沈玲

摘 要：云鶴的詩歌創(chuàng)作以七十年代為界，分為前后兩期。就思想內(nèi)蘊(yùn)而言，前期不少作品在意象結(jié)構(gòu)的古怪生新和主觀化的幻想表相之下，是詩人對內(nèi)心世界與情感的深度挖掘。從思想情緒來看，前期詩歌常透露出一種蕭索頹唐。在形式方面詩人進(jìn)行了大膽嘗試。僅就詩藝而言，詩人后期詩歌總體表現(xiàn)不如前期，表達(dá)形式漸趨平和，但詩作立足于現(xiàn)實(shí)，表現(xiàn)容量有所增加，詩歌情感變得更為厚重。后期詩歌創(chuàng)作在思想內(nèi)容方面的改變某種程度上彌補(bǔ)了詩藝技巧的不足。

關(guān)鍵詞：云鶴；詩歌；前期；后期

中圖分類號(hào)：I052 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1006-0677（2014）3-0083-06

一

云鶴（1942～2012），本名藍(lán)廷駿，祖籍福建，菲律賓著名詩人。云鶴在現(xiàn)代詩創(chuàng)作方面積極進(jìn)行嘗試，并取得了較高的成就。其詩作頗豐，二十世紀(jì)五十年代17歲的他即出版詩集《憂郁的五線譜》，六十年代又接連出版三部詩集：《秋天里的春天》、《盜虹的人》和《藍(lán)塵》，八十年代，詩集《野生植物》、《詩影交輝》又分別由北京友誼出版公司和香港攝影畫報(bào)有限公司出版。進(jìn)入新世紀(jì)，云鶴又陸續(xù)出版了幾部集子，如2002年菲律賓世界日報(bào)社出版的《云鶴的詩100首》是詩人對其1995年前的詩所做的精選集。2003年的《Poems of James T.C.Na/——云鶴的幾首詩》被譯成好幾國的文字，2006年福建電子音像出版社出版了The Wild Plant and Others（中英對照），2009年又出版中文簡體字版詩集《沒有貓的長巷》。

二

詩歌相較于小說、散文而言，其中的私語化傾向表現(xiàn)得較為明顯。詩歌作品與其說是一種文學(xué)創(chuàng)作，不如說是詩人內(nèi)心情感的直接抒發(fā)，詩歌中所呈現(xiàn)的抒情表意是私人化的，我們從詩歌文本中讀到的是屬于詩人自己的情感與理思，體會(huì)到的是詩人的人生經(jīng)歷、心路歷程。而一個(gè)成熟的詩人隨著年紀(jì)的增長，閱歷的增加，其創(chuàng)作必然會(huì)體現(xiàn)出階段性的變化。云鶴的詩即隨著其人生的變化呈現(xiàn)出前后兩個(gè)創(chuàng)作階段，每個(gè)階段都各有特點(diǎn)。

詩人曾在2003的那本精選集的后記中對自己的詩歌創(chuàng)作歷程進(jìn)行了簡單回顧，2009年詩人“又從自己很多也很雜的詩作中選出自認(rèn)為還可以的這一百五十首”詩編定成集《沒有貓的長巷》，并對《云鶴的詩100首》的后記重新做了增刪。兩段文字寫作時(shí)間前后相距八年，兩相比照會(huì)發(fā)現(xiàn)，云鶴的詩歌創(chuàng)作在不同的年代有著不同的表現(xiàn)。六十年代是模仿學(xué)習(xí)階段，主要學(xué)習(xí)臺(tái)灣如痖弦等現(xiàn)代派詩人，詩作多，學(xué)習(xí)對象龐雜，卻唯獨(dú)沒有“我”；七十年代因?yàn)檎我蛩兀娝汲良?；八十年代以后以一種嚴(yán)肅的態(tài)度重拾詩歌創(chuàng)作，終于擺脫前人的影響，詩風(fēng)日漸成熟，并最終形成屬于自己的風(fēng)格，突顯自我的個(gè)性。而在1995年以后到2009年這段時(shí)間，或許是精神無所寄托而詩思失落，但作為一個(gè)將詩歌視為生命的詩人，其創(chuàng)作并未中斷，雖作品數(shù)量不多，但作為一名詩人應(yīng)有的質(zhì)素依然具備。

我們即可以七十年代為界，將云鶴的詩歌創(chuàng)作分為前后兩期。大致而言，《云鶴的詩100首》第一輯以及《沒有貓的長巷》第三輯中所錄詩歌可視為詩人前期創(chuàng)作的代表，《云鶴的詩100首》第二輯中的詩和《沒有貓的長巷》第一輯、第二輯和第四輯中的詩可視為詩人后期創(chuàng)作的代表。其中《云鶴的詩100首》第一輯收錄了其作于1958～1963年之間的詩49首，第二輯收錄了其作于1980～1995年間的詩51首，另有英譯詩9首，如《野生植物》、《鄉(xiāng)愁》、《瓶》、《空舟》、《小丑》、《藍(lán)荷》、《路》、《生存》等均為此期的詩作。而《沒有貓的長巷》收錄其前期詩作56首，較前新增7首；后期詩作94首，較前增加43首，在后期新增的詩作中有18首是1995年以后第一次公開發(fā)表的新作。前后兩期的作品在藝術(shù)追求、思想內(nèi)容、形式等方面存在著不小的差異。

