景曉鶯

摘要： 《車(chē)站》借鑒了《等待戈多》的西方現(xiàn)代主義戲劇技法，如象征、荒誕、藝術(shù)的抽象等手段，并結(jié)合中國(guó)傳統(tǒng)表演藝術(shù)在劇場(chǎng)性、假定性和敘事性方面進(jìn)行了創(chuàng)新，具體手段有多聲部、敘事角度的轉(zhuǎn)換、時(shí)空自由、音響的特殊處理和小劇場(chǎng)的使用，體現(xiàn)出對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)表演藝術(shù)手段的回歸。

關(guān)鍵詞：《等待戈多》；《車(chē)站》；西方現(xiàn)代主義戲劇技法；中國(guó)傳統(tǒng)表演藝術(shù)手段

中圖分類(lèi)號(hào)：I106 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1006-0677（2014）5-0055-05

《等待戈多》（1952）是愛(ài)爾蘭作家薩繆爾·貝克特的代表作，而《車(chē)站》（1983）是成為法籍華人作家之前的中國(guó)作家高行健的一部劇作。兩位作家分別為1969年和2000年的諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)獲得者，前者以“他那具有新奇形式的小說(shuō)和戲劇作品使現(xiàn)代人從精神貧困中得到振奮”①，而后者以“其作品的普遍價(jià)值，刻骨銘心的洞察力和語(yǔ)言的豐富機(jī)智，為中文小說(shuō)和藝術(shù)戲劇開(kāi)辟了新的道路”②。《等待戈多》是荒誕派戲劇，《車(chē)站》是探索?。ɑ蚍Q(chēng)實(shí)驗(yàn)劇、先鋒?。?。由于使用了荒誕的手法和“等待”的主題，《車(chē)站》被一些評(píng)論家認(rèn)為是《等待戈多》的翻版。瑞典文學(xué)院院士、諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)資深評(píng)審委員馬悅?cè)幌壬J(rèn)為，高行健受貝克特的影響，但是在被問(wèn)及《車(chē)站》是否模仿《等待戈多》時(shí)，他持否定態(tài)度，認(rèn)為《車(chē)站》和《等待戈多》具有同樣的主題，但是“influence不一定是negative的”③。在《現(xiàn)代小說(shuō)技巧初探》中，高行健數(shù)次提及《等待戈多》并對(duì)其作了細(xì)致解讀，可見(jiàn)他對(duì)該劇研究頗深?！拔以谏洗髮W(xué)的時(shí)候就企圖尋找一種現(xiàn)代戲劇”④，這不僅僅是對(duì)現(xiàn)代主義技巧的借鑒，也是對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)戲曲手段的回歸。《車(chē)站》體現(xiàn)了他在這兩個(gè)方面所作的嘗試和努力。

一、共同的現(xiàn)代主義戲劇手段

高行健借鑒了《等待戈多》的一些戲劇手段，因此兩部作品都呈現(xiàn)出現(xiàn)代主義戲劇風(fēng)格，具體表現(xiàn)為對(duì)象征、荒誕、藝術(shù)的抽象，以及情節(jié)和戲劇沖突的淡化等手段的運(yùn)用。不過(guò)，由于兩部作品產(chǎn)生于不同的社會(huì)背景，具體的影響源不同，以及受影響的程度不同，因而他們?cè)诂F(xiàn)代主義戲劇風(fēng)格上有所差異，或者側(cè)重點(diǎn)不甚相同。

1. 象征

現(xiàn)代主義戲劇廣泛采用象征手法，通過(guò)具體物象暗示某種觀念，展現(xiàn)事物本質(zhì)，充分調(diào)動(dòng)讀者或觀眾的審美想象，促使他們獲得審美愉悅。象征手法在《等待戈多》中使用相當(dāng)廣泛，包括人物、場(chǎng)景以及“等待”這一貫穿全劇的行為本身。在人物方面，愛(ài)斯特拉岡、弗拉季米爾、波卓和幸運(yùn)兒并不僅僅是四個(gè)特別的人。有學(xué)者認(rèn)為，就名字而言，愛(ài)斯特拉岡是法國(guó)人，弗拉季米爾是俄羅斯人，波卓是意大利人，幸運(yùn)兒是英國(guó)人。也有學(xué)者提出兩個(gè)流浪漢一個(gè)代表物質(zhì)，一個(gè)代表精神。兩個(gè)不同的角度指向同一個(gè)觀點(diǎn)：劇中人物代表著整個(gè)人類(lèi)，由此提醒讀者劇中人物的悲劇是具有普遍性的。貝克特的戲劇往往涉及殘疾人、瘋子、流浪漢，包括瞎了眼的波卓和成為啞巴的幸運(yùn)兒。從這一點(diǎn)來(lái)說(shuō)，他們代表著傾覆的西方社會(huì)，這樣的社會(huì)被籠罩在難以克服的精神危機(jī)之中，制造出一個(gè)又一個(gè)的悲劇。

