楊 陽 （廣西藝術(shù)學(xué)院 530000）

歌劇《江姐》創(chuàng)編于上世紀(jì)60年代，它的誕生汲取了傳統(tǒng)民間音樂的語言風(fēng)格，又借鑒了西洋歌劇在音樂形式上的創(chuàng)作手法。標(biāo)志著中國歌劇邁入一個較成熟的階段，被譽(yù)為中國歌劇史上的“第二次岑嶺 ”。歌劇江姐音樂創(chuàng)作上將民族化的音樂語境與西洋歌劇的創(chuàng)作手法，高度、深度的契合，全曲以四川民歌為基調(diào)，在音樂中吸取了川劇、越劇和京劇等極具代表性的多種戲曲音樂元素。其中地域性濃厚的唱法、唱腔，詮釋音樂韻味的和聲、曲式、復(fù)調(diào)、配器，刻畫人物情緒的節(jié)奏、節(jié)拍是構(gòu)成戲曲音樂元素不可或缺的條件，它們匠心獨運(yùn)的揉合令該劇的音樂創(chuàng)作別出心裁，經(jīng)久不衰。

歌劇《江姐》問世之后該劇第六場的中心唱段《我為共產(chǎn)主義把青春貢獻(xiàn)》成為了人們廣為傳播、影響最大的歌曲選段之一，在各種音樂會上演，成為歷久彌新的曲目和民族藝術(shù)歌曲的典范，并進(jìn)入各高等音樂院校成為經(jīng)典的聲樂教材。這首作品由詞作家閆肅填詞，羊鳴、姜春陽、金砂作曲，中國音樂學(xué)院著名作曲家黎英海先生配寫鋼琴聲部。該曲表現(xiàn)的是中共黨員江姐，背負(fù)黨交付的重要任務(wù)赴川北革命，后不幸被叛徒出賣，關(guān)押在敵人的監(jiān)獄里。面對威逼利誘不為所動、飽受嚴(yán)刑拷打?qū)幩啦磺?，為革命甘灑一腔熱血的壯志豪情。此唱段在全劇人物性格的刻畫上，具有鮮明深刻的描繪作用，同時在唱段演繹過程中完美呈示并推動了劇情的發(fā)展。抑揚(yáng)頓挫的旋律成功的締造了江姐正義凜然的英雄形象，也是塑造其剛毅音樂形象的重要唱段。為該曲創(chuàng)作鋼琴聲部的著名作曲家黎英海先生身為四川人，故自幼受到川劇等民間音樂的熏陶。為了貼緊劇情其將傳統(tǒng)戲曲音樂中復(fù)雜的樂隊伴奏進(jìn)行濃縮，在西洋樂器鋼琴上演繹的游刃有余。令協(xié)作鋼琴聲部既有民族特色又有強(qiáng)烈的敘事性戲劇效果，“聲情并茂”的詮釋了主題，精彩的鋼琴聲部與演唱聲部相輔相成、相映成趣、相得益彰，融合成為了極富戲曲音樂元素的民族藝術(shù)歌曲佳作。

本文就戲曲音樂元素在鋼琴聲部結(jié)構(gòu)方面的借鑒運(yùn)用、和聲方面的借鑒運(yùn)用和在織體方面的借鑒運(yùn)用三個方面進(jìn)行闡述，試圖探究戲曲音樂元素在歌曲鋼琴聲部中的三個表現(xiàn)手法。筆者通過查閱大量資料，鑒于針對該曲目專題性研究的論文僅有2篇且均從聲樂塑造音樂形象方面進(jìn)行考究，提及該唱段的論文也僅有8篇 ，本文針對該作品從戲曲音樂元素在民族藝術(shù)歌曲鋼琴聲部的借鑒運(yùn)用方面探究剖析的學(xué)術(shù)論文至今未發(fā)現(xiàn)，筆者將首次對《我為共產(chǎn)主義把青春貢獻(xiàn)》協(xié)作鋼琴方面進(jìn)行系統(tǒng)的探析，從而論證戲曲音樂元素在歌曲鋼琴聲部中的三個表現(xiàn)手法，屬于填補(bǔ)空白的開創(chuàng)性研究。

