劉愛春
(韓山師范學(xué)院 團(tuán)委,廣東 潮州 521041)
肖邦受波蘭詩人密茨凱維支敘事詩的影響創(chuàng)作了鋼琴敘事曲,開啟了器樂敘事曲,并賦予這一新體裁豐富的表現(xiàn)力?!秄小調(diào)敘事曲》創(chuàng)作于1842年,是肖邦四首敘事曲中的最后一首,也是肖邦后期創(chuàng)作思想和技巧已臻成熟的代表作之一。該曲結(jié)構(gòu)宏大,富于詩意,情感表達(dá)內(nèi)在、深沉;融抒情性、敘事性、戲劇性于一體,蘊(yùn)含著豐富的思想內(nèi)容,體現(xiàn)了肖邦后期創(chuàng)作的諸多特點(diǎn)。其獨(dú)特的曲式結(jié)構(gòu)與新奇的和聲手法使作品在思想性與藝術(shù)性方面得到完美的結(jié)合。
《f小調(diào)敘事曲》的曲式結(jié)構(gòu)非常富有特點(diǎn),不同的理論家對(duì)該曲的結(jié)構(gòu)分析存在著差異。如勃·阿拉波夫《音樂作品分析》一書認(rèn)為“肖邦的第四敘事曲是變奏和奏鳴原則”[1];符拉季米·普羅托波波夫認(rèn)為 “這首敘事曲是沒有展開部的奏鳴曲”[2]193;錢仁康認(rèn)為“其結(jié)構(gòu)是奏鳴曲式的原則和變奏原則的結(jié)合”[3]129;A·索洛甫磋夫認(rèn)為 “是用很自由的形式寫成的”[4]132; 雷吉娜·斯門江卡認(rèn)為該敘事曲很難明確其曲式結(jié)構(gòu)[2]207。上述各位理論家對(duì)該曲曲式結(jié)構(gòu)的定論雖有差異,但大都以奏鳴曲式為基礎(chǔ)結(jié)構(gòu),認(rèn)為作品是在奏鳴曲式結(jié)構(gòu)上結(jié)合變奏原則的混合體。我們以為,該曲并不以奏鳴曲式為主導(dǎo)結(jié)構(gòu),沒有一種曲式結(jié)構(gòu)原則能規(guī)范該曲,樂曲的曲式結(jié)構(gòu)體現(xiàn)出自由的特點(diǎn)。其整體曲式結(jié)構(gòu)圖式如下:
圖1 曲式結(jié)構(gòu)圖
如圖1所示,引子之后的主題一A(第8—22小節(jié))是個(gè)轉(zhuǎn)調(diào)樂段,哀傷、憂郁的主題在裝飾重復(fù)之后出現(xiàn)的是一個(gè)具有插部性質(zhì)的音樂段落B(第23—36小節(jié)),由寧謐、安靜的兩個(gè)樂句和展開發(fā)展的主題一材料構(gòu)成。隨后主題一A2再現(xiàn),由于加入了中聲部,織體變厚,音響增濃,情緒產(chǎn)生了戲劇性變化,但最終還是抑制下去。在經(jīng)過性走句過后展現(xiàn)了新的對(duì)比主題二C(第84—99小節(jié)):這是個(gè)平行樂段,由4小節(jié)引子引出,明朗而柔和,樂段在bB大調(diào)上收攏。大多認(rèn)為以主題二的陳述完畢為呈示部結(jié)束。但可以看到,第一,兩個(gè)主題之間的關(guān)系是不尋常的:兩主題均為抒情性主題,情緒不一,卻并不矛盾,也無沖突,它們之間的對(duì)比并不是戲劇性結(jié)構(gòu)的對(duì)比。主題二還以引子帶出,更顯示出其獨(dú)立性,它與主題一不是共軛的關(guān)系,兩者材料的對(duì)比更屬于并置對(duì)比性質(zhì)。第二,在調(diào)性方面,主題二建立在下屬大調(diào)上,而且主題二之前引入了一系列非奏鳴曲式呈示部所要求的調(diào)性。第三,主題二前面雖有連接段落,但作為一種處理手法,過渡連接在任何曲式中都可以采用,它并不是判斷奏鳴曲式的重要標(biāo)志。第四,更為重要的是,主題一靠自身變奏一直在發(fā)展,第三次出現(xiàn)時(shí)已經(jīng)過了B的對(duì)比展開形成了局部的高潮,誠(chéng)然不是主題最初呈示的寫法。所謂的“呈示部”最基本的呈示主題、具有相對(duì)穩(wěn)定的結(jié)構(gòu)功能已經(jīng)喪失,呈示部的性質(zhì)絲毫沒有體現(xiàn)。相反,由于主題一多次出現(xiàn),其中既有新材料的插入,也有主題一本身材料的展開,以及與主題二之間的關(guān)系而表現(xiàn)出自由發(fā)展的特點(diǎn)。
