付 航

（重慶藝術(shù)學(xué)校 重慶文化藝術(shù)職業(yè)學(xué)院，重慶 400020）

音樂(lè)劇同樣是這樣一個(gè)用來(lái)表達(dá)創(chuàng)作情感的藝術(shù)形式。它綜合了歌唱、對(duì)白、表演、舞蹈等多種舞臺(tái)表演形式，成功的與商業(yè)市場(chǎng)運(yùn)作相結(jié)合。自上世紀(jì)80年代始風(fēng)靡于全世界以來(lái)，歐美音樂(lè)劇市場(chǎng)分別創(chuàng)作出了包括《西區(qū)故事》、《悲慘世界》、《貓》、《歌劇魅影》、《艾維塔》等在內(nèi)的許多經(jīng)典劇目，以多元的文化視角不斷推動(dòng)音樂(lè)、舞蹈、表演等藝術(shù)形式的發(fā)展，成功模式引起了世界各國(guó)的效仿與追捧。國(guó)內(nèi)各大專業(yè)院校和文藝團(tuán)體也進(jìn)行不少嘗試和探索，然而國(guó)內(nèi)音樂(lè)劇要么僅限于對(duì)國(guó)外優(yōu)秀劇目的簡(jiǎn)單模仿與漢化復(fù)制，要么缺乏較高市場(chǎng)價(jià)值，距離國(guó)際優(yōu)秀劇目標(biāo)準(zhǔn)也有不小的差距。

本文就此問(wèn)題，對(duì)中國(guó)原創(chuàng)音樂(lè)劇的創(chuàng)作發(fā)展中存在著許多的問(wèn)題進(jìn)行分析論述，力圖找出制約中國(guó)原創(chuàng)音樂(lè)劇創(chuàng)作發(fā)展的主要問(wèn)題。

一、劇本創(chuàng)作方面

劇本是舞臺(tái)藝術(shù)的重要載體，作品從中體現(xiàn)時(shí)代特征、創(chuàng)作思想和情感意志。無(wú)論是我國(guó)的話劇、傳統(tǒng)戲曲，還是西方的歌劇、芭蕾舞劇，依然強(qiáng)調(diào)劇目的主題、情節(jié)、人物、沖突這些戲劇基本元素的重要性。因此，音樂(lè)劇的劇本創(chuàng)作必須體現(xiàn)時(shí)代特征、民族特色和人物個(gè)性。以美國(guó)音樂(lè)劇《俄克拉荷馬》為例，該劇1943年在紐約百老匯首演，故事以20世紀(jì)初的美國(guó)中西部原印第安人領(lǐng)地——俄克拉荷馬為背景，以牧民柯雷與勞瑞的愛(ài)情故事，牛仔帕克和農(nóng)家女安妮的曲折婚事為敘事主線，反映了拓荒時(shí)期美國(guó)中西部農(nóng)牧民之間的矛盾和沖突。該劇以濃郁的鄉(xiāng)土氣息和飽滿的民族性格在美國(guó)音樂(lè)劇史上獲得了巨大成功。同樣反映時(shí)代特征的還有被譽(yù)為“當(dāng)代蝴蝶夫人”的《西貢小姐》——故事發(fā)生在1970年的越南戰(zhàn)爭(zhēng)結(jié)束前夕，描寫了美國(guó)士兵克里斯與被生活所迫淪為娼妓的越南姑娘金相愛(ài)的故事。《西貢小姐》不是一部輕松的音樂(lè)劇，但主題卻非常具有時(shí)代分量。無(wú)論是敘事類型，還是人物傳紀(jì)類型，西方音樂(lè)劇首先都是一部構(gòu)思新穎、含義深刻、貼近時(shí)代的劇本。

國(guó)內(nèi)原創(chuàng)音樂(lè)劇的劇本創(chuàng)作也有很好的舞臺(tái)藝術(shù)創(chuàng)作傳統(tǒng)。無(wú)論是傳統(tǒng)戲曲、話劇還是民族歌劇，都有許多經(jīng)典劇目。如反映近現(xiàn)代歷史背景的經(jīng)典話劇《茶館》、歌劇《白毛女》、舞劇《紅色娘子軍》、樣板戲《智取威虎山》等，都具有強(qiáng)烈的時(shí)代民族特色。

