刁艷

關(guān)于中國民族管弦樂的實踐和發(fā)展，您認(rèn)為亟待研究和探討的問題是什么？

楊青：民樂現(xiàn)在亟待解決和探討的問題是什么？我覺得從上世紀(jì)八十年代開始，我們就在不斷探討，但似乎永遠(yuǎn)無法達(dá)成共識。我覺得作曲家可以根據(jù)自己的審美喜好去研究和創(chuàng)作，發(fā)展出不同的形態(tài)。各種各樣的審美意識產(chǎn)生不同類型的作品，就形成了百花齊放、萬紫千紅民樂現(xiàn)狀。沒有哪一種是最正確的，也沒有哪一個機構(gòu)說哪一種模式是最權(quán)威的，大家都按照一個模式去做，那也是不可能的。藝術(shù)作品的產(chǎn)生就是在各種不同的風(fēng)格、流派、技法中產(chǎn)生一些優(yōu)秀的作品，如同大浪淘沙，不好的作品會自然被淘汰，好的作品會慢慢流傳下來。

在各種文化形態(tài)中，民樂依靠自身的發(fā)展的確成為了中國聲音的代表。現(xiàn)在中國的領(lǐng)導(dǎo)人也很重視民樂。民樂的發(fā)展已經(jīng)不容低估，作為一個中國人，不關(guān)注、不扶持民樂的發(fā)展無論如何也是說不過去的。我們不一定急于探討什么，發(fā)展什么，而是要好好總結(jié)，總結(jié)為什么民樂這些年的發(fā)展改變了自身在人們心目中的印象，總結(jié)民樂到底是通過何種途徑得到了發(fā)展，是表演藝術(shù)的發(fā)展、創(chuàng)作力量的發(fā)展，還是理論研究使民樂走到了這樣的高度，同時還要關(guān)注民樂大普及的現(xiàn)象。 但是，目前在這些方面的研究與總結(jié)還是顯得較為薄弱，研究成果總體顯得差強人意。

作為一名作曲家，您怎樣看待民樂作品的創(chuàng)作態(tài)勢？民樂創(chuàng)作對于中國民樂的整體提升的影響如何？

楊青：現(xiàn)在是一個多元的時代，應(yīng)該尊重各種發(fā)展形態(tài)。

目前民樂創(chuàng)作有兩條路，一類是院校專業(yè)作曲家，他們寫的作品實驗性比較強，另一類是演奏家在創(chuàng)作。那么哪條道路是最重要的，或如何衡量這些作品

的價值？有的人認(rèn)為是老百姓喜聞樂見的就是好作品，老百姓不喜歡聽的作品好像就走入了怪圈。

我認(rèn)為這兩條路都應(yīng)該走。一方面要鼓勵老百姓喜歡的、喜聞樂見的作品產(chǎn)生，另一方面也要鼓勵學(xué)院派的、具有探索性的作品產(chǎn)生。因為經(jīng)過不斷的探索最后才能分辨哪些是能夠流傳下來的好作品。

民樂現(xiàn)在的發(fā)展跟十年前、二十年前比已經(jīng)大不一樣了，過去民樂處在一個較弱的狀態(tài)，專業(yè)作曲家不太關(guān)注民樂的創(chuàng)作，民樂演奏家也被人瞧不起。現(xiàn)在的民樂演奏家擺脫了過去的自卑，可以挺直腰桿，民樂已經(jīng)站在了一個很重要的位置。例如現(xiàn)在請了很多外國的作曲家來創(chuàng)作中國民樂作品。民樂已經(jīng)走上了重要的舞臺，在人們心中的地位也大大改變。

這種改變靠什么，肯定是作品。也許現(xiàn)在不認(rèn)為一些作品是經(jīng)典或優(yōu)秀的，但如果沒有作品的積淀，民樂走不到今天，這么多年的實踐、發(fā)展、研究，實際上是給民樂今天的地位奠定了非常好的基礎(chǔ)。