主題二之后的音樂段落D(第100—128小節(jié))主要由和弦分解和雙音顫音組成,非旋律性的材料帶有即興發(fā)揮特點(diǎn)。結(jié)構(gòu)內(nèi)部包含有模進(jìn)、重復(fù)等,然而材料的毗連自由而隨意。主題一的下四度后三度折回音調(diào)偶爾隱伏在高聲部,但不是真正的主題展開。后面出現(xiàn)了主題一另一片斷音調(diào)和變形的引子材料,引出引子再現(xiàn)。這個(gè)音樂段落沒有主題材料的展開,也不是新材料構(gòu)成的插部,而以即興、幻想的因素為主導(dǎo),顯然不是展開部的寫法,難怪符拉季米·普羅托波波夫說是“沒有展開部”;而且從規(guī)模上看,該段落只有29小節(jié),與前92小節(jié)、后83小節(jié)的所謂“呈示部”和“再現(xiàn)部”比較而言,該段比例嚴(yán)重失調(diào)。不論從質(zhì)、還是量等方面看,該段落都不能形成相對(duì)獨(dú)立的、能夠與兩端平等抗衡的“展開部”,它只是一個(gè)自由發(fā)揮、帶有幻想情緒的即興演奏段落。
隨后引子和兩個(gè)主題均有再現(xiàn)。主題一以復(fù)調(diào)、主調(diào)織體又作了變奏,主題二的再現(xiàn)既不在主調(diào)上,也不在bB大調(diào)上,而在bD大調(diào)上 (主調(diào)的VI調(diào)性上),結(jié)構(gòu)作了擴(kuò)大,并以不完滿終止開放。緊接著在三連音琶音中轉(zhuǎn)回主調(diào),并推向高潮,走向尾聲。全曲各部分的組織顯然沒有按照奏鳴曲式的框架布局,材料的發(fā)展與奏鳴曲式中矛盾的產(chǎn)生、發(fā)展和解決的功能運(yùn)動(dòng)無關(guān)。而且,主題二再現(xiàn)時(shí)完全建立在從屬調(diào)性上,若不是在隨后的第三小節(jié)中回歸主調(diào),奏鳴原則是很難確立的。因而,作品的奏鳴性還是有所體現(xiàn),但已被推遲到具有結(jié)束功能的音樂部分中。
綜上可以看出,該曲的音樂材料并未以奏鳴曲式的結(jié)構(gòu)框架來陳述。奏鳴曲式不是樂曲的主導(dǎo)結(jié)構(gòu);而變奏主題沒有接連不斷地重復(fù)出現(xiàn),變奏原則也沒有貫穿全曲;引子和主題雖有再現(xiàn),也在全曲中不能形成三部性結(jié)構(gòu),因而沒有任何一種結(jié)構(gòu)原則在此曲中占據(jù)主導(dǎo)地位。這首敘事曲的曲式結(jié)構(gòu)具有自由的特點(diǎn),這種自由性體現(xiàn)在:第一,音樂材料的陳述。主題一在全曲中完整出現(xiàn)了五次,做了四次變奏,再現(xiàn)了兩次,與其他音樂材料的毗連比較自由。第二,調(diào)性的自由。引子的再現(xiàn)不在主調(diào)和屬調(diào)上,卻建立在極遠(yuǎn)關(guān)系的A大調(diào)上;第二主題先在下屬調(diào)上陳述,再現(xiàn)時(shí)也不是在主調(diào)和原調(diào)上,而在下中音調(diào)性上。第三,全曲從頭至尾沒有以任何一種結(jié)構(gòu)組合原則進(jìn)行統(tǒng)一組織,在整體上形成自由的曲式結(jié)構(gòu)。然而主題一片斷音調(diào)貫穿著全曲(在B、主題二、即興段落及尾聲中都有主題一的級(jí)進(jìn)音調(diào)和四度跳進(jìn)的音調(diào)出現(xiàn)),成為了連接各段落、統(tǒng)一全曲的有力因素。另外,各部分之間緊密連接,使音樂獲得連貫發(fā)展,再加上前后調(diào)性一致,樂曲在自由曲式中形成了一個(gè)完整的統(tǒng)一體。