相比之下，戈多是一個(gè)神秘人物，盡管兩個(gè)流浪漢苦苦等待，他始終沒(méi)有出現(xiàn)。學(xué)者們對(duì)他作了無(wú)數(shù)的解讀，然而沒(méi)有一個(gè)是確定無(wú)疑的。有些批評(píng)家認(rèn)為戈多是上帝，因此兩個(gè)流浪漢虔誠(chéng)地等他，害怕一旦離開(kāi)會(huì)受懲罰；有些人認(rèn)為戈多代表生活中的希望——人們總是對(duì)生活現(xiàn)狀感到不滿(mǎn)，對(duì)未來(lái)懷有希望，而戈多的不出現(xiàn)表明希望總也不會(huì)實(shí)現(xiàn)；而圣·昆丁監(jiān)獄的囚犯?jìng)兿嘈拧案甓嗍巧鐣?huì)……是外面的世界”⑤。貝克特本人則作了模糊的解答：“要是我知道，我就在戲里講出來(lái)了”⑥。這樣的回答或許是一個(gè)玩笑，不過(guò)事實(shí)上它鼓勵(lì)著每一個(gè)讀者去思考，并作出自己的解讀。因而戈多可以是我們所詮釋的任何一個(gè)人和物，同時(shí)又并非此人或此物：他是一個(gè)缺席者，在不同的情況下可以理解為上帝、死亡、地主、恩人、甚至波卓。戈多具有“功能”，而不是“意義”，他代表使我們被束縛以及存在的事物，他是無(wú)望的年代里代表希望的不可知之物。他是我們所想象的任何事物——只要他能成為我們等待的理由⑦。

就場(chǎng)景來(lái)講，《等待戈多》的場(chǎng)景是荒野和枯樹(shù)，主人公不知從哪里來(lái)，也無(wú)處可去，他們被困在這里等待戈多，與外面的世界完全隔絕，具有封閉性。這樣的環(huán)境象征著現(xiàn)代社會(huì)中西方人的處境——深陷于混亂與荒誕之中。在貝克特看來(lái)，現(xiàn)代人對(duì)面臨的困境無(wú)法做出合理的解釋?zhuān)矡o(wú)可逃遁。心懷恐懼的人類(lèi)對(duì)未來(lái)抱著莫名的希望，而事實(shí)上這“希望遲遲不來(lái)，愁壞了等待的人”⑧。他們渴望有事情發(fā)生，從而給他們的生活帶來(lái)變化，但是該是什么事情呢？他們毫無(wú)頭緒。習(xí)慣驅(qū)使他們?cè)诨恼Q的世界里無(wú)止境地等待下去，等待本身就成了無(wú)意義的生活的象征。

就象征技巧在劇中發(fā)揮的作用和使用范圍來(lái)講，《車(chē)站》與《等待戈多》是無(wú)法媲美的，盡管這出戲以富有寓意的舞臺(tái)說(shuō)明開(kāi)頭，“……等車(chē)的乘客在欄桿內(nèi)排隊(duì)。鐵欄桿呈十字形，……有種象征的意味，表示的也許是一個(gè)十字路口，也許是人生道路上的一個(gè)交叉點(diǎn)或是各個(gè)人物生命途中的站”⑨。場(chǎng)景應(yīng)該決定或預(yù)示整出戲的氣氛。如這一場(chǎng)景預(yù)示著人物的命運(yùn)：他們每一個(gè)人不妨看作是位于生命旅程中的某一個(gè)十字路口上的乘客一樣面臨著選擇。劇中乘客們?cè)谑中蔚蔫F欄桿內(nèi)等車(chē)，但要往前走就被欄桿擋住去路。這暗喻著前面無(wú)路可走，等待似乎是人們?cè)谏氖致房谏衔ㄒ坏倪x擇，抱怨、憤怒是此時(shí)此地困境中的人們的必然反應(yīng)。因此，車(chē)站是人類(lèi)困境的縮影。同時(shí)，十字形狀也是差異和鮮明對(duì)比的象征，預(yù)示了七個(gè)乘客和沉默的人的截然不同的行為，從而指出不要消極等待、應(yīng)該積極進(jìn)取這一主題，給觀眾以深刻的啟示。