三

少年時(shí)期的詩人致力于表達(dá)自己的情思意緒，他或傾訴屬于自己的情愁，如《四行》、《秋》、《贈(zèng)》、《秋林里》、《虹音》、《藍(lán)塵》、《秋燼》等詩；或嘆詠行進(jìn)著和即將逝去的青春，如《溢酒的黃昏》、《病者》、《感覺》等詩；或思索著生存與生命的沉重，如《馬尼拉灣》、《理論與理論之間》、《晚年的沉思》、《齒痕》、《生存》等；反思并找尋著自我的理想，如《?！贰ⅰ秹Α?、《塵》、《告別》、《序曲》、《變調(diào)三體》等。

就思想內(nèi)蘊(yùn)而言，此時(shí)云鶴不少作品表面雖是寫景，但著力處仍是寫情寫心，寫少年悸動(dòng)洶涌的情懷和莫名難言的心事，在意象結(jié)構(gòu)的古怪生新和主觀化的幻想表相之下，是詩人對內(nèi)心世界與情感的深度挖掘。如《秋潮》，在離別的秋天，詩人滿懷愁緒，夜晚獨(dú)自飲酒，恰如同飲著孤獨(dú)，秋色是彈指間的幻化，菩提明鏡、滄海桑田亦是瞬間的變遷，觸目所及的虹下十里、白水青山、沙塵煙起、廢墟斷墻、綿綿蒼苔都訴說著過往的哀涼，秋色如霜美麗異常，卻只是讓看景之人涌上如潮的悵惘。詩人善于將心靈中的情緒轉(zhuǎn)化成美麗的圖像，再在盤旋回繞中蛻化成為迷離的詩境。詩中不刻寫告別，反寫離去的蹄聲落入杯中；不直書寂寞，反寫以笑聲沽酒；不慨嘆寥落，反寫梧桐葉落如星。整首詩詩意或許難明，但詩境卻親切可感。正是通過這些似有實(shí)無、似無實(shí)有的意象群，詩人心中錯(cuò)綜復(fù)雜的情思意緒得以表達(dá)殆盡。

當(dāng)詩情抑不住涌上的激情時(shí)，詩人會(huì)直筆抒懷。如《南方》：“錯(cuò)落地飄了一個(gè)下午，你的笑聲/你的笑聲打我窗前而過啦/誰又把放蕩的秋風(fēng)藏起，等待下一個(gè)春季呢？”詩中雖然有將腳步與人的嘆息作喻，還有擬人的會(huì)懷念的云，會(huì)哭泣的黃昏，但詞語組合沒有變異，語句平白如話，讓人很自然地將自然界的雨與少年人心中的憂愁聯(lián)系在一起。又如《藍(lán)塵》，雖然詩的前兩節(jié)有些歐化的句子，且其中有些意象之間的連綴稍顯奇特，但等到詩情上來，詩人還是忍不住直抒胸臆。如《贈(zèng)》一詩沒有什么隱晦的意象，詩中那個(gè)“驟然而來，偏首望我的女孩/她走進(jìn)荒林/走進(jìn)我的肺葉”，“是冬夜的茅屋，讓我投宿”，“以足音，以耳環(huán)的叮噹/以九月午后一串的笑聲”“填補(bǔ)了我的每一方空白”，語詞直白又急切，很好地表現(xiàn)出沉浸在愛戀中的少年的興奮，整首詩流出少年的明媚與歡快。

不過像這類直截了當(dāng)抒情或鋪陳的詩并不多見，更多時(shí)候詩人不愛直接抒發(fā)感情，而是在詩中用曲折的筆調(diào)低低地吟唱著愛戀與相思，表達(dá)幽微迂回，但又指向人的靈魂與內(nèi)心深處，如《焚星人》一詩作者聽任自己主觀情緒的引導(dǎo)，意緒在詩句的開合起落間游移無端。詩人自由地在時(shí)空中轉(zhuǎn)換，過去、現(xiàn)在、未來；回憶、現(xiàn)實(shí)、想像，交錯(cuò)進(jìn)行，在每一次轉(zhuǎn)換之間，情緒也跟著換轉(zhuǎn)，而每轉(zhuǎn)一次，情感就更深一步。而且為了強(qiáng)化詩歌的感染力，詩人精選動(dòng)詞與物象搭配來展現(xiàn)自己的細(xì)微感受，如濤聲“穿”簾“入”詩，西風(fēng)“搧”去寂寞，晚鐘在門坎上“雕”刻往事，以歌聲為筆在枱上“畫出”笑渦，看起來似乎有些瘦硬，但又出人意表。