作品之所以采用自由的結(jié)構(gòu)形式寫作,主要是為了符合敘事曲的體裁特點(diǎn),更好地適應(yīng)音樂內(nèi)容的表現(xiàn)。該敘事曲是受同鄉(xiāng)詩人密茨凱維支的敘事詩啟發(fā)而寫的,而敘事詩本身具有規(guī)模宏大、結(jié)構(gòu)靈活的特點(diǎn),作品與詩歌的內(nèi)在聯(lián)系既體現(xiàn)在思想內(nèi)容上,也表現(xiàn)在結(jié)構(gòu)形式上;而且波蘭民間的即興、變奏等手法為音樂的自由陳述提供了表現(xiàn)手段。該敘事曲用鋼琴敘述故事,刻畫人物內(nèi)心與別人的對(duì)話,音樂語言或多或少帶有隨意性,或無序、有序的自由陳述。既在敘事中自由抒發(fā)情感,也在情感表達(dá)中任由傾訴。因此,作品從內(nèi)容出發(fā),使結(jié)構(gòu)服從于音樂表現(xiàn),曲式結(jié)構(gòu)因內(nèi)容而打破規(guī)范,也由于內(nèi)容而得到創(chuàng)新。這正是該作品最獨(dú)具的特色、最富價(jià)值的藝術(shù)閃光點(diǎn)。
1.主題一結(jié)構(gòu)劃分問題
關(guān)于主題的分析,中外學(xué)者大多停留在音樂形象、情緒等的把握上。不過,錢仁康先生還是細(xì)致地對(duì)主題一作了樂段結(jié)構(gòu)的劃分,他認(rèn)為主題一是“起、承、轉(zhuǎn)、合”[3]134四個(gè)樂句的樂段。對(duì)此我們持不同觀點(diǎn),認(rèn)為該樂段包含三個(gè)樂句:
(1)前兩句(第 8—12、13—16 小節(jié))結(jié)構(gòu)明確,是模進(jìn)關(guān)系,各由兩個(gè)樂節(jié)構(gòu)成,先后以bA大調(diào)和bb小調(diào)作完滿終止。
(2)接下來的1.5小節(jié)的結(jié)構(gòu)(第17小節(jié)的第二拍起至第18小節(jié)第四拍止)似乎沒有“轉(zhuǎn)”的意向:從材料上看,這一樂節(jié)低二度重復(fù)了第二樂句后一樂節(jié),即旋律音調(diào)完全來自于主題樂句的后一音調(diào),材料并不是嶄新的或派生出來的;在調(diào)性和聲上,此處沒有出現(xiàn)轉(zhuǎn)調(diào)或離調(diào),依然與第二樂句保持一致的調(diào)性,并且,建立在VI—III—II65—V7的和聲序進(jìn)具有對(duì)前句補(bǔ)充的意味;從樂句規(guī)模來看,其長(zhǎng)度只有1.5小節(jié),還不到樂句一半的長(zhǎng)度,只是樂節(jié)的陳述結(jié)構(gòu)而已,根據(jù)結(jié)構(gòu)的質(zhì)量互變規(guī)律,這1.5小節(jié)難以成句。雖然此處有屬七和弦,似乎能夠形成半終止,但無論從以上哪方面分析,它都體現(xiàn)不出與前兩樂句“對(duì)比”的性質(zhì)來,所謂“轉(zhuǎn)”句只是某一樂節(jié)的移位重復(fù),并不能單獨(dú)形成樂句。
(3)第三樂句作了擴(kuò)大。即在1.5小節(jié)的樂節(jié)后緊接著再現(xiàn)了主題第一句的開始音調(diào),但調(diào)性沒有轉(zhuǎn)回,而是延續(xù)前一樂句的降b小調(diào),并以完滿終止結(jié)束樂段。之所以將“轉(zhuǎn)”與“合”句看成一句,除了上述第(2)陳述的理由外,還可以從第68、147小節(jié)得到證明:這兩處分別是主題的第二、第三次變奏,顯然符尾①此處的符尾是連在一起的,并非樂譜刊印有誤。和連音線相連將前后樂節(jié)銜接在一起,句子結(jié)構(gòu)相當(dāng)緊密,音樂語言陳述很連貫,無法分出“轉(zhuǎn)”句來。
整個(gè)樂段的材料很簡(jiǎn)潔,只有兩個(gè)音調(diào),但通過模進(jìn)和轉(zhuǎn)調(diào)來發(fā)展,體現(xiàn)出“起——開——合”三階段的功能運(yùn)動(dòng)狀態(tài)。第二樂句的“開”包含了“承”與“轉(zhuǎn)”的功能:三度上行模進(jìn)承接第一句,而后沒有嚴(yán)格模進(jìn)到c小調(diào)上,而轉(zhuǎn)至下屬調(diào)bb小調(diào),使音樂獲得新的發(fā)展,具有“轉(zhuǎn)”的特點(diǎn)?!俺小迸c“轉(zhuǎn)”的過程由第二句合并完成,體現(xiàn)出“開”的階段。因此,主題一由三個(gè)樂句構(gòu)成,各句分別承擔(dān)“起——開——合”的結(jié)構(gòu)功能。