本文所用的研究方法有：舉例研究法、文獻(xiàn)研究法、實證研究法、比較研究法，通過對民族藝術(shù)歌曲《我為共產(chǎn)主義把青春貢獻(xiàn)》的曲譜分析，研究戲曲音樂元素在歌曲鋼琴聲部中的三個表現(xiàn)手法。

一、戲曲音樂元素在鋼琴聲部結(jié)構(gòu)方面的借鑒運(yùn)用

“板腔體”和“曲牌體”是戲曲音樂的兩大主體結(jié)構(gòu)。其中“板腔體”結(jié)構(gòu)的特點是以某一曲調(diào)為基礎(chǔ)，通過音樂中速度、力度、節(jié)奏、節(jié)拍的擴(kuò)充和縮減等旋律變化，演化出的一系列板式——戲曲、曲藝音樂中的一種常見結(jié)構(gòu)體式?？v觀《我為共產(chǎn)主義把青春貢獻(xiàn)》全曲鋼琴聲部：為F徵民族調(diào)式,由4∕4與5∕4兩種拍子組成——引子(1-3小節(jié))、A(4-27小節(jié))、B(28-57小節(jié)）、C(58-73小節(jié))、D(74-84小節(jié))屬于多段并置結(jié)構(gòu)曲式。作曲家別出心裁的將多元化的民族傳統(tǒng)戲曲音樂結(jié)構(gòu)思維套用于該曲的創(chuàng)作，完美契合了戲曲音樂的板式發(fā)展：慢板——緊板——慢板——清板——流水——快板——原版?？擅黠@地看出其結(jié)構(gòu)體式上戲曲音樂結(jié)構(gòu)體式借鑒的鮮活烙印。這樣的結(jié)構(gòu)規(guī)劃更加自由的迎合該劇內(nèi)容的邏輯性， 推動故事發(fā)展的階段性和人物情感表達(dá)的多樣性。 同時也使得劇中人物在演唱上能更具敘事性和歌唱性。鋼琴聲部結(jié)構(gòu)的“布局”運(yùn)用了不同類型的“陳述”結(jié)構(gòu)，將旋律的高、低、緊、馳，和人物的喜、怒、哀、樂，補(bǔ)充、借用、引領(lǐng)、烘托、陪襯等戲曲音樂元素發(fā)揮的淋漓盡致。

1.前奏與間奏中戲曲音樂元素之體現(xiàn)

戲曲音樂的前奏又稱“幕前曲”，其前奏的取材來自戲曲本身。它由戲曲的主題、尾部或主旋律的某一片段構(gòu)成，該作鋼琴聲部對戲曲音樂前奏的運(yùn)用取其精華加以創(chuàng)新。該鋼琴聲部前奏的導(dǎo)入預(yù)示了該歌曲的主題內(nèi)容、音樂形象和樂曲風(fēng)格特點，將某一和聲、節(jié)奏型等具有典型的戲曲音樂元素加以應(yīng)用，引領(lǐng)歌者進(jìn)入情境。曲作者將進(jìn)入樂曲的第一個音就賦予了倚音，這樣的運(yùn)用以強(qiáng)調(diào)第一拍的核心音樂色彩，接著以慢板4/4拍平穩(wěn)的節(jié)奏引入開展。配合鋼琴聲部F徵民族調(diào)式具有大調(diào)色彩的旋律展開，恰到好處的迎合了女腔的聲腔特點。協(xié)作右手鋼琴旋律部分選用了與人物語言、心里形態(tài)接近的音區(qū)，切分的音型配合附點的運(yùn)用，進(jìn)而在全句末尾再次賦予裝飾音，前后規(guī)整的結(jié)構(gòu)，完美契合了傳統(tǒng)戲曲音樂中京劇的節(jié)奏型特點：有板有眼（板：指戲曲音樂節(jié)奏中的強(qiáng)拍，眼：指戲曲音樂節(jié)奏中的次強(qiáng)拍或弱拍）、中規(guī)中矩、四平八穩(wěn)。而首尾呼應(yīng)的倚音運(yùn)用則模仿了京劇樂隊的器樂伴奏中胡琴的運(yùn)用。因胡琴的音色特點為高亢中且兼并柔和，在鋼琴上的高明運(yùn)用為該曲第一句：“春蠶到死絲不斷，留增他人御風(fēng)寒；峰兒釀就百花蜜，只愿香甜滿人間?！币晕镉魅说纳钋楠毎?，做外柔內(nèi)剛的聲色渲染。體現(xiàn)了江姐性格中柔美和藹的女性形象。為人物與黨和人民“魚水情深”充沛而又細(xì)膩的變化定下了情感與旋律的基調(diào)。左手低音區(qū)連續(xù)使用的多個遞進(jìn)下行震音，同音延續(xù)時力度和厚度渾然一體的持續(xù)音響，預(yù)示了凝聚濃厚政治色彩的人物出場，伏筆了深沉、莊嚴(yán)、感情含蓄的歌詞語境。