云鶴的詩歌創(chuàng)作想像力驚人，超越了日常經(jīng)驗(yàn)所在，他的不少詩語言精致，造詞華艷奇特，有種鑲金嵌玉之美，詩中意境迷離惝恍，情調(diào)幽美。如他的《落云》詩，秋日的黃昏被低風(fēng)系住，仿似帶著醉意迎客；歸客的蹄聲掛在窗前，隨風(fēng)敲響秋天的蕭條與憂郁；燭光多情，欲將女子修美的側(cè)影嵌入東墻。詩歌畫面感非常強(qiáng)，靜中有動(dòng)，動(dòng)中又有靜，空間廣闊，但最終匯聚成為一個(gè)點(diǎn)，而流動(dòng)的時(shí)間則靜止，凝固成為剎那間的永恒。

從思想情緒來看，云鶴前期的詩歌常透露出一種蕭索頹唐。詩人有一顆纖細(xì)敏感的心，詩中常常表現(xiàn)一種復(fù)雜、悵惘甚至莫名的情緒，還有隨處可見淡淡的憂傷。翻看詩人前期的作品，可以發(fā)現(xiàn)詩人愛寫“愁郁”、“辛酸”、“落拓”、“落寞”、“焦慮”、“孤寂”、“流浪”、“憤怒”、“悵惘”、“感傷”、“哭泣”、“愁苦”、“迷失”、“記憶”、“懷念”、“嘆息”。在他筆下，葉是“落”的，花是“謝”的，庭是“空”的，云是“傷感的”、“憂悒的”、“輕忽、易散”，燕子是“失了巢的”，城樓是“古老的”，季節(jié)是“黑色的”、“憂郁的”，暮色是“冷凄的”，黎明是“疲乏的”，黃昏是“蕭條的”、“沉郁的”、“風(fēng)雨凄迷的”“老得太快太美麗”，夜空是“凄然的”，晚秋是“寂寞的”，寂寞又是“永恒的”，心是“寂寞的”，心靈是“傾塌的”，眼神是“凄凄的”，記憶是“被撕碎的”、“模糊的”，謊言是“美麗的”，歌聲是“零亂的”，溫存是“匆促的”，愛的幻覺是“空洞且無邊的”，濃黃的生命“短促且悲哀”，而前生與后世又都是“凄涼的”，詩人愛用一些銳利、獰惡、凄迷的意象，如“死亡”、“新墳”、“亂?！薄ⅰ澳贡?、“骨灰”、“尸灰”、“血膚”、“祭品”、“遺像”、“葬禮”、“花環(huán)”、“黃昏”、“秋”、“荒野”、“廢墟”，詩歌涂抹的是如“藍(lán)色”、“黑色”、“青”這般或陰郁或沉重的色彩，而鮮艷的如黃色是“濃黃”，紅色是“腥紅”，即便是那些書寫甜蜜的愛戀或相思的詩中也會(huì)伴有這些意象與色彩。

這些自然一方面是出于少年詩人抒發(fā)苦悶心緒的需要，另一方面也是詩人有意精心錘煉字詞的結(jié)果，這是詩人詩歌獨(dú)特審美形態(tài)形成的根本原因。不過需要指出的是，詩人此時(shí)有些詩意象雖獨(dú)到，但行句之間、意象與句子之間過于疏離，情緒跳躍過大，雖朦朧多義，但有些近乎晦澀，讀來讓人頗費(fèi)思量，而情緒過于低沉，詩境過于怪異，造語過奇反使詩歌有失自然本色之美。

從形式來看，詩人云鶴在前期詩歌創(chuàng)作的形式方面進(jìn)行了大膽的嘗試。他的詩形式豐富，分行詩中既有如《四行》、《告別》、《冷漠》、《短曲》、《暮色》、《感覺》一類的精致短詩，又有如《拾霞人·集云人》、《藍(lán)塵》、《秋潮》、《云渡》、《虹音》等長篇詩作，還有像《?！?、《風(fēng)》、《墻》、《終于》、《影》、《夜虹》、《塵》等分段散文詩。而像《理論與理論之間》、《幻覺》、《冷漠》、《感覺》、《云渡》等詩從形式來看，雖不能稱其為圖像詩，但其中在語句形式的圖像化方面還是有所用心，反映出作者形式上的創(chuàng)新意識(shí)。