2.引子再現(xiàn)的歸屬問題
對(duì)于從屬調(diào)性上再現(xiàn)的引子,以往的研究不外乎有兩種劃歸類別:錢仁康的《肖邦的敘事曲》把引子看成前一音樂結(jié)構(gòu)的結(jié)束部分;而“雅希邁茨基不把出現(xiàn)于129小節(jié)的敘事曲引子計(jì)算在內(nèi)”[2]207,即再現(xiàn)的引子不屬于前一音樂結(jié)構(gòu)段落?;蛟S是思考、分析的角度不一致,才出現(xiàn)了以上兩種結(jié)論。第一種劃分觀點(diǎn)主要是從旋律和調(diào)性方面著眼。再現(xiàn)引子前面是即興段落,這一變形的敘述音調(diào)與再現(xiàn)引子連接得較緊密,音樂陳述較連貫;而且再現(xiàn)建立在從屬調(diào)性上,不是原調(diào)的真再現(xiàn)。另外,引子結(jié)束處一段輕柔的華彩具有即興性質(zhì),隨后在漸慢中出現(xiàn)的延音記號(hào)更增強(qiáng)了音樂的段落感。因此,把引子歸入到上一即興音樂結(jié)構(gòu)中是有根據(jù)的。第二種觀點(diǎn)認(rèn)為再現(xiàn)引子不屬于前一結(jié)構(gòu),主要是從音樂織體、力度和結(jié)構(gòu)等要素考慮的。引子再現(xiàn)時(shí),pp的力度和琶音伴奏織體與一直持續(xù)在f力度上的即興段落明顯不同,這表明前后音樂的情緒、性質(zhì)不一樣,引子不是前一段落音樂發(fā)展的繼續(xù);它雖然在從屬調(diào)性出現(xiàn),但陳述完整、獨(dú)立,不應(yīng)屬于假再現(xiàn),而是再現(xiàn)部分開始的標(biāo)志。
顯然,兩種劃分都有分析的依據(jù),但我們更偏向于后一種歸劃方法。引子再現(xiàn)的歸屬問題,除了觀察引子與前面音樂的關(guān)系外,還應(yīng)該把視角擴(kuò)大,引子的歸屬問題與下面再次出現(xiàn)的主題一有著內(nèi)在的邏輯聯(lián)系。
引子之后的主題一在從屬調(diào)性d小調(diào)上再現(xiàn)了一個(gè)樂句(第135—138小節(jié)),隨后是這一樂句及后面完整主題在三個(gè)聲部上的主調(diào)再現(xiàn)。由此看來,在d小調(diào)上陳述的樂句屬于假再現(xiàn)。但我們知道,假再現(xiàn)是真再現(xiàn)前的準(zhǔn)備,其預(yù)示著真再現(xiàn)的到來,是脫離于再現(xiàn)部分之外的音樂片段而屬于展開階段中的過渡連接部分。既然是假再現(xiàn),就應(yīng)該歸入上一音樂段落,但第一種劃分卻將其歸入再現(xiàn)部分。若依第二種劃分,則再現(xiàn)部分從引子開始,中間卻插入了假再現(xiàn),有些說不通。這似乎使再現(xiàn)引子的歸屬無從下落。我們以為,對(duì)這個(gè)問題的理解不能過于表面化和簡(jiǎn)單化。試問:肖邦為什么選擇A大調(diào)再現(xiàn)引子?為什么要完整地再現(xiàn)一個(gè)句子,卻又回原調(diào)完全再現(xiàn)主題,并以疊入終止的方式使兩者緊密連接成為不可分割的結(jié)構(gòu)?從調(diào)性上觀察,可以發(fā)現(xiàn)A大調(diào)與隨后d小調(diào)的關(guān)系,與樂曲開始時(shí)的調(diào)性布局(C—f)一致。也即:樂曲的引子、主題再現(xiàn)時(shí)整體的調(diào)性和音高移低了小三度。而由前可知,主題一第一樂句本身存在上行三度的轉(zhuǎn)調(diào)關(guān)系,從再現(xiàn)引子的A大調(diào),到主題一出現(xiàn)時(shí)的d小調(diào),至樂句的完整陳述,剛好到達(dá)主調(diào)的同主音大調(diào)F大調(diào),順利轉(zhuǎn)回了f小調(diào)。