創(chuàng)作是一切藝術(shù)活動的核心，您認(rèn)為當(dāng)今最需要推動哪類作品的創(chuàng)作，難度在哪里？

楊青：就像李西安講的峽谷理論，古典、傳統(tǒng)的東西已經(jīng)很強大了，現(xiàn)代作品也已經(jīng)走到一定的高度。想要推動民族音樂的發(fā)展，理想很好，但還有很多障礙?，F(xiàn)在對于中國作曲家的培養(yǎng)，我覺得在逐漸失去民族、民間的土壤，很難說這種局面什么時候能夠扭轉(zhuǎn)。

目前社會的狀態(tài)很難寫出像樣的作品?，F(xiàn)在培養(yǎng)學(xué)生與我們那時不同，我們上學(xué)的時候，老師對民族音樂有著深厚的情感。教師對民族音樂的情感會感染學(xué)生，激發(fā)學(xué)生對民族音樂的喜愛?，F(xiàn)在的教師是“二傳手”，甚至是“三傳手”，只是教授學(xué)生從書本上學(xué)來東西，沒有一手信息。加之學(xué)生被流行音樂、網(wǎng)絡(luò)的沖擊，看不到民族音樂的價值所在。評獎的標(biāo)準(zhǔn)也是鼓勵復(fù)雜化的、艱深的作品，只看作曲技術(shù)，不重視民族特性。因此，學(xué)生也沒有創(chuàng)作具有濃厚民族特性作品的情感與氛圍，他們不知道創(chuàng)作民族音樂作品的價值何在，所以也很難寫出好的作品。

我們知道要推動哪類作品，民樂的普及和提高才有更大的可能。但是這幾乎是一個美好的理想，很難實現(xiàn)。學(xué)校教學(xué)體系本身就有問題，如今我們的學(xué)生本科四年是一百八十個學(xué)分，學(xué)生把這一百八十個學(xué)分修完了就沒有時間去修民族音樂。最關(guān)鍵的問題是沒有好的民樂教師。我們多年來招不上一個優(yōu)秀的民歌老師，來應(yīng)聘的都是院校畢業(yè)的，他們理論懂得不少，但一開口就感覺到他們對民歌、對民間音樂的感性體悟很膚淺。

現(xiàn)在有很多音樂院校的領(lǐng)導(dǎo)者可能都不重視學(xué)生民族音樂方面的培養(yǎng)。我們上學(xué)的時候?qū)W校要求學(xué)作曲的必須學(xué)民歌、戲曲、曲藝，不但要學(xué)唱，還要學(xué)京劇打擊樂的演奏。另外現(xiàn)在的藝術(shù)院校領(lǐng)導(dǎo)對藝術(shù)的價值觀的問題，他們還沒有認(rèn)識到培養(yǎng)一個中國作曲家，民族音樂方面的浸染會賦予其創(chuàng)作上的后勁。他們可能認(rèn)為學(xué)好技術(shù)，能在國際上獲獎才能更有顯示度。

還有，目前有些優(yōu)秀的作品很難推廣出去。樂團最主要選曲目是由團長和指揮，他們往往更多考慮作曲家知名度或自己的喜好。

請從您的親身經(jīng)歷和感受，談一談民樂作品的創(chuàng)作有何特殊之處？對曲作者的基本要求是什么？他們需要具備哪些理想的素質(zhì)？

楊青：大家好像有一個一貫的印象是寫民樂作品與西洋樂

作品沒有什么區(qū)別，只要把音高寫出來，演奏家就能演奏，對此種說法我不能認(rèn)同。嚴(yán)格意義上來講，我覺得創(chuàng)作民族作品比創(chuàng)作西方作品更難，盡管在業(yè)內(nèi)還少有人承認(rèn)這一點。我認(rèn)為民樂作品有一個獨特性，這個獨特性就是語言。所有的樂器不管怎么演奏，都有自己獨特的語言，而民樂的一些語言是西方音樂沒有的，這就恰恰展現(xiàn)了民樂的特質(zhì)。