前期的云鶴既充分學(xué)習(xí)了西洋詩的形式又作了自己的改變。如他的小詩《四行》：“愛看寒風(fēng)里飄雪的熱帶女郎，已回來/說她的遭遇，像一場暗藍(lán)色的噩夢//然而我卻把開靈魂之鎖的鑰匙，遺忘在另一個(gè)夢境/僅以苦澀的喉，唱一曲失去了旋律的歌?！边@種兩行一詩節(jié)的分節(jié)方式即是對20世紀(jì)英語詩歌的分節(jié)方式的借鑒。不過詩人又進(jìn)行了改變，詩是兩行一詩節(jié)，但又不是一句一行詩，而是兩句一詩行，詩的表達(dá)容量得到了增加。再如小詩《冷漠》：“病態(tài)的驚異，當(dāng)昔日的小伴侶/把記憶的灰燼，撒落/在我家的窗檻//而我并不貪圖這一刻匆促的溫存??！/牧笛太短，吹不亮懷念的星星”詩即是三行一詩節(jié)開始，兩行一詩節(jié)結(jié)束，在每一詩節(jié)中又不全是兩句一詩行，另有一句一詩行的情況存在，并且在第一詩節(jié)中又將“在我家的窗檻”作跨行處理，以作節(jié)奏的變化。而小詩《告別》：“我無忌地彈起那已銹的七弦琴/再也不珍惜晚園的落紅//我告訴她，我將要向她告別/且告別囚籠中的時(shí)間、荒原里的歲月/而翩飛于我的信仰里，找覓那神秘的旋律……”詩是兩行一詩節(jié)開始，三行一詩節(jié)結(jié)束，第一詩節(jié)都是一句一詩行，第二詩節(jié)則都是兩句一詩行。

再如小詩《感覺》：

落楓的季節(jié)，夢作無極的延長

影子被遺忘，希望編織著美麗的謊言

劃一根火柴，我頓感到

它濃黃的生命

像我，短促且悲哀……

詩中既有詩節(jié)的變化，又有詩句的變化，同時(shí)還做了圖像的排列與語詞的跨行處理，以示強(qiáng)調(diào)表達(dá)，而且第一詩節(jié)用長語句，語氣舒緩，而第二詩節(jié)都是短句，甚至短語，顯得急促變化，再輔以美麗的詞藻與憂傷的意境，充分表現(xiàn)了聞一多先生提出的現(xiàn)代詩所具有的音樂美、繪畫美與建筑美。

云鶴的益師覃子豪認(rèn)為中國的新詩不應(yīng)只是西洋詩的模仿者，而應(yīng)有自己的特點(diǎn)，這一主張有一定的道理。只是對于此時(shí)的云鶴而言，他正處于新詩的嘗試階段，加之其轉(zhuǎn)益多師，所以通讀云鶴前期的詩會(huì)發(fā)現(xiàn)，其在創(chuàng)作上與其師的理論主張有不完全吻合之處，實(shí)際上也只有等到后期，經(jīng)歷過人生百態(tài)的詩人在詩作中才更多地表現(xiàn)出屬于自己的氣質(zhì)、性格、精神等。

四

如果說前期的云鶴以一種浪漫主義的熱情創(chuàng)作現(xiàn)代詩的話，那么當(dāng)詩人從年少的激情與理想中走出，雙腳立足于現(xiàn)實(shí)生活時(shí)，他的詩歌創(chuàng)作風(fēng)格隨之發(fā)生了變化。法國浪漫主義大師雨果曾經(jīng)說過：“總起來講，浪漫主義，其真的定義不過是文學(xué)上的自由主義而已?！薄霸娙丝梢杂谐岚蝻w上天空，可是他也要有一雙腳留在地上。”②而曾經(jīng)乘著翅膀飛翔在詩意的天空的詩人一旦雙足停留在地上，詩也就從浪漫走向了現(xiàn)實(shí)。

這種轉(zhuǎn)變的原因在詩歌《高空作業(yè)》即有所反映：“難就難在/你既不能，站在橫梁上做夢/更不能，邊擰螺絲釘邊寫/那寫了又寫/二十余年還寫不完的詩?！爆F(xiàn)實(shí)生活的忙碌與平常在某種意義上割裂了詩人與詩意相連的臍帶，詩人轉(zhuǎn)向攝影和建筑設(shè)計(jì)，到最后甚至“索性連字也不寫了/只在稿紙上畫眼睛/畫呀畫呀/直至每只眼睛流出來的淚水/匯成一陣澎湃而來的——詩潮”。（《偶成》）

中年以后的詩人在停筆十幾年之后重拾詩筆，思潮與詩潮并不如前期洶涌。此時(shí)詩人經(jīng)歷過無詩的痛苦，“看窗前老椰/雖不落葉卻瑟蔌/在風(fēng)中揮動(dòng)殘折的膀臂/那種渴望綠又綠不起來的窘態(tài)/恰似/要詩又詩不出來的/我的筆，盼詩如老酒/越久越醇越耐談/因?yàn)?我已久久無詩”（《補(bǔ)白——給和權(quán)》）。在無詩之夜，“枕著煩躁/一盞燈，微弱的光/竟千斤般重了//推開窗/象一群竄飛的驚雀/光，撲入黑夜//被釋放了的光/是恒存于宇宙里/被釋放了的/生命?！保ā豆狻罚┒?dāng)朋友來信問他是否經(jīng)歷過沒詩的苦悶時(shí)，詩人“提筆沉思、苦想/忽然聽見/戶外撲翅的聲響/猛推窗/竟見，對面屋檐下/落日正驚慌地竄飛//而天空呢？天空已低得蓋住了暮色！”（《覆信》）若從作詩技巧而言，這兩首小詩構(gòu)思可算是極為精巧，以詩來抒寫無詩之夜的失眠，以詩來回答朋友是否無詩的提問，本就已對問題作出了最佳回答。若從詩中立意來論，更是極富意味。這兩首詩讓人讀出詩人轉(zhuǎn)變的信號(hào)，既有創(chuàng)作上的轉(zhuǎn)變，又有人生境界的轉(zhuǎn)變。若說詩人早年是為情感而作詩的話，那么此時(shí)則是因生活和生命而作詩，詩思與詩義取代詩藝成為詩人此時(shí)第一位的追求。

