獨(dú)孤島主

如果《親愛的》始終圍繞田文軍（黃渤）與魯曉娟（郝蕾）尋找被拐走的兒子展開，那么這部電影即使不是懸疑主導(dǎo)，也會(huì)成為尋找被拐子女的父母眾生相——然而兩者都不是，尋找的結(jié)果甚至很快明了。這是陳可辛導(dǎo)演作品的“意料之外情理之中”，從純港片到大陸合拍片，他的電影主題始終執(zhí)著地探尋愛的生存之道，《武俠》、《中國(guó)合伙人》，及至改編自真人真事的《親愛的》，概莫能外。

影片開場(chǎng)非常細(xì)膩地展示了2009年的深圳南山市井，雖然只拍了樓巷一角，依舊令觀眾產(chǎn)生一種錯(cuò)覺，仿佛這一次陳可辛又要打出懷舊牌。網(wǎng)吧、雜貨店、擠逼的巷口，很容易讓人聯(lián)想到他的處女作《雙城故事》里的村屋。但在《親愛的》中，地理場(chǎng)景在推動(dòng)情感方面的作用微乎其微，烘托的是田文軍這個(gè)角色的特征——修理電線時(shí)細(xì)心以口香糖標(biāo)記自家排線，為日后敏銳尋找被拐賣的兒子埋下伏筆。他與魯曉娟是離了婚的夫妻，因?yàn)橛鬃颖还召u，共同走上漫漫的尋子之路。

影片的前半部分，很容易令人代入到關(guān)于尋找過程本身的懸念中：尋子會(huì)遭遇怎樣的挫折？最終究竟找不找得到？孩子被拐是否另有復(fù)雜動(dòng)因？這些疑問都在劇情將近一半時(shí)被篩除，在整個(gè)關(guān)于“追尋”的過程里，陳可辛賣力展示了一個(gè)基于共同的“尋子目的”集合起來的團(tuán)體，非常明顯地直接針對(duì)中國(guó)當(dāng)下鏈條繁復(fù)的兒童拐賣系統(tǒng)，其紀(jì)實(shí)意味，在主流商業(yè)片中實(shí)為少見。

但影片并不因此變成純粹的社會(huì)寫實(shí)作品，打拐群體中的領(lǐng)導(dǎo)人物老韓（張譯）眼見田文軍夫婦距離自己的孩子越來越近，充滿前路渺茫的孤獨(dú)感，這是他的妻子無法排解也無從排解的，這個(gè)人物由開始的堅(jiān)強(qiáng)到最后的崩潰，成為瓦解“田文軍/魯曉娟”角色主體地位的關(guān)鍵人物，他的心理變化，也為后半部分李紅琴（趙薇）的出場(chǎng)設(shè)下情緒鋪墊。

三年追尋，最終沒有換來完美結(jié)局，反而引出了農(nóng)村婦女李紅琴面對(duì)一雙子女的身份認(rèn)同問題，對(duì)于本片開頭的懸念，這是一次巨大的反轉(zhuǎn)破解，更顯得世事如棋。近乎瘋狂的對(duì)子女的想念，伴隨著孩子身份的歸屬問題、丈夫“領(lǐng)養(yǎng)”孩子所引發(fā)的信任危機(jī)與道德危機(jī)，齊齊向這位樸實(shí)又無知的中年女子逼來。趙薇在片中奉獻(xiàn)出近年來最厚積薄發(fā)的一次表演，盡管影片在許多情緒爆發(fā)點(diǎn)上，都殊途同歸地采用了眼淚來鋪陳，但李紅琴的數(shù)次哭泣，卻應(yīng)和了完全不同的情境：從孩子被人搶走，到孩子于法于理都無法屬于自己，分寸拿捏皆可圈可點(diǎn)，是很難演卻演出水準(zhǔn)的好例子。也因此，李紅琴對(duì)于親情的追尋，執(zhí)著之深，絲毫不亞于田氏夫婦。

反過來看，田文軍夫婦亦有情緒變化。田文軍由開始的粗大男子，到用盡各種手段不惜主動(dòng)受騙來尋找孩子并承受精神苦痛，最后謹(jǐn)小慎微回歸平常心態(tài)，皆圍繞著兒子展開。同樣，魯曉娟亦在此過程中得以重新思考婚姻關(guān)系，面對(duì)“相逢何必曾相識(shí)”的悖論，如何重新圓滿家庭、吸納新的陌生又熟悉的關(guān)護(hù)對(duì)象，都成為表層敘事的情節(jié)劇與淚水沖擊背后的抉擇話題。

整部電影的情緒，就這樣在故事的進(jìn)行中慢慢由濃變淡，從單純的觀影快感來講，缺乏真正的高潮，甚至是催請(qǐng)觀眾接受平實(shí)結(jié)尾，與影片前半部不遺余力建立起戲劇沖突的努力有所違背。

看片尾紀(jì)錄片，似乎比剛剛過去的110分鐘正片更觸動(dòng)人心，人間父母，都是愛的追族。