唐蘇

摘要：

本雅明一生的著作中涉及的問題很多，而且處處充滿著悖論，其思想的深度和廣度無不令后人望而生畏，對他思想的解讀更是存在著極大的爭議，這與其思想的復(fù)雜性是息息相關(guān)的。他對現(xiàn)代藝術(shù)的發(fā)展更有著自己的清醒認(rèn)識，既不同于同時期的格林伯格對形式批評的追求，也異于普通的社會學(xué)敘事，通過以他的《機(jī)械復(fù)制時代的藝術(shù)作品》為例，分析他獨(dú)特的藝術(shù)批評觀，提供研究他博大思想的一條線索。

關(guān)鍵詞：機(jī)械復(fù)制時代的藝術(shù)品；本雅明；技術(shù)復(fù)制；靈光；電影；攝影；政治

在沈語冰的《20世紀(jì)藝術(shù)批評》中，他將本雅明的批評思想劃分為三個階段，第一階段是猶太教神秘主義時期，這是本雅明先天的宗教情結(jié)的表露，他將藝術(shù)品的審美價值與宗教儀式聯(lián)系起來，將藝術(shù)品的功能等同于中世紀(jì)圣像畫——使之成為“加以膜拜的圣靈或精神的在場”。第二階段本雅明往往被看做是馬克思主義理論的實踐者，《攝影小史》《機(jī)械復(fù)制時代的藝術(shù)品》運(yùn)用了社會生產(chǎn)原理，將藝術(shù)歸類為政治的目的，本雅明設(shè)法讓他的批評力量為社會革命服務(wù)，并放棄了藝術(shù)自主的觀念。第三階段為本雅明重新回歸宗教情結(jié)和藝術(shù)自身的階段，《單行道》以及始終未完成的《拱廊街計劃》，都表現(xiàn)了對街道的關(guān)注。

本雅明對于現(xiàn)代性的這種判斷恰恰是基于他對“機(jī)器”、“技術(shù)”在當(dāng)時的發(fā)展的認(rèn)識。在他看來，技術(shù)不僅僅只是為人所役的工具，技術(shù)的革新帶來的是人的感覺機(jī)制和經(jīng)驗機(jī)制的徹底改變。在本雅明之前，技術(shù)作為“身外之物”與“藝術(shù)”作為“精神之物”的對立牢不可破。本雅明是第一個將“技術(shù)”作為能影響“藝術(shù)”本質(zhì)的東西提出來的批評家，也是用“技術(shù)”來破除“藝術(shù)”的自律神話，將“藝術(shù)作品”本身納入社會生產(chǎn)結(jié)構(gòu)的馬克思主義者，而這篇文章即是他以馬克思主義的思路對美學(xué)領(lǐng)域所做的最核心的論述。在本雅明看來，攝影與作為藝術(shù)的電影，具有劃時代的意義。這一切都源于它們的可復(fù)制性，是一種完全不同于傳統(tǒng)復(fù)制的手段，它們不僅可在短時間大批量生產(chǎn)，而且只是視覺上的復(fù)制，最大程度地降低了藝術(shù)的“本真性”和“物性”。而當(dāng)藝術(shù)的原件失去了其獨(dú)一無二的特性后，藝術(shù)的永恒性也就收到了挑戰(zhàn)。復(fù)制技術(shù)指向的是短暫性，重復(fù)性和“現(xiàn)時性”。由此，藝術(shù)的普遍特性發(fā)生了改變?！盀樗囆g(shù)而藝術(shù)”提倡的是藝術(shù)的自律性，力圖重申藝術(shù)的神學(xué)，機(jī)械復(fù)制技術(shù)的發(fā)明戳破了這種藝術(shù)的神話。歷史上藝術(shù)所處的精英地位，使得藝術(shù)品成為常人頂禮膜拜的對象，不管是中世紀(jì)的教徒們對圣像畫的膜拜，還是現(xiàn)代人站在博物館中的古希臘雕刻和文藝復(fù)興時期繪畫作品前沉思藝術(shù)品的審美性，都是傳統(tǒng)藝術(shù)的“膜拜價值”的體現(xiàn)。這里本雅明引入了他關(guān)于傳統(tǒng)藝術(shù)最著名的一個概念“靈光”?！办`光”究竟所指什么呢？在傳統(tǒng)藝術(shù)中，藝術(shù)品的“靈光”包括“它自問世那一刻其可繼承的所有東西，包括它實際存在時間的長短以及曾經(jīng)存在過的歷史證據(jù)，這些就證明了該藝術(shù)品的權(quán)威性，即它在傳統(tǒng)方面的分量”。