應(yīng)當(dāng)承認(rèn)，僅就詩藝而言，詩人在二十世紀(jì)八十年代以后創(chuàng)作的詩歌總體表現(xiàn)不如前期，作于中年以后的詩無論是意象的創(chuàng)造還是詞語的選擇多質(zhì)樸無華，遣詞用語不復(fù)前期的驚艷，表達(dá)形式也漸趨平和，但詩作立足于現(xiàn)實(shí)，自有一種絢爛之后復(fù)歸平淡的質(zhì)樸之美。這樣的詩句看起來顯得稀松平常，但卻將早年詩歌中所有的晦澀一掃而空。且后期詩作在思想深度上較前期深刻，詩歌的表現(xiàn)容量有所增加，詩歌情感變得更為厚重，其詩歌創(chuàng)作在思想內(nèi)容方面的改變某種程度上彌補(bǔ)了這一時(shí)期詩歌創(chuàng)作形式技巧上的樸素帶來的詩藝技巧的不足?？梢哉J(rèn)為，云鶴后期的詩歌創(chuàng)作更多地實(shí)踐著其師覃子豪先生提出的“詩的意義就在于注視人生本身及人生事象，表現(xiàn)出一種嶄新的人生境界”的主張。

詩人早年就對自我做過不少的思索，但多是側(cè)重于人性與人心層面的，到了后期，隨著創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)、生活閱歷的豐富，作者才有意識(shí)地對創(chuàng)作與人生進(jìn)行反思與總結(jié)，這種經(jīng)歷時(shí)間沉淀而來的認(rèn)識(shí)是深刻的。正是因?yàn)樽哌M(jìn)生活，詩人的詩歌創(chuàng)作才開啟了另一片天空。確實(shí)，詩人早期的詩歌語言精巧，意境幽美，但更多的是少年人心靈的獨(dú)白，反映的是屬于作者在某一個(gè)時(shí)刻的某種情緒，它真實(shí)感人，但稍顯狹窄，在生命的厚重程度上顯得微弱了些，雖也有像《馬尼拉灣》、《理論與理論之間》、《生存》、《贖》、《感覺里》等這類反思的深度作品，但讀起來情感多少有些顯得隔膜，仿似鋪在紙上的油墨，終不能深入骨髓。接受了生活所給的詩的刺激之后，詩人“前期那種以《藍(lán)塵》為代表的抒寫愛的憂郁和人生的憂郁已經(jīng)為視野宏闊、含蘊(yùn)深沉地展現(xiàn)海外華僑華人的命運(yùn)心態(tài)、鄉(xiāng)愁鄉(xiāng)思和人生感悟所代替”③。

擺脫自我心靈小世界，走進(jìn)社會(huì)人生大世界之后的詩人，注目點(diǎn)不只是個(gè)體莫以名狀的情緒，唱出的也不只是一曲低沉哀傷的悲歌。經(jīng)歷菲律賓政治風(fēng)云后，詩人的情感發(fā)生了變化，他意識(shí)到：“有葉/卻沒有莖/有莖/卻沒有根/有根/卻沒有泥土//那是一種野生植物/名字叫/華僑?！保ā兑吧参铩罚┰娙艘允ジ囊吧参锉扔?，反映的正是生活在海外的華人華僑們對自我身份的體認(rèn)。華人華僑是一群特殊的存在，他們生活在異域，但在文化構(gòu)成、思維方式、話語方式上都帶有祖籍國文化的印跡，文化的差異與碰撞始終是他們需要面對的問題，政治身份可以確定，而文化身份如何確認(rèn)？他們屬于什么樣的群體？又該如何認(rèn)同自我？