這一系列的調(diào)性轉(zhuǎn)換是在連貫的音樂陳述中進(jìn)行的,因而看成是引子、主題的再現(xiàn)與調(diào)性的再現(xiàn)不同步更為合適,調(diào)性的回轉(zhuǎn)是在再現(xiàn)部分結(jié)構(gòu)內(nèi)通過巧妙的調(diào)性設(shè)計(jì)逐步實(shí)現(xiàn)的。從屬調(diào)上的主題由于音樂內(nèi)容表現(xiàn)的需要,轉(zhuǎn)回主調(diào)后又再現(xiàn)了完整的主題一,悲痛、哀傷的音調(diào)在橫向、縱向上不斷地宣敘,并以浸入終止加強(qiáng)結(jié)構(gòu)的緊密性與連貫性,使語言更加急促、緊湊,憂傷色調(diào)更加濃烈。無論從結(jié)構(gòu)、音樂情緒,還是速度方面看,d小調(diào)上的主題句與后面音樂部分是一個(gè)完整的結(jié)構(gòu),它已經(jīng)不是一般意義上的假再現(xiàn)了,而應(yīng)理解為與調(diào)性的再現(xiàn)不一致。由此,從屬調(diào)上的引子歸屬問題也就明朗了。
引子再現(xiàn)的歸屬問題另一方面也顯示了肖邦別具匠心的藝術(shù)構(gòu)思和細(xì)致獨(dú)到的音樂處理方法。
和聲語言是該敘事曲的重要特色之一。在西方音樂發(fā)展史中,肖邦被列為19世紀(jì)偉大的革新者,他的和聲曾被李斯特稱為是“大膽的不協(xié)和、奇怪的”。因?yàn)闊o論從和弦結(jié)構(gòu)、聲部層次,還是變化音、外音的使用、調(diào)性的設(shè)計(jì)等方面都富有特點(diǎn),且合乎內(nèi)容表現(xiàn)和音樂情緒發(fā)展的需要。不同于貝多芬的強(qiáng)力性和聲,該作品體現(xiàn)的是色彩性和戲劇性的和聲語言特征:即在功能進(jìn)行中挖掘豐富的色彩;戲劇性方面,表現(xiàn)的并非是對(duì)立沖突中矛盾的尖銳性,而是引起情緒的變化,刻畫音樂形象的悲劇性。下面從幾個(gè)方面來分析這首敘事曲的和聲特色。
圖2 調(diào)性布局圖
上圖為全曲的調(diào)性布局圖:橫軸是主調(diào)軸——f小調(diào),軸的上、下方分別表示向?qū)俜较蚝拖聦俜较蜣D(zhuǎn)調(diào)。該曲一共轉(zhuǎn)了近40次調(diào),調(diào)性的發(fā)展是該敘事曲重要的和聲手法之一。作品通過目不暇接、耳不暇聞的調(diào)性轉(zhuǎn)換造成極大的不穩(wěn)定性,體現(xiàn)出樂曲發(fā)展中強(qiáng)烈的結(jié)構(gòu)張力和離心力,有效地促進(jìn)了情感的表達(dá)和音樂的發(fā)展。如主題一,樂段內(nèi)部就蘊(yùn)含著不穩(wěn)定的轉(zhuǎn)調(diào)因素。主題材料非常簡(jiǎn)潔,通過上三度進(jìn)行到平行大調(diào),色彩明亮了些,但增四度音調(diào)仍沒有解決,且運(yùn)用和聲大調(diào)(降VI),悲傷情緒不僅沒有減少,反而更加突出;隨后轉(zhuǎn)至下屬調(diào),暗淡、憂郁之情愈加深沉。彷徨不定的調(diào)性給音樂帶來發(fā)展動(dòng)力。最后的高潮、激憤的熱情和悲壯形象的形成正是在一系列大膽、頻繁的轉(zhuǎn)調(diào)的充分準(zhǔn)備、孕育下實(shí)現(xiàn)的。這一戲劇性高潮(第198—210小節(jié))的調(diào)性位于上圖離主調(diào)軸最遠(yuǎn)的地方(#F調(diào))。肖邦在這里先由屬七和弦等音轉(zhuǎn)調(diào)導(dǎo)入極遠(yuǎn)關(guān)系的三全音調(diào)性B大調(diào),在強(qiáng)烈的對(duì)比之后五度上行轉(zhuǎn)到相差十個(gè)調(diào)號(hào)的重同名調(diào)#F大調(diào),造成調(diào)式調(diào)性上的突兀轉(zhuǎn)折。緊接著飽滿濃密的和弦反向擴(kuò)張,并結(jié)合速度的加緊,經(jīng)過變和弦(#F:T6=f:N6)半音下移,迅速轉(zhuǎn)回原調(diào),再次顯示出遠(yuǎn)關(guān)系調(diào)性強(qiáng)烈對(duì)比所產(chǎn)生的戲劇性和聲效果。