總之，貝克特在《等待戈多》中成功運(yùn)用了象征手法，全劇充滿(mǎn)了象征，包括人物形象、場(chǎng)景和等待這一行為本身。場(chǎng)景把流浪漢和始終缺席的等待對(duì)象聯(lián)系在一起，因此等待的行為呈現(xiàn)荒誕感。而在《車(chē)站》中，這一手段主要運(yùn)用在場(chǎng)景的布置上。在兩劇中象征都有助于表現(xiàn)主題，前者是“在荒誕的世界中一無(wú)所有”的觀念，后者是積極進(jìn)取的主旨，兩者形成鮮明的對(duì)照。

2. 荒誕

作為荒誕派戲劇的代表作，《等待戈多》用獨(dú)特的荒誕手法展示了人類(lèi)生存的荒誕，具體表現(xiàn)為：荒誕乏味的情節(jié)，空洞無(wú)聊的語(yǔ)言，以及直喻的表達(dá)方式。在《現(xiàn)代小說(shuō)技巧初探》中，高行健仔細(xì)研究了這一手法，并且在《車(chē)站》中作了首次嘗試。盡管他只使用了上述第三點(diǎn)荒誕手法，但是在當(dāng)時(shí)的中國(guó)產(chǎn)生的反響是地震式的。

《等待戈多》沒(méi)有完整的情節(jié)，也沒(méi)有矛盾或沖突，兩幕都發(fā)生在黃昏鄉(xiāng)村的路邊。兩個(gè)流浪漢在等待戈多，卻不知道戈多是誰(shuí)；波卓和幸運(yùn)兒第一天路過(guò)此地時(shí)都是好好的，第二天路過(guò)時(shí)卻都已莫名其妙地殘疾了；結(jié)尾處兩個(gè)流浪漢決定繼續(xù)等待。這出戲中似乎什么也沒(méi)有發(fā)生，埃斯林指出其“沒(méi)有動(dòng)作的戲劇”的本質(zhì)：“把根本上沒(méi)有動(dòng)作的動(dòng)作拆散成幾個(gè)動(dòng)作的片斷，這些片斷互相消解，每一個(gè)短暫的片斷取消前一片斷中的積極行動(dòng)，因而總是回到什么也沒(méi)有發(fā)生的狀態(tài)”⑩。這與古希臘理論家亞理士多德提出的“戲劇的本性是動(dòng)作”的理論相悖，以反傳統(tǒng)的形式揭示了生命的無(wú)意義。

戲劇語(yǔ)言通常是最重要的戲劇手段，但是在《等待戈多》中，語(yǔ)言失去了交際的功能。劇中人物總是頭腦不清，他們說(shuō)話(huà)不過(guò)是為了消磨時(shí)間或取樂(lè)，也無(wú)需同伴的答復(fù)，所以不是真正意義上的交流。高行健曾經(jīng)作此評(píng)價(jià)：“《等待戈多》中的人物的臺(tái)詞，大都寫(xiě)得十分平淡，近乎現(xiàn)實(shí)生活中不求連貫的語(yǔ)言的碎片，然而全劇貫穿起來(lái)看，卻荒誕至極，細(xì)細(xì)一想，竟又十分深刻”{11}。這出戲里有很多手段——包括模棱兩可、文字游戲以及手勢(shì)的使用——?jiǎng)儕Z了語(yǔ)言的強(qiáng)制力{12}。幸運(yùn)兒的一大段獨(dú)白則是其破碎語(yǔ)言的典型——現(xiàn)代社會(huì)使人們痛苦不堪，甚至喪失了理性地富有邏輯地表達(dá)內(nèi)心苦悶的能力。劇中也很少有連貫的對(duì)話(huà)，常常是重復(fù)自己或別人的語(yǔ)言。例如：