詩人沒有繼續(xù)深思下去，但他開始在詩中不斷吟詠鄉(xiāng)心。他寫到：“如果必須寫一首詩/就寫鄉(xiāng)愁/且不要忘記/用羊毫大京水/用墨，研得濃濃的//因?yàn)?寫不成詩時(shí)/也好舉筆一揮/用比墨色濃的鄉(xiāng)愁/寫一個(gè)字——家。”（《鄉(xiāng)愁》）鄉(xiāng)愁是經(jīng)歷過世態(tài)炎涼、人事滄桑的旅人發(fā)出的第一聲喟嘆。詩人祖籍廈門，但他同樣熱愛祖國的北地，甚至想將北國皚皚的白雪裝進(jìn)信封給友人寄去，只因?qū)Ψ疆吷匆姸视谝灰?。（《雪》）作為文化的載體的語言，是族群文化認(rèn)同的重要標(biāo)志，對于詩人來說，“中文報(bào)，西文報(bào)/而立之后，才懂得以心靈去讀/印有‘中國兩塊方字的每一節(jié)/響有‘采那二音的每一段?！保ā丢?dú)白》）菲律賓的“唐人區(qū)主要街道‘王彬街雖然不長，但街頭至街尾有雜志攤及中小型書店十余處。這并不意味旅菲華僑文化水平之高，卻表現(xiàn)出旅菲華僑思念祖國之切，因?yàn)榻^大部分暢銷的都是報(bào)導(dǎo)祖國消息之報(bào)刊雜志”。（《雜志攤》小序）詩人常去那購買書報(bào)，“即使繁麗似花攤/卻缺少芬芳的氣息/縱然如此，也恒引來/一群群/饑渴的心靈//我也是一個(gè)/來搶購懷鄉(xiāng)病特效藥的/?？汀Ｇ覐牟贿^問/為什么/僅能治標(biāo)，治不了本？”（《雜志攤》）這些詩語言日常化、口語化，若從作詩技巧來看，情緒一氣貫注，沒有現(xiàn)代詩中常見的疏離跳躍，讀者甚至不用費(fèi)心去推敲揣測其中的隱喻或象征即能明白詩人想要表達(dá)的情感，闡釋空間似乎小了，但從情感表達(dá)來看，即是那樣的厚重與沉甸，因?yàn)檫@是一名海外赤子發(fā)自內(nèi)心的深層呼喊，詩因?yàn)榍檎娑瑯语@得豐滿。

此期詩人在早期詩歌中經(jīng)常出現(xiàn)的諸如秋景、暮色、黃昏、死亡、淚、雨等意象被現(xiàn)實(shí)生活的物象、對現(xiàn)實(shí)人生的思索所取代，“過眼的風(fēng)景中，一頁頁/風(fēng)花雪月被撕下/拋落在生命的古井中”，（《時(shí)空的歸宿》）頹廢、悲觀等前期常見的消極情緒慢慢消減，趨向淡然。詩人筆下仍然有自然界的事物，但不是情緒化的而是人格化的自然物，透過它們看到的是宇宙之永恒。比如樹，“向四方展開千葉的蔽蔭/不畏風(fēng)之欺凌，無視雨之侵侮/以碑之執(zhí)拗與堅(jiān)忍/固定自己的位置，在平原/豎起，在曠野/羅列，羅列著一種美/一種永恒”。（《眾樹》）詩人善于從小事中讀出哲理，比如描律，一種半孵化的鴨胎蛋，讓詩人想到“年輕時(shí)的理想/像不像描律？或更可憐/——尚未成形/已被現(xiàn)實(shí)食掉”。（《描律》）一場拔河會(huì)被詩人拿來比喻人生的不同階段。

“藝術(shù)正是在人們麻木不仁的地方，打開一扇窗戶，告訴人們真相?！雹茉弃Q后期的詩恰恰是給人們打開了一扇認(rèn)識(shí)現(xiàn)實(shí)生活的窗。他的長詩《路》完成于菲律賓馬科斯獨(dú)裁的末期，真實(shí)地寫出了當(dāng)時(shí)的社會(huì)情勢以及華人華裔無所依從的心態(tài)。再比如詩人寫唐人街，不是借寫唐人街抒發(fā)鄉(xiāng)愁，而是切切實(shí)實(shí)地挑選了菲律賓華人區(qū)特有的景物，像唐人街的門、南北雙橋、馬車、雜志攤、華語戲院、首飾店、華人的宗教崇拜等來著墨，取材新穎，切入視角獨(dú)特。詩人寫出了唐人區(qū)在傳統(tǒng)與新變中的生存處境。更為重要的是，在作于1981年的這組《唐人區(qū)組曲》的七首詩中，每首詩前都有一段小序，交待詩人的創(chuàng)作意旨。比如《首飾店》詩的小序：“小小的唐人區(qū)，竟開設(shè)有金鋪、首飾店、珠寶商數(shù)十家。這是象征華人的富裕？還是令人詬病的奢侈之風(fēng)的反映？”《諸神匯》詩前小序：“華人宗教繁多，唐人區(qū)包羅了不同宗教的崇拜場所。但華人如執(zhí)迷于窮奢極侈的劣習(xí)，則無論如何勤于禮佛事神，終有一天，唐人區(qū)亦將成為一悲慘之鬼域?！睆倪@些小序可以看出，詩人既非單純以賦筆鋪寫，亦非一味進(jìn)行唱贊，而是充分發(fā)揮了詩歌的美刺功能，對一些不良社會(huì)現(xiàn)象進(jìn)行了善意的嘲諷，讀來讓人警醒與深思。