戲曲音樂的間奏是指戲曲音樂進(jìn)行當(dāng)中，音樂暫時停止的地方中部樂段或樂句之間。在戲曲音樂中也稱為“幕間曲”。在《我為共產(chǎn)主義把青春貢獻(xiàn)》鋼琴聲部的戲曲音樂元素運(yùn)用上，通過間奏的旋律、和聲、調(diào)式調(diào)性、織體等變化連接，具有提示歌唱者轉(zhuǎn)換情緒，對樂句連接承上啟下的作用。

如該曲A樂段的間奏（24-27小節(jié)）主要揉進(jìn)了戲曲音樂中越劇的音樂元素，越劇具有唱腔清幽，優(yōu)美動聽的旋律特點，越劇的曲調(diào)以級進(jìn)為主，多為五聲音階，上下句通常在宮、徵調(diào)式上交替進(jìn)行。在26與27小節(jié)鮮明體現(xiàn)。與此同時高低音聲部采用了雙手同步直上跑動，由三十二分音符構(gòu)成的琶音伴奏音型，模仿了越劇和川劇伴奏中常運(yùn)用的中國傳統(tǒng)民族樂器揚(yáng)琴的音響效果。結(jié)合揚(yáng)琴低音渾厚、中音明亮、高音清脆的音色特點，運(yùn)用此節(jié)奏型及簡單的和聲配置,使鋼琴“樂隊音響”效果傳遞上有了具象性，達(dá)到了與揚(yáng)琴在戲曲音樂樂隊伴奏中“音準(zhǔn)板穩(wěn)”、“強(qiáng)弱分明”的連接效果。該樂段的間奏由bB宮民族調(diào)式的慢板（24小節(jié)）轉(zhuǎn)調(diào)（27小節(jié)）清板C商的民族調(diào)式，準(zhǔn)確，豐富的力度、速度變化、完美的板式轉(zhuǎn)換，承上，鏗鏘有力的音響似乎表達(dá)了江姐為“革命不畏艱險”的信念，啟下，板式的變化適應(yīng)了劇情發(fā)展，抒發(fā)了歌者對祖國大好河山的熱愛之情，為了革命斗爭不怕犧牲的決心。

戲曲音樂中的節(jié)奏依據(jù)戲劇內(nèi)容、人物情緒的變化而變化。而戲曲音樂中節(jié)奏的變化主要依據(jù)打擊樂穿透力強(qiáng)的音色效果去表現(xiàn)。該曲B樂段的間奏（40-44小節(jié)）鋼琴聲部中的節(jié)奏，以柱式和弦均勻的出現(xiàn)，模仿了打擊樂強(qiáng)有力的聲響效果，由間奏中的四分音符逐漸轉(zhuǎn)為八分音符。速度的加快鮮明的體現(xiàn)了人物情緒的轉(zhuǎn)變。

2.鋼琴聲部后奏中戲曲音樂元素之體現(xiàn)