愛(ài)斯特拉岡：……我們走吧。

弗拉季米爾：不能走。

愛(ài)斯特拉岡：為什么不能？

弗拉季米爾：我們?cè)诘却甓?。{13}

這樣的對(duì)話(huà)在劇中重復(fù)出現(xiàn)，使語(yǔ)言的交際功能失去作用，因?yàn)橹貜?fù)使語(yǔ)言變得模棱兩可，遮蔽了人物的思想，增加了人物的荒誕感。

直喻，即直接的表達(dá)模式，也就是直接通過(guò)人物的外部形象來(lái)表達(dá)人物的內(nèi)心活動(dòng)和精神狀態(tài)。無(wú)論是《等待戈多》還是《車(chē)站》都使用了這種方法，具體表現(xiàn)在人物的動(dòng)作設(shè)計(jì)和時(shí)間處理上。首先看動(dòng)作。正如埃斯林所說(shuō)，“荒誕派戲劇放棄了對(duì)人類(lèi)荒誕處境的討論；它僅僅是展示——也就是說(shuō)，以具體的舞臺(tái)形象來(lái)表現(xiàn)存在的荒誕”{14}?！兜却甓唷分械膬蓚€(gè)流浪漢總是在脫靴子、穿靴子和摘帽子、戴帽子，而幸運(yùn)兒則被波卓用繩子牽著走來(lái)走去。帽子、靴子和繩子都直喻荒誕的生活，人們深受其折磨而又無(wú)法擺脫。《車(chē)站》中的人物同樣被捉摸不定的命運(yùn)擺布，找不到合理的方法預(yù)知未來(lái)?！按餮坨R的”認(rèn)為命運(yùn)就好比一塊硬幣，只能靠拋硬幣來(lái)決定等待還是離開(kāi)。這表明他們不僅失去了理性地解決生活中的困難的信心，而且屈從于命運(yùn)和荒誕生活的擺布?！兜却甓唷泛汀盾?chē)站》都探討了存在主義的主題，但是在動(dòng)作設(shè)計(jì)方面前者明顯地完全運(yùn)用了直喻的手法，而后者只是部分地運(yùn)用了這一手法。

其次，兩劇中的直喻還表現(xiàn)在不可思議的時(shí)間飛逝加劇了等待的焦慮感。時(shí)間是劇中最有意義的因素之一，它把等待的行為與生命的價(jià)值以及等待中如何打發(fā)時(shí)間聯(lián)系在一起。兩劇在時(shí)間方面有共同點(diǎn)。第一，時(shí)間荒唐地飛速流逝?！兜却甓唷分械诙话l(fā)生在第二天的同一時(shí)間，然而，“樹(shù)上長(zhǎng)出了四五片樹(shù)葉”{15}，波卓瞎了，幸運(yùn)兒成了啞巴，這些顯然都不是一夜之間能發(fā)生的事情?！盾?chē)站》中也是如此，七個(gè)乘客等車(chē)進(jìn)城，這一等居然就是十年，手表的指針飛速地運(yùn)轉(zhuǎn)，人們突然意識(shí)到他們老了，由此產(chǎn)生了焦慮。不同的是，《等待戈多》中時(shí)間悄悄地流逝，兩個(gè)流浪漢幾乎沒(méi)有發(fā)覺(jué)，只是感到乏味，因?yàn)榈却孟袷锹o(wú)止境的，而在《車(chē)站》中人們突然覺(jué)察到時(shí)間的飛逝。第二，在時(shí)間的飛速流逝中等待的人們身上幾乎沒(méi)有發(fā)生任何事情，這使時(shí)間失效，而等待變得無(wú)意義。兩劇中時(shí)間流逝給外面的世界帶來(lái)了變化，卻遺忘了等待的人。愛(ài)斯特拉岡抱怨：“他們都在變。只有我們變不了”{16}。戴眼鏡的說(shuō)：“我們被生活甩了，世界把我們都忘了，生命就從你面前白白流走了……”{17}。正如貝克特在《尋找自我》中所說(shuō)：“等待就是經(jīng)歷時(shí)間的運(yùn)動(dòng)，是不停地變化的。然而，當(dāng)什么都不發(fā)生時(shí)，變化本身就成為幻想。時(shí)間不停的運(yùn)動(dòng)就是事與愿違、毫無(wú)目的的，因而是無(wú)效的”{18}。第三，兩劇中的人物都缺乏清晰的時(shí)間觀念，他們等待的時(shí)間越長(zhǎng)，就越感覺(jué)不到時(shí)間的變化，同時(shí)對(duì)時(shí)間的流逝越感到迷惑。波卓認(rèn)為死亡和出生是同一天同一秒的事，愛(ài)斯特拉岡甚至不能確定今天是星期六、星期天、星期一還是星期五。《車(chē)站》中的乘客們等得太久以至于他們想不起來(lái)到底是從哪一天開(kāi)始等待的。