近年來(lái)，國(guó)內(nèi)許多音樂(lè)人在原創(chuàng)音樂(lè)劇、話劇等方面做出了許多嘗試。例如號(hào)稱“音樂(lè)劇瘋子”的李盾，堅(jiān)持原創(chuàng)音樂(lè)劇作品，認(rèn)為“一味引進(jìn)《媽媽咪呀！》是‘引狼入室’”，他曾表示，“我20年前開(kāi)始做音樂(lè)劇時(shí)就始終銘記齊白石老人的那句：‘學(xué)我者生，似我者死’。堅(jiān)持決不描紅，我要把音樂(lè)劇的神韻融入我的血脈，重新創(chuàng)作出自己的作品，樹(shù)立中國(guó)音樂(lè)劇的標(biāo)準(zhǔn)?！币源藶闃?biāo)準(zhǔn)，李盾創(chuàng)造出了《白蛇傳》、《西施》、《蝶》、《愛(ài)上鄧麗君》、《媽媽再愛(ài)我一次》等優(yōu)秀劇目，不斷擴(kuò)展著我國(guó)原創(chuàng)音樂(lè)劇的國(guó)際影響力。此外，還包括孟京輝等一大批先鋒戲曲創(chuàng)作者，雖然沒(méi)有專注于音樂(lè)劇創(chuàng)作，但許多的先鋒戲劇劇本和作品值得國(guó)內(nèi)原創(chuàng)音樂(lè)劇關(guān)注。如《等待戈多》，以荒誕派的戲劇結(jié)構(gòu)和語(yǔ)言風(fēng)格打破現(xiàn)實(shí)主義戲劇墨守成規(guī)的藝術(shù)手法；在《思凡》和《我愛(ài)XXX》中采用非線性敘事結(jié)構(gòu)和假定性表現(xiàn)手法；在《一個(gè)無(wú)政府主義者的意外死亡》中嘗試走“人民路線”時(shí)期對(duì)拼貼手法的運(yùn)用和對(duì)先鋒戲劇本土化的努力；在《戀愛(ài)的犀?！分袑⒏鞣N流行文化和傳統(tǒng)曲藝表演形式引入戲劇；在《百年孤獨(dú)》和《活著》中嘗試對(duì)經(jīng)典文學(xué)作品的劇本改編等等。使得國(guó)內(nèi)原創(chuàng)音樂(lè)劇的劇本創(chuàng)作逐漸擺脫了《媽媽咪呀！》、《簡(jiǎn)愛(ài)》等中文復(fù)刻的模式，以話劇為土壤，走真正具有中國(guó)時(shí)代特征的原創(chuàng)音樂(lè)劇劇本之路。

二、音樂(lè)創(chuàng)作方面

音樂(lè)是音樂(lè)劇的靈魂，是決定一部音樂(lè)劇作品能否獲得市場(chǎng)成功、成為傳唱經(jīng)典的關(guān)鍵因素。西方音樂(lè)劇成為大量?jī)?yōu)秀音樂(lè)作品的孕育土壤，許多世界名曲通過(guò)音樂(lè)劇走向市場(chǎng)，同時(shí)音樂(lè)劇又通過(guò)這些名曲增添了藝術(shù)表達(dá)和生命力。如選自《劇院魅影》的《The Phantom Of Opera》（中譯《歌聲魅影》）、《艾薇塔》中的《Don't Cry For Me Argentina》（中譯《阿根廷別為我哭泣》）、《貓》中的《Memory》（中譯《回憶》）、《音樂(lè)之聲》中的《Do Re Mi》、《Edelweiss》（中譯《哆來(lái)咪》、《雪絨花》）等。

國(guó)內(nèi)原創(chuàng)音樂(lè)劇中，除《雪狼湖》在音樂(lè)方面取得了較好的市場(chǎng)認(rèn)可外，更多的劇目在原創(chuàng)音樂(lè)方面還存在較大問(wèn)題。一方面與國(guó)內(nèi)整體的流行樂(lè)市場(chǎng)有一定的關(guān)系，另一方面還是音樂(lè)人自身在對(duì)音樂(lè)作品的理解與對(duì)音樂(lè)元素的應(yīng)用上還缺乏重視，使得音樂(lè)劇的音樂(lè)創(chuàng)作與電影、電視劇等作品的音樂(lè)創(chuàng)作產(chǎn)生了較大差距。主要存在的不足可以慨括為以下兩個(gè)方面：

一是對(duì)音樂(lè)劇作品的理解不足，“劇詩(shī)”脫離劇情，戲劇性和整體性較差。音樂(lè)劇的歌詞通常又被稱為音樂(lè)劇的“劇詩(shī)”，它受傳統(tǒng)歌劇的影響，不同于一般的歌曲歌詞，具有自己獨(dú)特的藝術(shù)特征。無(wú)論是抒情還是敘事都具有更為夸張的戲劇成分，不以簡(jiǎn)單延續(xù)劇情為目的，而是將劇情和情感層層鋪墊、層層醞釀，推動(dòng)情節(jié)的不斷升華。而國(guó)內(nèi)大多數(shù)“劇詩(shī)”創(chuàng)作過(guò)于平實(shí)，缺乏層次性和整體感。