戲曲音樂中的后奏是指戲曲主旋律結(jié)束后出現(xiàn)的音樂補(bǔ)充。在鋼琴聲部中，后奏指歌曲主旋律歌聲結(jié)束后出現(xiàn)的器樂補(bǔ)充，又稱尾奏、續(xù)奏。其器樂補(bǔ)充部分常以鋼琴聲部或其它樂器演奏的音樂片段形式體現(xiàn)。起到了余音繞梁、余興未盡，音樂情緒、主題、思想升華的作用。

《我為共產(chǎn)主義把青春貢獻(xiàn)》鋼琴聲部的后奏，就借鑒了川劇的表現(xiàn)形式“鑼鼓為主、管弦配合”。呈現(xiàn)出“以唱為主、伴奏隨旋律主音的旋律進(jìn)行，填充部分選用模仿管弦樂器的伴奏音型。此段曲調(diào)回歸慢板稍快的F徵民族調(diào)式。音樂旋律不再是柔和婉轉(zhuǎn)，配合著江姐堅定的語氣，旋律跌宕起伏充滿跳躍感。節(jié)奏處理上由慢、漸快、再漸慢的速度線條，兩個高音區(qū)的八度裝飾音用于氣息的收尾處，旋律的音高及音色的力度帶動情緒的高漲。自由延長記號適用于戲劇音樂中唱腔拖腔的尾聲。多種戲曲音樂元素的應(yīng)用將主人公的情緒宣泄層層疊進(jìn)。將英雄人物江姐為革命高唱凱歌，至死不渝大義凜然的英勇形象，刻畫的栩栩如生。

二、戲曲音樂元素在鋼琴聲部和聲方面的借鑒運(yùn)用

1.民族調(diào)式和聲手法之運(yùn)用

幾個音的有序進(jìn)行便構(gòu)成了和聲。民族調(diào)式是指以宮、商、角、徵、羽五聲構(gòu)成的中國傳統(tǒng)調(diào)式，并以五聲為基礎(chǔ)擴(kuò)展構(gòu)成六聲和七聲調(diào)式。戲曲音樂遵循了中國傳統(tǒng)民族調(diào)式的運(yùn)用，在鋼琴伴奏中要拋開西方和聲的概念，才能更準(zhǔn)確的體現(xiàn)戲曲音樂特色，通過對該曲鋼琴聲部中多種戲曲音樂元素的轉(zhuǎn)換，以及大量非三度疊置和弦的運(yùn)用手法探析。對合理的安排配置戲曲音樂元素在民族藝術(shù)歌曲中的運(yùn)用，有著至關(guān)重要的創(chuàng)作要求?！段覟楣伯a(chǎn)主義把青春貢獻(xiàn)》鋼琴聲部的創(chuàng)作，成功的將戲曲音樂元素應(yīng)用于鋼琴聲部，令其和聲大放異彩，成為中國戲曲性藝術(shù)歌曲的典范之一。

2.多種調(diào)式和聲自如轉(zhuǎn)換手法之運(yùn)用

多種調(diào)式和聲自如轉(zhuǎn)換指在同一首音樂作品中依據(jù)旋律的走向，將其骨干音轉(zhuǎn)移，發(fā)展形成不同的曲調(diào)音高，進(jìn)而形成新的旋律走向。該曲鋼琴聲部選段中，過渡小節(jié)的第一拍通過F徵民族調(diào)式中的G羽音進(jìn)行轉(zhuǎn)化，將調(diào)式自如的轉(zhuǎn)至bB宮民族調(diào)式。引出戲曲中緊板的旋律，通過調(diào)式的轉(zhuǎn)換間接表達(dá)出江姐由對祖國和人民的依戀之情，轉(zhuǎn)換情緒至革命事業(yè)斗爭到底的決心。

如下唱段中：利用bB宮民族調(diào)式中的徵音轉(zhuǎn)換至C商民族調(diào)式的宮音，音級走向為V——I。這樣的和聲調(diào)性轉(zhuǎn)換最為自然平穩(wěn)，不會令音樂旋律突兀。帶我們從緊板轉(zhuǎn)至清板的板式轉(zhuǎn)換，高音區(qū)裝飾音伴隨右手一段抒情流暢的旋律出現(xiàn)，將戲曲音樂中越劇的音樂形態(tài)一覽無余。同音階的上行給了我們轉(zhuǎn)換情緒的提示與此同時該旋律段由柱式和弦的高低音沖撞，表達(dá)出江姐對革命的壯志豪情。