調(diào)式調(diào)性的轉(zhuǎn)換變化成為該作品音樂陳述的積極動(dòng)力。轉(zhuǎn)調(diào)越頻繁,意味著對(duì)比性越大,展開越激烈,也蘊(yùn)含著新的因素越多,內(nèi)容愈豐富多樣。作品的調(diào)性安排顯得大膽而不可思議,但由圖1可知,所轉(zhuǎn)調(diào)性的音程關(guān)系主要為二、三度(增一度=小二度),弱化了調(diào)的功能進(jìn)行力度,加強(qiáng)色彩性的對(duì)比。從這點(diǎn)來看,肖邦對(duì)調(diào)的色彩有著敏感的洞察力。三度關(guān)系調(diào)創(chuàng)造了明暗、濃淡的色彩對(duì)照;以二度關(guān)系的調(diào)性轉(zhuǎn)變則強(qiáng)調(diào)戲劇性對(duì)比,突出色彩的鮮艷感。各種遠(yuǎn)、近關(guān)系調(diào)性的轉(zhuǎn)換帶來了調(diào)中心的脫離與動(dòng)蕩,甚至模糊調(diào)性,如第38—51小節(jié)的調(diào)性很不明確。雖然作品并不具備描繪性,但色彩性轉(zhuǎn)調(diào)卻帶來了豐富的情緒變化,使內(nèi)容的表現(xiàn)、情感的表達(dá)更具感染力。這一切也是通過靈活的轉(zhuǎn)調(diào)手法來實(shí)現(xiàn)的。離調(diào)、模進(jìn)轉(zhuǎn)調(diào)、等音轉(zhuǎn)換(如第 128 小節(jié)的bA :bVI6=A:D6)、等音轉(zhuǎn)調(diào)(如第199 小節(jié) f:D7/D=B:b3 DVII65/D), 包括以自然和弦、變和弦為中介和弦轉(zhuǎn)調(diào)的或是直接對(duì)置的轉(zhuǎn)調(diào)手法,在肖邦作品中均運(yùn)用得得心應(yīng)手、靈活自如。
從作品調(diào)性布局還可以發(fā)現(xiàn),除了開頭引子在C大調(diào)外,屬調(diào)在后面的音樂發(fā)展中并未出現(xiàn)過。淡化屬功能而強(qiáng)化下屬調(diào)性是該曲另一獨(dú)特之處。位于f主調(diào)軸上方的bB大調(diào)、g小調(diào)、#F大調(diào)等實(shí)際上是變化了的下屬調(diào)性:bB大調(diào)是f小調(diào)的下屬大調(diào);g小調(diào)是在f旋律小調(diào)上建立起來的 II級(jí)調(diào)性;#F是f小調(diào)的那不勒斯調(diào)(#F=bG)。也許是從表現(xiàn)悲劇性、戲劇性的音樂內(nèi)容出發(fā),作品才避開屬調(diào)而大量運(yùn)用下屬功能組調(diào)性。這種強(qiáng)調(diào)下屬調(diào)性、軟化調(diào)的功能進(jìn)行力度而追求調(diào)色彩變化的作法正是該敘事曲、也是浪漫樂派調(diào)思維的突出表現(xiàn)。
1.和聲節(jié)奏
2.線性的聲部進(jìn)行
?!だ识嗝谞栐u(píng)價(jià):“肖邦的作品從來不是復(fù)調(diào)音樂,而是帶伴奏的旋律?!保?]該敘事曲雖不是復(fù)調(diào)作品,但肖邦嫻熟地運(yùn)用了模仿手法,并將復(fù)調(diào)思維滲透到主調(diào)的和聲進(jìn)行中。該作品和聲語言的陳述注重聲部的線性進(jìn)行、聲部間作復(fù)調(diào)結(jié)合,使音樂流動(dòng)性更強(qiáng),發(fā)展更為連貫流暢。和聲素材的選擇、和聲的序進(jìn)等既從內(nèi)容的表現(xiàn)出發(fā),又關(guān)注聲部的橫向發(fā)展及進(jìn)行方向,因此不只是采用傳統(tǒng)的功能和聲,而更多地運(yùn)用半音進(jìn)行、意外進(jìn)行、七和弦連鎖、大量的和弦外音等,使聲部的連接更加有機(jī)、更為嚴(yán)整。線條化的進(jìn)行中或突出和聲的色彩性,或增強(qiáng)音響的緊張感,為音樂情緒的跌宕起伏起到推波助瀾的作用。