仔細(xì)閱讀詩人詩作會(huì)發(fā)現(xiàn)其詩歌創(chuàng)作前后期無論風(fēng)格還是思想內(nèi)容，都存在明顯差異，但其中都貫穿著一個(gè)“情”字。從早年的側(cè)重于寫愛情到后期融鄉(xiāng)情、親情、愛情一起。寫鄉(xiāng)情的詩如《鄉(xiāng)心》、《野生植物》等，寫親情、愛情的如《一句話》、《愛的方言》、《另一種情詩》、《秋思》等，最重要的是后期的詩中還多了人文關(guān)懷與人道主義之情懷，像《極刑》、《涸》、《網(wǎng)》、《流亡》、《賣唱漢》等皆是。詩中涉及戰(zhàn)爭，涉及人性，還有對社會(huì)的拷問，充分體現(xiàn)出作者的良知。詩人是建筑師，他觀察到現(xiàn)實(shí)生活里的工地工人的艱辛，為他們寫下《獨(dú)白》一詩。詩寫出了處于社會(huì)底層、辛苦勞作的工地工人一生勞作，但建成的大樓屋宇卻沒有一處是屬于他們的，而且各種社會(huì)安全保障并不齊備，工作隨時(shí)處于一種危險(xiǎn)之中，因此作者代他們發(fā)出呼吁。當(dāng)作者面對工業(yè)文明給人類社會(huì)、生活、生態(tài)帶來的戕害時(shí)，不能自抑，憤而寫下《鋼骨》一詩：“架鋼骨于我們的胸肋上/吐烏煙在我們的呼吸中/文明、工業(yè)、工業(yè)、文明/何以你如斯緊緊地攫住我們的靈魂/即蠶食了我們的昨日/復(fù)遺給我們的后裔以驚惶的未來/文明、工業(yè)、工業(yè)、文明/何時(shí)我們能毀掉你油漬斑斑的魔掌/還我們滿山青翠，遍地芬芳?！痹娙俗约赫J(rèn)為后期的詩中“有我”，確實(shí)，棲居在大地上的詩人或許并不能達(dá)到真正的詩意地棲居，但從其創(chuàng)作來看，詩人具有直面人生的勇氣，這正是其理想人格成熟與完善在文學(xué)意義上的表現(xiàn)。

從形式來看，云鶴的詩大致上有分行詩與分段詩兩類，其中分行詩體量有長短之別。有詩評(píng)家曾指出：“在收入他各個(gè)時(shí)期的代表作的《云鶴的詩100首》中，沒有‘豆腐塊式的現(xiàn)代格律詩。他追求的是詩的內(nèi)在的音樂性，沒有表面的韻律，甚至追求詩的‘散文美，特別是到了八十年代以后的中后期，他的詩的‘散文化傾向更加嚴(yán)重，有時(shí)甚至是將一句富有哲理的話分行排列，以他的代表作《野生植物》為例?！雹葸@位詩評(píng)家一語中的，確實(shí)，云鶴后期詩歌形式上最大的特點(diǎn)就是“散文化”。這主要有以下兩種表現(xiàn)：

以其分行詩為研究對象，會(huì)發(fā)現(xiàn)這種“散文化”主要表現(xiàn)在詩的行與行之間的關(guān)系。我們知道對于現(xiàn)代詩而言，形式是非常重要的。王力先生曾說過：“自由詩之所以成為詩，只在于詩的境界不在于分行書寫?！雹薜糁灰栽娋硜韰^(qū)分現(xiàn)代詩與古體詩，則顯得不那么充分。而“如林庚認(rèn)為，自由詩在成功地構(gòu)成自己的新格律之前，‘除了分行之外更別無任何陣地。這種認(rèn)識(shí)是相當(dāng)重要的。時(shí)至今日，盡管詩的形式已經(jīng)體現(xiàn)出了各種特征，但現(xiàn)代詩并沒有成功地塑造出讓所有詩人都遵循的新格律，它所能夠擁有的最重要的形式特征，仍舊只在于‘分行而已。”⑦實(shí)際上，現(xiàn)代詩歌之所以不同于散文或微型小說這類文體最直接也是最鮮明的形式特征恰在于它是分行抒寫的。云鶴后期的詩作除了極少數(shù)詩如《階》、《流亡》外，不再追求遣詞造語的生新瘦硬奇崛，語法規(guī)范，較少出現(xiàn)倒裝、省略等，反是遁入日?；逆告笖⑹霎?dāng)中，只是出于對重要詞語的強(qiáng)調(diào)或加強(qiáng)節(jié)奏變化的考慮，采用西方詩歌傳統(tǒng)中的“跨行”手法，或?qū)⒁痪湓挿殖蓭仔行纬稍娋渖踔猎姽?jié)，或則將短語分開打破句子的平衡，以使詩句有韻律美。