時(shí)間是秩序的象征，人們通過(guò)它了解世界，尋找夢(mèng)想。時(shí)間記錄著生命和價(jià)值，使人們確切地感受到它們的存在。一旦被剝奪了時(shí)間感，人們將不僅僅陷入存在的混亂，而且會(huì)感覺(jué)不到存在。也就是說(shuō)，喪失了時(shí)間感即喪失了存在的意義，這加劇了人類(lèi)處境的荒誕。

3. 藝術(shù)的抽象

高行健對(duì)藝術(shù)的抽象及其在《等待戈多》中的運(yùn)用作了深入的探討：“戈多是貝克特對(duì)現(xiàn)代社會(huì)的一種認(rèn)識(shí)，或者說(shuō)是他的世界觀的一種藝術(shù)的概括……我們這里僅僅就藝術(shù)創(chuàng)作方法而言，不能不認(rèn)為這種手法的運(yùn)用是出色的。貝克特塑造戈多這個(gè)形象用的這種方法，我們不妨稱(chēng)之為藝術(shù)的抽象”{19}。有了對(duì)戈多和貝克特的認(rèn)識(shí)和欣賞，才有了對(duì)其手法的借鑒和運(yùn)用。

如果戈多是對(duì)現(xiàn)代社會(huì)的認(rèn)識(shí)，那么兩個(gè)流浪漢就是荒誕境遇中的普遍人類(lèi)的代表，他們過(guò)著無(wú)意義的生活，渴望變化卻注定得不到。我們無(wú)論是考察該劇的時(shí)間、地點(diǎn)還是場(chǎng)景，都會(huì)發(fā)現(xiàn)一個(gè)明顯的共同點(diǎn)——普遍性。時(shí)間是“傍晚”，“第二天，同樣的時(shí)間”；地點(diǎn)是“鄉(xiāng)村的小路”；場(chǎng)景非常簡(jiǎn)單，“一棵樹(shù)”。而《車(chē)站》中的時(shí)間是很具體的，禮拜六下午，特殊的時(shí)間決定了人物等車(chē)進(jìn)城的行為；地點(diǎn)和場(chǎng)景本身也是具體的，盡管象征手法同時(shí)賦予它們普遍的意義?！兜却甓唷分械那楣?jié)、人物以及人物關(guān)系都未被貼上時(shí)代、社會(huì)和民族的標(biāo)簽；而《車(chē)站》中直截了當(dāng)?shù)膶?duì)話(huà)內(nèi)容，諸如恢復(fù)高考、走后門(mén)、十年的等待都給劇本打上了鮮明的時(shí)代烙印。

在《車(chē)站》中，沉默的人是藝術(shù)的抽象的中心，代表著積極的生活態(tài)度和不斷進(jìn)取的精神。在他離開(kāi)車(chē)站步行進(jìn)城后，“沉默的人的音樂(lè)”不時(shí)響起，時(shí)而是“探索的節(jié)奏”，時(shí)而是“歡快的調(diào)子”，最后成了“宏大然而詼諧的進(jìn)行曲”{20}，這不僅凸顯了人物形象，而且實(shí)現(xiàn)了作者的創(chuàng)作意向，即在《有關(guān)演出的幾點(diǎn)建議》中指出的，“如果有條件作曲的話(huà)，沉默的人的音樂(lè)形象最好從同一個(gè)動(dòng)機(jī)出發(fā)，進(jìn)行各種變奏”{21}。在這里他還明確提出該劇追求藝術(shù)的抽象，也就是神似。所有這些都表明了這樣的事實(shí)：沉默的人是藝術(shù)的抽象，是“一個(gè)概念、一種精神、一種情緒、一個(gè)名稱(chēng)……”。{22}