我很欣賞日本作曲家，比如武滿徹、三木稔，聽他們的作品能感覺到他們對自己民族樂器深深的情感，對自己民族樂器了解得很透徹，他們對自己民族的“根”異常重視。三木稔的作品大多使用日本本土的樂器，他還出了自己的《日本樂器法》，全部用自己的譜例來說話。武滿徹是用日本樂器和西方樂器結(jié)合來寫作品?？傮w來說，我覺得他們對本土樂器聲音的認(rèn)識要比中國作曲家深刻。中國也有很好的作曲家，比如郭文景，他就把中國的聲音透徹地帶到了全世界，但整體而言，中國很多作曲家還不像日本作曲家對本民族的東西那么有情感。endprint

在我們與很多外國音樂家合作的過程中，外國音樂家很喜歡我們的作品，也很想用我們的民族樂器來創(chuàng)作作品，但是他們發(fā)現(xiàn)，中國沒有一部民族樂器法有英文版。而韓國、日本已經(jīng)有很多關(guān)于他們本民族樂器法的各種翻譯版本。中國的民族音樂除了在國內(nèi)發(fā)展，還要向世界推廣，推廣的手段就是能夠讓人家看明白你的演奏法，把你的樂器法介紹給外國人，讓他們了解你們的音域、音色、技法等，人家才有可能進行創(chuàng)作。

我覺得作曲家和演奏家也是互相促進的關(guān)系，在國內(nèi)演奏家奏不下來的東西他就說作曲家寫得不好，這很沒依據(jù)。我覺得應(yīng)該是作曲家寫出比較難的作品帶動演奏家的技術(shù)往上走，慢慢民樂的演奏水準(zhǔn)才會不斷提升。像郭文景的《愁空山》還有我的作品《蒼》，在上世紀(jì)八十年代時很少人能演奏，覺得太難了，但是現(xiàn)在，青年學(xué)生都能演奏，這說明作曲家的一些作品能夠促進演奏技術(shù)的提升。

作為一名音樂學(xué)院的院長，您認(rèn)為音樂學(xué)院應(yīng)當(dāng)在民族音樂傳承和創(chuàng)新的歷程中，擔(dān)當(dāng)何種角色？

楊青：為什么內(nèi)蒙、新疆、西藏保留著那么濃郁的風(fēng)格，我覺得恰恰是對自己民族文化的尊重。

整個民族音樂的傳承是個大問題，傳統(tǒng)文化的土壤在逐漸喪失。民族文化的傳播現(xiàn)在只能指望院校了，音樂學(xué)院應(yīng)當(dāng)是也必須是民族音樂傳承和創(chuàng)新的基地。就院校而言，最主要還是師資問題，很遺憾的是很多好的老師很快就要退出歷史舞臺了，另一方面是責(zé)任心的問題，音樂學(xué)院的領(lǐng)導(dǎo)有沒有這個責(zé)任心去做這個事，如果大家都認(rèn)為那不是自己的責(zé)任，民族音樂傳承將很難做起來。

培養(yǎng)民族音樂教師非常困難，現(xiàn)在民族音樂的課程和教師都在被邊緣化，首先是把他們放在哪個系，而在這個系里教民族音樂的教師不受尊重和重視，老師不愿意教，學(xué)生也不愿意聽，民族音樂教師漸漸成為邊緣人物，民族音樂課程漸漸成為邊緣課程，這些都是急需解決的問題。我希望民族音樂課至少專門設(shè)置一個專業(yè)，不要統(tǒng)稱為音樂學(xué)。

在經(jīng)歷了多年的普及、發(fā)展之后，從某種程度而言，我國民族音樂的發(fā)展處于一個特殊的蛻變期，可謂機遇與挑戰(zhàn)并存。您怎樣看待中國民樂的未來走向？

楊青：我覺得中國的民樂還是中國人精神的精髓，很多人在年老時還是會選擇學(xué)習(xí)一件中國樂器， 因為喜歡那種韻味。機遇是永遠(yuǎn)存在的，挑戰(zhàn)也是，中國民樂經(jīng)歷過那么多挑戰(zhàn)，到現(xiàn)在仍然存在。我們不用擔(dān)心民樂的未來，中國民樂的發(fā)展會隨著民族的成熟而取得應(yīng)有的位置。endprint