同宮系統(tǒng)中C商民族調(diào)式——F徵民族調(diào)式 音級走向I——VI。

由于全曲的調(diào)式是在同宮系統(tǒng)的轉(zhuǎn)換下進(jìn)行同為bB宮調(diào)式，鋼琴聲部作者巧妙地以多種調(diào)式和聲自如轉(zhuǎn)換與運(yùn)用，獲得民族性、地域性的藝術(shù)形象效果。

3.非三度疊置和弦之運(yùn)用手法

在功能和聲中一般采用三度疊置和弦。表面看來，戲曲音樂并非西洋音樂觀念上的和聲，更無非三度疊置和弦之說。實則在戲曲音樂中由于民族調(diào)式及調(diào)式和聲的客觀存在，其中也蘊(yùn)含著大量的非三度疊置和弦。

此樂曲片段處出現(xiàn)的大量非三度疊置和弦在音程關(guān)系上為四度，又稱為“空五度和弦”，具有空靈的音色效果。在這里的運(yùn)用了采取了戲曲音樂元素中川劇的表現(xiàn)手法，以工整的節(jié)奏安排，予以模仿川劇中打擊樂器的節(jié)奏音型。

三、戲曲音樂元素在鋼琴聲部織體方面的借鑒運(yùn)用

戲曲音樂元素是指節(jié)奏、和聲、速度、復(fù)調(diào)、力度等音樂表現(xiàn)元素。鋼琴聲部的織體在音樂上的理解無非是將旋律線條交織在一起的一種表現(xiàn)手法。鋼琴囊括了交響樂團(tuán)中的最低音區(qū)至最高音區(qū)。其寬廣的音域效果，為鋼琴音響上的呈現(xiàn)，提供了巨大的空間。作為能同時奏出十余音的和弦，以及四五聲部復(fù)調(diào)的獨奏樂器種類，在鋼琴上巧妙的結(jié)合戲曲音樂元素，將他們交織揉合即可觸發(fā)鋼琴的“交響聲響”，從而演奏出類似交響樂隊伴奏時的恢宏、大氣。針對該曲，本文將戲曲音樂元素特殊的表現(xiàn)手法運(yùn)用到鋼琴上，充分的發(fā)揮了鋼琴聲部的多聲思維和藝術(shù)價值。

1.戲曲風(fēng)格特殊表現(xiàn)手法之鋼琴織體引用

鋼琴織體引用的戲曲風(fēng)格特殊表現(xiàn)手法常見的有原板、慢板、搖板、剁板、快板、散板、流水板等。 區(qū)分它們主要依靠戲曲音樂中板式的不同加以區(qū)分。在戲曲音樂中“原版”是其他板式的基礎(chǔ)，在鋼琴上體現(xiàn)為樂曲的基礎(chǔ)旋律部分?！岸绨濉币魳饭?jié)奏較緊湊規(guī)整，節(jié)拍多為1/4或2/4，常穿插于其它板式的下句，不能獨立運(yùn)用，對唱腔的節(jié)奏結(jié)構(gòu)具有明顯的轉(zhuǎn)換作用。旋律頓挫有力，多出現(xiàn)于人物情緒激揚(yáng)處，表現(xiàn)人物情緒的激動，然而剁板不出現(xiàn)在音樂的高潮處。“散板”的音樂較為自由，有骨干旋律和節(jié)拍，但不受節(jié)奏的限制,俗稱緊打慢唱。 在鋼琴織體上的運(yùn)用多體現(xiàn)在伴奏的節(jié)奏較快，但隨劇情發(fā)展可張可收?！皳u板”在戲曲音樂中體現(xiàn)的板式為“緊拉慢唱”或“緊打慢唱”。 具有節(jié)奏均勻、自由反復(fù)，隨情緒起伏襯托散板的特點，沒有強(qiáng)弱節(jié)拍關(guān)系，一般出現(xiàn)在作品的3/4處，在音樂節(jié)奏上造成一定的緊張感，從而把作品的內(nèi)容推向高潮。 綜上幾個常用的戲曲板式，其中緊板、流水、搖板、剁板及快板在鋼琴織體上多運(yùn)用節(jié)奏節(jié)拍均勻的和弦或單音的形式出現(xiàn)。結(jié)合該曲樂句片段：此處運(yùn)用了搖板的伴奏形式，連續(xù)的八分音符以柱式和弦的形式出現(xiàn)，節(jié)奏均勻、自由反復(fù)。