總之，《等待戈多》從人物到情節(jié)、場(chǎng)景都充分運(yùn)用了藝術(shù)的抽象；相比較而言，高行健的《車(chē)站》由于其現(xiàn)實(shí)主義的主題和人物形象，只是部分地應(yīng)用了這一手法，集中表現(xiàn)在沉默的人和他的音樂(lè)上，以使得該劇的主題更加易于為觀眾所把握。

二、《車(chē)站》中的創(chuàng)新手法

高行健對(duì)中國(guó)現(xiàn)代戲劇做出了很多貢獻(xiàn)，不僅僅在于他是一個(gè)劇作家，還在于他在劇場(chǎng)實(shí)踐方面的廣博知識(shí)和豐富經(jīng)驗(yàn)。我們認(rèn)為西方現(xiàn)代戲劇的確對(duì)高行健有很大影響，但中國(guó)傳統(tǒng)表演藝術(shù)，尤其是戲曲對(duì)他的影響也不亞于前者。他的假定性、劇場(chǎng)性和敘事性的觀念構(gòu)筑了一種新的戲劇，他稱(chēng)之為“完全的戲劇”{23}。

與中國(guó)傳統(tǒng)戲劇觀念不同的是，高行健認(rèn)為“戲劇不是文學(xué)”，因?yàn)閼騽〔煌趹騽∥膶W(xué)，它有獨(dú)立存在的理由?！皯騽∈且环N表演藝術(shù)”{24}，最終是演員舞臺(tái)上的表演使戲劇成為一門(mén)鮮活的藝術(shù)，實(shí)現(xiàn)了與觀眾的溝通。對(duì)戲劇本質(zhì)的認(rèn)識(shí)為他對(duì)戲劇特點(diǎn)的進(jìn)一步研究打下了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。例如，劇場(chǎng)性在于演員和觀眾之間的交流——觀眾陶醉于演員的生動(dòng)表演，而演員也從觀眾的呼應(yīng)中增強(qiáng)對(duì)自己演技的自信，從而形成了臺(tái)上臺(tái)下交融的劇場(chǎng)氣氛。對(duì)劇場(chǎng)性的探索實(shí)踐有“小劇場(chǎng)運(yùn)動(dòng)”的興起，開(kāi)始于林兆華執(zhí)導(dǎo)的一部高行健的作品《絕對(duì)信號(hào)》，接著就是《車(chē)站》。作為探索劇的“產(chǎn)品”之一，這一運(yùn)動(dòng)著力于打破傳統(tǒng)戲劇的四堵墻的模式?！盾?chē)站》演出時(shí)，在很小的空間里，觀眾圍著舞臺(tái)四周，席地而坐。這樣一來(lái)，傳統(tǒng)劇場(chǎng)里存在于演員和觀眾之間的障礙被清除了，取而代之的是一種和諧的氣氛，有利于解放觀眾的想象力，加強(qiáng)演員和觀眾之間的交流。

高行健還探討了“完全的戲劇”的核心內(nèi)容：假定性。他認(rèn)為，假定性是中國(guó)傳統(tǒng)戲曲的基本特點(diǎn)，而相對(duì)而言，西方戲劇在藝術(shù)上更追求真實(shí)感。高行健指出，“演員恰恰是把假定的環(huán)境當(dāng)作真的來(lái)做戲，這便是我們稱(chēng)之為舞臺(tái)藝術(shù)的假定性……現(xiàn)代戲劇卻越加強(qiáng)調(diào)自己這門(mén)藝術(shù)的假定性，而且毫不掩飾，居然聲稱(chēng)戲劇藝術(shù)的全部魅力正在于假戲真做”{25}。因此假定性揭示了演員、角色和觀眾之間的真實(shí)關(guān)系：演員只是角色的扮演者而并不是劇中的真正角色，然而觀眾認(rèn)可這種假定關(guān)系。假定性有利于調(diào)動(dòng)觀眾的想象力，是敘事性的多樣化的前提。一出戲的成功依賴(lài)于演員和觀眾對(duì)假定性的確認(rèn)。