譜例a
半音及外音的使用不僅出現(xiàn)在旋律聲部中,而且也融入到低聲部和內(nèi)聲部,這反映了浪漫主義時(shí)期半音體系的擴(kuò)大與成熟,為音樂內(nèi)容服務(wù),積極作用于情緒的發(fā)展變化。如作品第187—190小節(jié)(譜例):突出了舒緩、搖晃的節(jié)奏感,猶如船歌般沉浸在回這是主題二的再現(xiàn),音調(diào)及織體均作了改變。高、低聲部各自線條非常清晰:旋律迂回向高音區(qū)擴(kuò)展,低音以二度級(jí)進(jìn)平穩(wěn)上行,其中還包含了增二度,加強(qiáng)聲部進(jìn)行傾向的尖銳性。中間伴以三連音的半音化上行,給原來明朗、充滿生機(jī)活力的主題帶來不安。此處以多層而運(yùn)動(dòng)形態(tài)相異的聲部線條上行發(fā)展,推動(dòng)情緒的逐漸增長(zhǎng),為隨后的戲劇性情感表達(dá)作鋪墊。這一片斷還有一個(gè)富于特點(diǎn)的和聲序進(jìn):離調(diào)和弦沒有按照常規(guī)解決,而是以D7—TSVI阻礙進(jìn)行拓展,形成豐富多彩的意外進(jìn)行,并促成低音上行級(jí)進(jìn),具有向前推進(jìn)的動(dòng)力作用。
譜例b
七和弦的連續(xù)及意外進(jìn)行時(shí)聲部的運(yùn)動(dòng)更加平滑,作品多次體現(xiàn)了這一特點(diǎn)。但肖邦并不采用三度的根音關(guān)系,更多的是選擇二度級(jí)進(jìn),在線條中取得色彩的對(duì)比,同時(shí)又由于不協(xié)和和弦的延遲或不解決所帶來的緊張音響,使音樂的發(fā)展呈現(xiàn)出不穩(wěn)定的態(tài)勢(shì)。如72—74小節(jié):三個(gè)聲部的層次分明,離調(diào)模進(jìn)音組的步伐為二度上行,那不勒斯七和弦與副屬七和弦連鎖形成根音特殊強(qiáng)進(jìn)行,和聲緊張度一直持續(xù),音樂處于不穩(wěn)定的過渡階段。又如樂曲第215—217小節(jié)(譜例b):該片斷位于尾聲,音樂情緒已發(fā)生了戲劇性變化。低聲部每三拍中的第一、三拍隱伏著先半音下行后全音級(jí)進(jìn)折回的線條:f—e—be—d—bd—c—B—bB—bA—bB—c;中聲部也構(gòu)成ba1—g1—bg1—f1—e1—f1—e1的半音進(jìn)行。一開始與高音區(qū)內(nèi)聲部的雙音半音級(jí)進(jìn)呈反向擴(kuò)張,隨后又同下降的高聲部作內(nèi)向收縮,張弛無定,氣氛極其緊張、不安。多層半音的重疊,加上一連串減七和弦、屬七和弦的不解決所造成的尖銳音響和“fz”力度的共同作用,和聲色彩愈顯陰暗、濃濁,激憤情緒有增無減,有力地渲染著悲劇的氛圍。
作品以主調(diào)寫法為主,在豐富生動(dòng)的和聲語言中融入復(fù)調(diào)因素,貫以線性的聲部進(jìn)行思維。各種和弦通過平滑流暢的聲部進(jìn)行得到有機(jī)的組合,極具邏輯性。同時(shí),聲部以具有獨(dú)立調(diào)式意義的和弦按照自身要求進(jìn)行,層次感強(qiáng),和聲的色彩在線條運(yùn)動(dòng)中得以充分展現(xiàn),并積極作用于音樂與情感的表達(dá)。
3.和聲材料