若以分段散文詩為考察，則可以更為明顯地發(fā)現(xiàn)詩人后期詩歌創(chuàng)作的“散文化”傾向。以《云鶴的詩100首》為統(tǒng)計(jì)，100首詩中有28首詩是分段散文詩，占全部選詩的28%。具體來看，在其前期49首詩中共有17首以散文形式呈現(xiàn)，約占35%，后期51首詩中有11首詩純是分段散文形式，約占22%。若以新出的《沒有貓的長巷》來統(tǒng)計(jì)，詩集共收詩150首，其中分段散文詩共有39首，占全部選詩的26%。具體而言，收錄的前期作品較《云鶴的詩100首》中新增《夜曲》一首，即56首詩作中有18首是分段散文詩，約占32%；后期94首詩作中，共有21首是分段散文詩，約占22%。而新增收的《蘆花》、《清晨偶得》、《最后一次》、《廢棄的溪床》、《年輪》、《人》、《亞米高之夜》、《停車場》、《籃球》、《墻（之二）》10首分段散文詩均作于二十世紀(jì)七八十年代。從以上統(tǒng)計(jì)可以看出詩人后期某一階段曾較偏好分段散文詩這一形式。

關(guān)于分段散文詩能不能算作詩，學(xué)術(shù)界觀點(diǎn)不一，但正如朱光潛先生認(rèn)為的，詩“它尚非散文，因?yàn)樗烤惯€是分章分行，章與章，行與行，仍有起伏呼應(yīng)。它不像散文那樣流水式地一瀉直下，仍有低徊往復(fù)的趨勢。它還有一種內(nèi)在的音律，不過不如普通詩那樣整齊明顯罷了。散文詩又比自由詩降一等。它只是有詩意的小品文，或者說，用散文表現(xiàn)一種詩的境界，仍偶用詩所習(xí)用的詞藻腔調(diào)，不過音律就幾乎完全不存在了?！雹喾侄紊⑽脑娔撤N程度上模糊了詩與散文或小品文的界限。就云鶴的詩歌創(chuàng)作而言，過多地創(chuàng)作分段散文詩反過來又加深了其分行詩創(chuàng)作的散文化，詩歌行與行之間的連綴關(guān)系過于緊密，詩歌邏輯連貫，語法規(guī)范，詩歌也就因此缺少了必要的疏離感，反不利于表達(dá)某些復(fù)雜的心理，詩意不再有繁復(fù)的可能，留給人的想像空間也會(huì)隨之減少。有研究者指出：“云鶴的散文詩創(chuàng)作更能體現(xiàn)出云鶴重視詩體但是又不囿于詩體的詩體觀，體現(xiàn)出他對詩人的文體自由的重視?！边@種觀點(diǎn)自然是正確的，但從上面的統(tǒng)計(jì)數(shù)據(jù)同時(shí)也可以看到，二十世紀(jì)九十年代后期直至詩人病逝，詩人并未創(chuàng)作過一首分段散文詩。這是否從側(cè)面表明作者對詩體形式認(rèn)識(shí)有了新的變化？只是遺憾的是，詩人于2012年夏季驟逝，我們在痛失一位華人詩人的同時(shí)，也失去了對其詩作與詩觀進(jìn)一步考察的可能。

① 云鶴：《云鶴的詩100首》，菲律賓華裔青年聯(lián)合會(huì)2003年版。

② 馬新國：《西方文論史》，高等教育出版社2008年版，第83頁。

③ 江少川、朱文斌：《臺(tái)港澳暨海外華文文學(xué)教程》，華中師范大學(xué)出版社2007年版，第298頁。

④ 陳曉明：《后現(xiàn)代的間隙》，云南人民出版社2001年版，第119頁。

⑤ 王珂：《菲律賓華文詩人云鶴新詩創(chuàng)作的特點(diǎn)與價(jià)值》，《南都學(xué)壇（人文社會(huì)科學(xué)學(xué)報(bào)）》2009年第4期。

⑥ 王力：《漢語詩律學(xué)》，上海教育出版社2002年版，第859頁。

⑦ 孫立堯：《“行”的藝術(shù)：現(xiàn)代詩形式新探》，《學(xué)術(shù)月刊》2011年第1期。

⑧ 朱光潛：《朱光潛全集》（第3卷），安徽教育出版社1987年版，第114頁。

（責(zé)任編輯：黃潔玲）

Poetry and Thought

---On the Poetry of Yun He， the Famous Philippine Chinese Poet

Shen Ling

（Chinese College of Huaqiao University， Xianmen， Fujian 361021）

Abstract： Yun Hes poetic career was divided into early period and later period by the 1970s. In terms of ideas， his early works， beneath the bizzar image structure and subjective imagination， is his in-depth exploration of the inner world and emotions. In terms of emotions， they often manifest a desolation. Bold attempts are made in poetic forms. Artistically his later works are not as good as his early ones because of their flatness of expression. But they are more realistic and more inclusive in subject， and deeper in emotions， which in some sense compensates their defects in poetic art.

Key words： Yun He， poetry， early period， later period