布萊希特的間離敘事方式給高行健以啟迪。他在戲劇中借鑒了這樣的方法——敘事角度的轉(zhuǎn)換，就像說(shuō)書(shū)人的表演一樣。這種方式允許演員暫時(shí)從他所扮演的角色中分離出來(lái)，像旁觀者一樣對(duì)角色或劇情發(fā)表評(píng)論或批評(píng)。在《車(chē)站》的結(jié)尾處他就用了這樣的手法。七個(gè)演員“各自凝視前方，有走向觀眾的，也有仍在舞臺(tái)上的，都從各自的角色中化出。光線也隨之變化，明暗程度不同地照著這些演員，舞臺(tái)上的基本光消失”{26}，演員以自身而不是其飾演的角色的身份對(duì)觀眾說(shuō)話(huà)，表示毫無(wú)目的和希望的等待是毫無(wú)意義的。演員和觀眾之間的交流既是以假定性和劇場(chǎng)性為前提，也同時(shí)可以說(shuō)是其結(jié)果，因此強(qiáng)化了交流的效果。

敘事語(yǔ)言是敘事性的主要部分，盡管高行健認(rèn)為戲劇是表演藝術(shù)而不是語(yǔ)言藝術(shù)，不過(guò)這并不意味著他忽視語(yǔ)言的功能?！八趧?chǎng)里是一種可以感知的直現(xiàn)，它不僅僅表述人物的思想感情，還可以在演員與演員之間，演員與觀眾之間，實(shí)現(xiàn)一種活生生的交流”{27}。高行健從中國(guó)傳統(tǒng)戲曲和音樂(lè)中得到了啟發(fā)。在1984年創(chuàng)作的《喀巴拉山口》中，他借用了江南的一種曲藝形式——評(píng)彈，當(dāng)然作了一些變動(dòng)以適應(yīng)他的戲劇理念?！皠?chǎng)里的語(yǔ)言既然是一種有聲的語(yǔ)言，就完全可以像對(duì)待音樂(lè)一樣來(lái)加以研究……劇場(chǎng)里的有聲語(yǔ)言既可以是多聲部的，也有和聲和對(duì)位，形成種種和諧的與不和諧的語(yǔ)言的交響”{28}。在《車(chē)站》中，多聲部不時(shí)出現(xiàn)，有時(shí)兩個(gè)聲部，有時(shí)三個(gè)或六個(gè)，最多的時(shí)候七個(gè)演員同時(shí)直接地對(duì)觀眾講話(huà)。高行健以這種方式引出多聲部：“以下臺(tái)詞，七個(gè)人同時(shí)說(shuō)。甲、己、庚的話(huà)，穿插串連在一起，成為一組，構(gòu)成完整的句子”{29}。高行健認(rèn)為演員們同時(shí)講話(huà)，“便出現(xiàn)一種復(fù)調(diào)的成份”{30}。這一手段從理論上聽(tīng)起來(lái)很不錯(cuò)，然而，實(shí)際演出的效果恐怕不會(huì)令作者滿(mǎn)意。幾個(gè)人同時(shí)講話(huà)聽(tīng)起來(lái)勢(shì)必是鬧哄哄的噪音，與音樂(lè)的多聲部畢竟大相徑庭，或許是一種不和諧的語(yǔ)言的交響；至于講話(huà)的內(nèi)容，觀眾只能聽(tīng)清離他最近的演員的臺(tái)詞。創(chuàng)作理想與實(shí)際效果之間產(chǎn)生了距離。

高行健的敘述場(chǎng)景的處理與他的敘事語(yǔ)言的理念密切相關(guān)?！白鳛橐环N生理和心理現(xiàn)象的語(yǔ)言是不受時(shí)間和空間約束的”{31}，由此各種時(shí)空關(guān)系都可以在舞臺(tái)上得以展示，而不必拘泥于場(chǎng)景的變換，表演像語(yǔ)言一樣無(wú)所不能，獲得了充分的自由。這實(shí)際上是沿襲了中國(guó)戲曲的傳統(tǒng)。東西方戲劇對(duì)布景的處理方法顯然有很大差異：西方戲劇追求真實(shí)感，要求更換場(chǎng)景，所以必須分幕；在高行健的戲劇中，假定性和敘事性使得時(shí)空自由轉(zhuǎn)換成為可能，因此多是獨(dú)幕劇。