快板體現(xiàn)：一拍一板。

2.支聲式織體手法之引用

之聲式的鋼琴伴奏織體源于對我國民族間音樂和戲曲音樂伴奏編配的借鑒。其典型的伴奏方式是“隨腔伴奏”，鋼琴聲部的創(chuàng)作上具有“你繁他簡”的特點。隨旋律的開展，不原版照搬聲樂協(xié)作部分的音符，而是在唱腔骨干音的基礎(chǔ)上加以裝飾、變奏。使伴奏部分跟隨了唱腔又潤飾、豐富了唱腔。

3.民族打擊樂器節(jié)奏型織體手法之引用

在戲曲音樂的表現(xiàn)形式中“唱、念、做、打”中的“打”，指的就是打擊樂。我國的民族打擊樂器品種繁多，結(jié)合戲曲音樂的表現(xiàn)形式具有鮮明的民族風(fēng)格。戲曲音樂因地域性的差異導(dǎo)致劇種風(fēng)格的迥異。打擊樂器的運(yùn)用也各不相同。越劇中唱運(yùn)用的打擊樂器有：板鼓，大、小鑼，小撥、堂鼓以及拍板等。在京劇中常用的打擊樂器有：云鑼、棒子、堂鼓以及齊鈸等。與其他劇種大相徑庭的是川劇中是以打擊樂器為主要演奏樂器的劇種，具有“半臺鑼鼓半臺戲”“三分打七分唱”的說法。民族打擊樂器在戲曲音樂中旋律的走向，通過強(qiáng)有力的聲音穿透，將劇情及人物中緊張、激動、悲憤等色彩鮮明的情緒特點予以渲染，突出。由此可見民族打擊樂器在戲曲音樂中的舉足輕重。曲作者在鋼琴聲部的編配中將這一重要樂器的節(jié)奏音型特點巧妙結(jié)合、運(yùn)用于鋼琴織體的編配，作為劇情的”連理枝“將在人物情緒波動推向高潮。如下譜例：鋼琴聲部的織體部分運(yùn)用了戲曲音樂中對板鼓的模仿。

4.震音音型織體手法之引用

鋼琴中震音音型的織體多用于模仿戲曲音樂中打擊樂的節(jié)奏特點。低音區(qū)大字組的震音運(yùn)用，其音響效果由如戲劇音樂樂隊伴奏中的定音鼓，低音渾厚的音色表現(xiàn)了深沉的情緒，刻畫了江姐身處下風(fēng)的狀態(tài)，依舊與叛徒斗智斗勇，不畏艱辛的意志，吐露出對黨無限忠誠的心聲。