“和聲與旋律之間的有機(jī)聯(lián)系是肖邦音樂風(fēng)格的重要特點(diǎn)之一。”[4]38這一點(diǎn)在這首敘事曲中得到了很好的體現(xiàn)。作品中的功能和聲材料仍然用以明確調(diào)性,作用于曲式結(jié)構(gòu)的發(fā)展;其他豐富的和聲材料的發(fā)掘和運(yùn)用則增添了和聲的色彩,并賦予旋律新的內(nèi)涵。副三和弦(TSVI、DTIII、SII、SII7)具有重要的表現(xiàn)意義,成為色彩搭配的必備和聲顏料。如第38—45小節(jié),這兩個(gè)樂句的和聲僅僅由I和VI兩個(gè)和弦構(gòu)成。VI級(jí)和弦在此處并不是作為變格終止跟隨在主和弦后,而以其柔和的色彩來弱化bG大調(diào)、bF大調(diào)的亮度,并與主和弦連續(xù)交替,造成明暗的色彩變換,營(yíng)造寧靜的氣氛。在這里,變格進(jìn)行削弱了和聲的力度性,而賦予旋律溫雅、清淡的色調(diào)。該曲副三和弦具有自身獨(dú)立的價(jià)值,而不是依附于正三和弦,它們大大地拓展了和聲材料。DTIII+、bVI、VI+(降根音)的自由運(yùn)用則為音樂注入了新的音響效果,成為肖邦進(jìn)行色彩表現(xiàn)的重要和聲素材。樂曲第92—95小節(jié)(譜例c)的這段和弦連接足以說明肖邦獨(dú)樹一幟的新奇和聲筆法。
譜例c
這是主題二的第二樂句,在bB大調(diào)上作和聲變奏進(jìn)行色彩變換。旋律非常純樸,本可以用三個(gè)大三和弦完成和聲配置,但肖邦卻充分發(fā)掘新穎的和聲語言,精心挑選了 DTIII+/TSVI、DVII65、DTIII、DVII65/DTIII等和弦配置,以及七和弦的意外解決,使單調(diào)、明朗的旋律音調(diào)透射出奇異的光澤。并且?guī)淼鸵艏?jí)進(jìn)上行的平滑線條,與起伏的旋律形成對(duì)比,在動(dòng)態(tài)中反襯出柔靜的一面,增添主題恬靜、抒情的格調(diào)。同時(shí),DTIII+、減七和弦所具有的特殊音響成為音樂內(nèi)在的發(fā)展動(dòng)力。這一段別具一格的和聲材料賦予主題“外松內(nèi)緊”的面貌,為后面主題性格的變化提供發(fā)展空間,并取得色彩上的對(duì)比。諸如DTIII+、增六和弦、那不勒斯大七和弦等特性和弦的運(yùn)用,或裝飾、點(diǎn)綴,帶來新奇的效果;或增強(qiáng)聲部進(jìn)行的傾向性。但無論出于哪種表現(xiàn)需要,其處理手法是細(xì)膩而精煉的。這也充分展現(xiàn)了肖邦利用色彩進(jìn)行藝術(shù)表現(xiàn)的浪漫主義和聲風(fēng)格。
《f小調(diào)敘事曲》以自由曲式結(jié)構(gòu)來適應(yīng)音樂內(nèi)容表現(xiàn)的需要,發(fā)揮了鋼琴敘事的性能。其自由的曲式結(jié)構(gòu)既反映出敘事曲這一體裁所具有的音樂特點(diǎn),也體現(xiàn)了肖邦為尋求有效、完滿地符合音樂表現(xiàn)的結(jié)構(gòu)形式而突破規(guī)范、勇于創(chuàng)新的創(chuàng)作精神。由于分析結(jié)果存在著差異,使該曲被認(rèn)為“曲無定式”,但其音樂仍有著內(nèi)在的發(fā)展動(dòng)力和統(tǒng)一因素。樂曲在和聲上著重色彩的表現(xiàn),但沒有完全擯棄傳統(tǒng)的功能和聲,而是在嚴(yán)整、富有邏輯的和聲進(jìn)行中融入新穎、豐富的浪漫主義和聲語言,展現(xiàn)新的音響效果。肖邦以獨(dú)特的藝術(shù)構(gòu)思和新奇的筆法通過考究的和聲和靈活自由的曲式結(jié)構(gòu)來表現(xiàn)深刻的思想內(nèi)涵,刻畫戲劇性、悲劇性的音樂形象,使這首敘事曲的思想性與藝術(shù)性得到完美的結(jié)合,在內(nèi)容與形式上達(dá)到高度的統(tǒng)一。
[1]勃·阿拉波夫.音樂作品分析[M].北京:人民音樂出版社,1959:209.
[2]雷吉娜·斯門江卡.如何演奏肖邦[M].北京:中國(guó)文聯(lián)出版社,2003.
[3]錢仁康.肖邦的敘事曲[M].北京:人民音樂出版社,1986.
[4]A·索洛甫磋夫.肖邦的創(chuàng)作[M].北京:人民音樂出版社,1960.
[5]?!だ识嗝谞?西方音樂史[M].北京:人民音樂出版社,2002:227.