《車(chē)站》中的音響也展示了語(yǔ)言所具有的特殊效果，我們不妨把它稱(chēng)之為敘事音樂(lè)。在《有關(guān)演出的幾點(diǎn)建議》中，高行健明確指出，音響，包括音樂(lè)，不應(yīng)該是直接解說(shuō)性的——音響可作為一個(gè)獨(dú)立的角色，和劇中人以及觀眾進(jìn)行對(duì)話(huà){32}。在演出過(guò)程中，沉默的人不停地在觀眾中行走，他的音樂(lè)也不時(shí)響起，與等待的人們形成鮮明的對(duì)比，在同一個(gè)劇場(chǎng)中同時(shí)構(gòu)筑了兩種不同的時(shí)空關(guān)系。這樣的音響對(duì)比很自然地引出了積極的主題，豐富了劇作的內(nèi)涵。

應(yīng)該承認(rèn)，《車(chē)站》的現(xiàn)實(shí)主義特點(diǎn)與現(xiàn)代主義手段，尤其是荒誕手法，在一定程度上導(dǎo)致了戲劇的內(nèi)在割裂。高行健從戲劇表現(xiàn)手法出發(fā)進(jìn)行創(chuàng)作是造成割裂的主要原因。此外，多聲部的創(chuàng)作實(shí)踐與理論的反差、人物形象稍顯單薄是該劇的不足之處。盡管如此，高行健的戲劇探索是有意義的，其勇于探索的精神和對(duì)戲劇觀的明確把握使他能夠?qū)鹘y(tǒng)戲曲和外來(lái)戲劇大膽借鑒。他充分發(fā)揮戲劇的假定性特點(diǎn)，利用多聲部和小劇場(chǎng)縮短演員與觀眾的距離。同時(shí)，他還豐富了戲劇的表現(xiàn)手法，使話(huà)劇不再是純粹說(shuō)話(huà)的藝術(shù)?？傊?，《車(chē)站》是一部立足于中國(guó)表演藝術(shù)的傳統(tǒng)、吸收荒誕派的戲劇手段、反映當(dāng)代中國(guó)人的生活和情緒的戲劇。

參考文獻(xiàn)：

① 智量、熊玉鵬：《外國(guó)現(xiàn)代派文學(xué)辭典》，上海文藝出版社1999年版，第250頁(yè)。

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{11}{19}{22}高行健：《現(xiàn)代小說(shuō)技巧初探》，花城出版社1981年版，第103頁(yè)；第50-51頁(yè)；第51頁(yè)。

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{14} Esslin， Martin：“The Absurdity of the Absurd”， The Theatre of the Absurd， Ed. Martin Esslin， Penguin， 1977， p.25.

{18} Beckett， Samual：“The Search of the Self”， The Theatre of the Absurd， Ed. Martin Esslin， Penguin， 1977， p.51.

{20} 張毅：《論高行健戲劇的美學(xué)探索》，許國(guó)榮主編：《高行健戲劇研究》，中國(guó)戲劇出版社1989年版，第33頁(yè)。

{23} 高行健：《對(duì)一種現(xiàn)代戲劇的追求》，高行健主編：《對(duì)一種現(xiàn)代戲劇的追求》，中國(guó)戲劇出版社1988年版，第86頁(yè)。

{24}{27}{28}{31} 高行?。骸兑裁礃拥膽騽　?，高行健主編：《對(duì)一種現(xiàn)代戲劇的追求》，中國(guó)戲劇出版社1988年版，第63-64頁(yè)；第68頁(yè)；第68頁(yè)；第69頁(yè)。

{25} 高行?。骸墩劶俣ㄐ浴?，《隨筆》1983年第2期，第96-97頁(yè)。

（責(zé)任編輯：莊園）

On His Borrowing and Innovation in Gao Xingjians Art of Drama

---A Comparison between Dramatic Methods in Bus Stop and Waiting for Godot

Jing Xiaoying

（Scool of Foreigh Language， Shanghai Normal University， Shanghai， 201100）

Abstract： The Bus Stop uses Waiting for Godot for reference in terms of modernist dramatic devices， such as symbolism， absurdism and abstraction of art， and develops them by combining them with Chinese traditional performing devices of theatricality， suppositionality and narrationality to achieve polyphony， the shifting of narrative point of view， the free use of space-time， the particular disposal of acoustics and the employment of little theatre.

Key words： Waiting for Godot， The Bus Stop， western modernist dramatic devices， Chinese traditional performing devices