四、完美的“紅花”與“綠葉”——化合戲曲音樂元素的鋼琴聲部與歌聲之融

《我為共產(chǎn)主義把青春貢獻(xiàn)》為女聲獨唱的聲樂作品。在音域的選擇上選取女高音進(jìn)行演繹。演唱上要將歌詞旋律熟記于心，對歌詞的處理還需做到吐字、咬字清晰準(zhǔn)確，可謂“字正腔圓，依字行腔”該曲演唱時，不僅需要調(diào)動一切歌唱技巧，還要有充沛平穩(wěn)積極的氣息，以及具有沖擊力，心聲的訴說，更要有激情圓潤的高音才能推動劇情的發(fā)展，惟妙惟肖的人物內(nèi)心情感才能刻畫的淋漓盡致。完整的作品離不開鋼琴聲部對作品風(fēng)格的精準(zhǔn)把握，依據(jù)旋律基調(diào)，節(jié)奏變化，將輕重緩急注入指尖，作為背景烘托，鋼琴聲部的處理上不能宣兵奪主。 有了琴聲妥貼的情緒烘托，演唱者的心聲才能與之產(chǎn)生共鳴，隨音樂的發(fā)展將完整的作品呈現(xiàn)在觀眾面前。恰如“紅花須得綠葉襯，水?dāng)_青山風(fēng)景饞。”歌聲與琴聲高度契合，渾然一體，共同完美的塑造音樂形象、變現(xiàn)音樂內(nèi)涵，給人們以完美的藝術(shù)享受。

五、結(jié)語

綜上所述，本文通過對歌劇《江姐》核心唱段《我為共產(chǎn)主義把青春貢獻(xiàn)》全曲尤其是其鋼琴聲部的分析研究，闡述了將戲曲音樂元素的三個典型的表現(xiàn)手法恰當(dāng)?shù)慕梃b運(yùn)用到該鋼琴聲部的創(chuàng)作當(dāng)中，獲得了理想的藝術(shù)效果。筆者據(jù)此得出以下研究心得：一是該核心唱段的音樂創(chuàng)作上，旋律及鋼琴聲部成功地將民族化的音樂語境與西洋歌劇創(chuàng)作手法深度契合，形成完整的、立體的、多聲部音樂作品。二是該鋼琴聲部的創(chuàng)作，巧妙地借鑒了戲曲音樂元素的三個典型的表現(xiàn)手法：其鋼琴聲部前奏、間奏、合奏等結(jié)構(gòu)方面成功地借鑒了戲曲音樂元素相應(yīng)的表現(xiàn)手法；其鋼琴聲部和聲方面有效地借鑒運(yùn)用了民族調(diào)式和聲如：宮、徵、商多種調(diào)式的自然轉(zhuǎn)換及非三度疊置和弦的運(yùn)用等戲曲音樂元素的表現(xiàn)手法；其鋼琴聲部織體方面形象地借鑒運(yùn)用了極富特點的民族樂器：川劇的板胡琴、京劇的京胡以及板鼓、鑼、鈸等民族打擊樂典型的戲曲音樂樂器織體表現(xiàn)手法。三是其鋼琴聲部成功的創(chuàng)作給了后人關(guān)于中國藝術(shù)歌曲鋼琴聲部民族化與現(xiàn)代技法融合引以為范的難能可貴的啟示。由此可見，清晰的了解戲曲音樂元素在鋼琴聲部中的三個表現(xiàn)手法有利于深刻理解作品的內(nèi)涵，有利于演唱者、演奏者共同完美的演繹該作品。

附件一：歌劇《江姐》封面

[1]《鋼琴伴奏寫作思維》蔡世賢著[M].南寧：廣西藝術(shù)學(xué)院，2008.

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[11]毛康，林勇著.如何用聲音更生動的塑造人物形象——以江姐中的《我為共產(chǎn)主義把青春貢獻(xiàn)》為例[M].《青春歲月》，2012.22.

[12]劉國杰著.《論板腔體音樂》[M].《音樂學(xué)習(xí)與研究》.北京：解放軍文藝出版社，1988.2.

[13]張綺著.生旦凈末丑，撫琴聞梨園——論戲曲音樂元素在京劇風(fēng)格聲樂作品鋼琴伴奏中的運(yùn)用[M].南寧：廣西藝術(shù)學(xué)院，2011.

[14]陳建華主編.《音樂由來事典》.p198.

[15]張杰著.論歌劇《江姐》中江姐的音樂形象塑造及表現(xiàn)[M]石家莊：河北師范大學(xué)，2009.

[16]肖萌音著.歌劇《江姐》創(chuàng)作及演唱風(fēng)格的分析與研究[M].濟(jì)南：山東師范大學(xué)，2008.

[17]高莉著.歌劇《江姐中“江姐”的人物形象——塑造和演唱處理》[M].北京：首都師范大學(xué)，2008.