自然的靈光作為人與自然之間關(guān)系、或者說自然美學(xué)的界定，是靈光概念的本質(zhì)含義，所以當(dāng)界定靈光第二個層面的意義，即傳統(tǒng)藝術(shù)的靈光時，本雅明認(rèn)為，“關(guān)于歷史之物的靈光可參考自然之物的靈光來闡明?！彪S著機(jī)械復(fù)制時代的到來，即照相術(shù)和電影的發(fā)展，藝術(shù)的本真性被完全破壞掉了，由于原本和摹本的地位已經(jīng)抹平，所以人們急于通過復(fù)制技術(shù)來接近原本，崇拜價值開始被展覽價值取代，于是各種符號性、替代性的東西開始涌現(xiàn)，本真性再也無人關(guān)心了。因而“我們”迎來的是一個“靈光”消散的時代。

“靈光”在現(xiàn)代藝術(shù)中的漸漸消逝，是技術(shù)進(jìn)步帶來的必然結(jié)果，本雅明早就看到了這一點(diǎn)，但是“靈光”是否就真的遠(yuǎn)離了藝術(shù)呢？對于“靈光”的闡釋，本雅明為我們提供了欣賞藝術(shù)的本質(zhì)要求。攝影在誕生之初，由于技術(shù)的限制，致使物象的曝光需要很長的時間過程，因而照相機(jī)對畫面中的風(fēng)景、景物或是人物的記錄是一種歷時性的多維空間的記錄，是一種事物延續(xù)性的表述，不同于后期攝影中對決定性瞬間的捕捉，而是排除決定性瞬間表象的巧合而揭示被攝體內(nèi)在延續(xù)性以及更加接近其真實涵義的真正“靈光”。

《機(jī)械復(fù)制時代的藝術(shù)作品》整本書，對藝術(shù)自律都漠不關(guān)心，而將藝術(shù)的功能性隨時代發(fā)生變化擺到很重要的位置。事實上，本雅明寫這篇文章一個非常重要的出發(fā)點(diǎn)是反對法西斯主義。在他看來，法西斯主義是以戰(zhàn)爭作為“儀式”，通過將政治美學(xué)化來蠱惑民眾，壓抑民眾的反思能力的。本雅明認(rèn)為在美學(xué)的層面上抵抗法西斯主義的可能性只能來自于共產(chǎn)主義的群眾運(yùn)動，通過將藝術(shù)政治化——與政治美學(xué)化正相反——而使民眾重新激發(fā)內(nèi)在的批判力量，從而共同反對法西斯主義。而這一可能性正是依靠他所謂的機(jī)械復(fù)制技術(shù)的發(fā)明來開啟的。

【參考文獻(xiàn)】

[1][德]瓦爾特·本雅明，機(jī)械復(fù)制時代的藝術(shù)作品[M]，王才勇，南京：江蘇人民出版社，2006

[2][英]戴維·弗里斯比，現(xiàn)代性的碎片[M]， 盧暉臨，北京：商務(wù)印書館，2003

[3] 沈語冰，20世紀(jì)藝術(shù)批評[M]，北京：中國美術(shù)學(xué)院出版社，2003

【作者單位：四川傳媒學(xué)院】