二是音樂(lè)類型的選取，樂(lè)曲形式的運(yùn)用過(guò)于單一、拘謹(jǐn)。音樂(lè)劇不同于歌劇和戲曲的樂(lè)曲創(chuàng)作方式，相對(duì)于歌劇的嚴(yán)肅與高雅，音樂(lè)劇從誕生之時(shí)就打上了平民藝術(shù)的烙印，具有明顯的群眾性和通俗性。因此決定了音樂(lè)劇的音樂(lè)風(fēng)格、語(yǔ)言、節(jié)奏和技法必然是多元的、流行的、易于接受的。因此，西方音樂(lè)劇的音樂(lè)創(chuàng)作綜合有多樣的流行元素，包括Jazz、Rock、Soul、Blues、Rap、Hip-Hop、Disco、Country music等20世紀(jì)后誕生的多種都市化大眾音樂(lè)類型。而國(guó)內(nèi)音樂(lè)劇創(chuàng)作卻顯得形式單一、拘謹(jǐn)。如《中國(guó)蝴蝶》在各唱段中頻繁變換調(diào)式，尤其是第四幕《冬殤》中的詠嘆調(diào)《飛翔》和《與君共舞》，音區(qū)跨度超過(guò)了兩個(gè)八度，梁祝二人的最高音都在#C3，唱腔難度過(guò)大，使得樂(lè)曲的傳唱性大大降低；《金沙》中的音樂(lè)更像是為了表達(dá)音樂(lè)為目的，而不是為了推動(dòng)劇情的長(zhǎng)詩(shī)；《花兒與少年》、《兵馬俑》更多是運(yùn)用了民族音樂(lè)特色，在流行音樂(lè)方面的創(chuàng)作顯得背離太多，遠(yuǎn)離大眾，孤芳自賞。

三、舞蹈創(chuàng)作方面

音樂(lè)劇是以戲劇，尤其是劇本為根基，以音樂(lè)為靈魂，以舞蹈為重要表現(xiàn)手段，通過(guò)音樂(lè)、舞蹈、戲劇三大元素的整合來(lái)講述故事，刻畫人物個(gè)性。

無(wú)論在音樂(lè)劇還是音樂(lè)電影，舞蹈都成為了烘托氣氛、抒發(fā)情感的重要手段。例如在電影《流浪者》中反映江岸兩側(cè)勞動(dòng)場(chǎng)面的舞蹈，《出水芙蓉》更是將舞蹈與劇情進(jìn)行了完美的結(jié)合。

與音樂(lè)劇的音樂(lè)創(chuàng)作類似，音樂(lè)劇的舞蹈創(chuàng)作也采用了多樣的舞蹈形式，包括芭蕾舞，這是歐美音樂(lè)劇的舞蹈基礎(chǔ)，肢體語(yǔ)言更具美感，是歐美音樂(lè)劇演員幾乎必須接受的基礎(chǔ)訓(xùn)練；愛(ài)爾蘭、英格蘭民間的踢踏舞，以輕快、熱烈、狂放的節(jié)奏和音色變化多端的聲響，逐漸成為音樂(lè)劇最普遍的舞蹈形式；此外，還包括倫巴、桑巴、探戈等非洲黑人和拉丁美洲舞蹈，華爾茲、波爾卡、小步舞、加伏特、塔蘭泰拉等歐洲代表性民間舞蹈和爵士、搖擺、迪斯科等街頭時(shí)興的流行舞蹈等。各種舞蹈不同的節(jié)奏特征和不同的肢體語(yǔ)言，對(duì)于音樂(lè)劇劇情的表達(dá)和氛圍的烘托具有重要的意義。

而國(guó)內(nèi)音樂(lè)劇舞蹈以民族舞為主體，形式比較單一。如果能夠很好的表達(dá)情節(jié)敘事，也無(wú)可非議，例如楊麗萍的《孔雀》。但在一下更具有現(xiàn)代氣息的音樂(lè)劇目中，民俗性的舞蹈設(shè)計(jì)就常常游離于戲劇和情節(jié)之外，僅是表演性舞蹈或者變換式隊(duì)列表演，甚至于出現(xiàn)“歌伴舞”、“舞伴歌”的情況。

四、小結(jié)

總的來(lái)說(shuō)，中國(guó)原創(chuàng)音樂(lè)劇這些年進(jìn)行了一些探索，取得了一些成就，但整體還是比較稚嫩的，優(yōu)秀作品少，經(jīng)不起時(shí)間和市場(chǎng)的檢驗(yàn)，觀眾認(rèn)同度還較低。直面以上在劇本、音樂(lè)、舞蹈創(chuàng)作等方面存在的問(wèn)題，國(guó)內(nèi)原創(chuàng)音樂(lè)劇還有很長(zhǎng)的路要走，一方面需要整體文化市場(chǎng)的培育，一方面需要更多的音樂(lè)人孜孜不倦的創(chuàng)新摸索，不斷與外界開(kāi)展交流，使得音樂(lè)戲劇創(chuàng)作和演出人員的不斷成長(zhǎng)和豐富，中國(guó)原創(chuàng)音樂(lè)劇才能茁壯成長(zhǎng)，走出國(guó)門，走向世界。