌《柳樹年年有人搕》、隨州山歌《野雞頭上三滴血》，襯腔分別在主歌的前后；?？禑舾琛妒C》，襯詞穿插在句腰和句末；保康《識字歌》、《鬧蓮花》是句中、曲后和聲的綜合運用；《高山頂上擺擂臺》則是曲前、曲后、句末和聲的綜合運用等等。各種和聲形式，不僅使民歌結構得以擴充，曲風活潑，具有生氣，而且也是體現(xiàn)地方風格的重要因素之一。

2.聯(lián)曲體

襄陽民歌有不少聯(lián)曲體歌式。如打硪號子、船工號子、孝歌、采茶歌等。打硪號子，多是主腔與號子的結合體，有高腔、平腔、低腔之分。而且，由于早、中、晚演唱的內容不同，其腔調也隨之有所變換。如隨州《打硪號子》即由上工、單嗬嗨、雙嗬嗨、歇氣、大救駕和收工等曲調組成。船工號子則是按航運的各個環(huán)節(jié)、或按上下水船舶航行的具體水文和環(huán)境而進行演唱。各地的風俗歌、儀式歌皆由多種曲牌構成，按內容順序依次演唱。

3.套曲體

在襄陽境內，由若干曲牌按一定的規(guī)律組合而成的套曲體結構形成，常見于“薅草鑼鼓”。這種結構形式在演唱順序、曲牌的排列和穿插等方面有一套較為嚴謹?shù)某淌健Ｈ绫？怠盎ㄨ尮摹?，在原記錄稿中有二十八個曲牌，按上午、中午、下午不同的時間所唱內容的迥異，選用與組合相應的曲牌，均有較嚴格的程式。當?shù)厝罕姵Ｕf，聽到唱啥歌，就曉得是啥時辰了。上午唱對詩、吆號子、揚歌號子、唱歌號子；中午唱對詩，唱歌號子、吆號子、嘆秋景、俏冤家、交情歌、高聲號子、嘆冬景、花號子；下午唱趕號子、唱歌號子、花歌、回聲號子、吆號子、對詩。從以上排列組合的順序中看出：1）不同的曲牌，在音調、調式、調性、節(jié)奏方面存在一定的差異，循環(huán)穿插使用，聯(lián)成一套，在音樂上富有對比性。2）對詩，用吟誦體的韻文作為開始和結束，在套曲中具有引子和尾聲的意義。3）上午和下午演唱的曲牌較少，中午演唱的曲牌較多，其中，嘆四景、俏冤家唱了四板，變情歌三板，並在三曲循環(huán)前和循環(huán)間都加入了其他曲牌；而在第四板時只重復了嘆冬景和俏冤家，接花號子《雪落高山霜打洼》。這種組合顯然與內容、時間等因素有關。

（三）襯字、襯詞的特點

襄陽民歌中有不少歌詞句腰、句末的聲字和襯詞中常以“色“（也寫作“啥”）字作為音節(jié)。這種現(xiàn)象在山歌、田歌、燈歌、小調中都普遍存在。如“嬌蓮拿去戴啥”（《細麥草帽圓》）、“娘家的妞啥”（《楊柳青》）等，或用在襯詞、襯句中的“咦子咦啥”、“哎呀嗯啥”、“謎子啥”，以及情歌中的“哥哥子色、妹妹子色”、“情哥色、干妹色”等等。都以“色”字作為音節(jié)或落音，顯得輕清柔和、別有風味，“色”字的古文寫作“些”或“思”，與懷來韻協(xié)，宋玉《招魂》云：“魂兮歸來，匆往南些?！本湮矌А靶弊帧Ｔ倏础冻o·大招》每句尾部帶“只”字，“只”，古音讀作“答兒”，此種簡單的語根在民間經數(shù)千年的沿革歷久不變，至今還有遺痕保留下來。民歌中往往常用“天兒冬、特兒冬”、“鏜兒冬”、“車兒冬”等作為纏聲，這些現(xiàn)象決不是偶然的巧合，是語言的孑遺現(xiàn)象在民歌中的一種反映。這類襯詞的產生除語言因素外，它與勞動的環(huán)境也有著密切的關系。從采錄的這些民歌來看，都屬秧田歌的范疇之內。作為主詞的和聲穿插演唱。據考查，此種和聲是人們在水田勞動雙足擊水時所產生的一種自然音響，歌者模仿遂引為節(jié)。民間俗稱為“打天冬兒”、“打特冬兒”、“打鏜冬兒”、“打車冬兒”，並以此為腔調名。

（四）調式特點

襄陽民歌的調式以我國傳統(tǒng)五聲音階為主，六聲音階、七聲音階也占有一定的比例。在單一調式的民歌中，宮、商、角、徵、羽五種調式都有，最多的是徵調式、宮調式，其次是羽調式、角調式，商調式最少。在同一調式的民歌中，由于各自強調某一功能音或者其他某一音級對主音的支持較多，就往往形成在同一調式中不同的色彩和特點。在宮調式民歌中，常以羽音來軟化宮音的色彩，使宮調式具有剛中帶柔的特點。如《大月亮，小月亮》、《為學歌》等。有的則突出徵音，如《與郎下盤棋》、《如今山區(qū)變了樣》等。

襄陽民歌中存在不少調式交替的方式，有功能性交替，也有色彩性交替。如《古城相會又團圓》是徵宮之間的交替。色彩性交替以羽徵兩調式的相互轉換最為普遍，如《放花?！贰ⅰ妒畟€月的香袋》等。也有宮商之間的交替，如《清早起來露水多》。

調中心轉向外宮系統(tǒng)，帶有轉調性質的民歌也并不少見。有同主音不同調式，同調式不同主音和不同調式不同主音的三種轉換調式?！哆@山望到那山高》從 E宮轉入 E徵；《放牛來來羅》從C商轉入C徵，是同主音不同調式的轉換。同調式不同主音的轉換，如《叫你唱歌還害羞》從G徵轉入C徵，這兩種轉調較為多見。以不同主音不同調式的轉換最富有對比色彩，如老河口船工號子《悠號》，由A徵轉入E宮；《吃罷飯來往外行》從G徵轉入 E宮。以上三種轉調一般多用于樂句之間或尾轉的較多，如《漢江船工號子》中的《悠號》。

通過以上所述可以看出，襄陽民歌的風格色彩，在縱向的傳承是上終不失其地域性特色；在橫向的交流中，又不能不受川、陜、豫及諸鄰音樂文化的浸潤影響。但不論其影響的程度如何，最終總是自然而然地溶化在本土民歌之中，經過“襄陽化”才能流傳開來。

總之，由于地理環(huán)境和歷史文化所造就的地方風格，使其歷代傳承下來的襄陽民歌源流相繼，既不同于荊州、孝感、鄖陽，又有別于陜西、川東。作為北楚故地的襄陽，雖有帶中原一帶風格的民歌，又有富于南方歌腔風格的民歌，但大部分則是南北兼融、剛柔相濟，不失本土民歌的特色。

基金項目：

本文為湖北省教育廳科研項目社科類青年項目，項目編號：2011JYTQ178。