孫 戈

錢(qián)穆先生認(rèn)為，從中西文學(xué)的文體與題材來(lái)講，中國(guó)文學(xué)文體以詩(shī)為主干，西方文學(xué)則以史詩(shī)和戲劇為大宗。吉川幸次郎也有過(guò)相當(dāng)?shù)谋硎觯骸爸袊?guó)沒(méi)有產(chǎn)生莎士比亞，但要看到，西洋也沒(méi)有產(chǎn)生司馬遷與杜甫?！雹?/p>

認(rèn)識(shí)中國(guó)古代文學(xué)可以從詩(shī)歌入手。然而由于歷史的遮斷和時(shí)代的變革，我們今天在欣賞這些古詩(shī)詞過(guò)程中，已經(jīng)很難說(shuō)沒(méi)有隔閡。如何避免這種隔閡，我們必須從孕育這個(gè)文化現(xiàn)象的傳統(tǒng)中尋找方法，從貼近古人的語(yǔ)境中，熟悉這些以文字組合為代表的語(yǔ)言符號(hào)。經(jīng)過(guò)此種情境還原，我們才可能如博爾赫斯所說(shuō)：“讀到荷馬史詩(shī)精彩文句的一瞬，古人就在‘此刻’，并沒(méi)有死亡?！?/p>

1.社會(huì)功用

中國(guó)古人從未把詩(shī)歌看作是可以隨便玩悅的，而是將之視為社會(huì)上有用的東西。例如《尚書(shū)·虞書(shū)》里的話：“詩(shī)言志，歌永言，聲依永，律和聲，八音克諧，無(wú)相奪倫，神人以和?！?/p>

大致意思是：詩(shī)是自言己志的東西；長(zhǎng)歌必有聲音之曲折。聲音曲折皆合于律，就叫作和；使讀者的志意，作者的志意，聽(tīng)者的志意，三者融合成一片，然后就可以互相感應(yīng)，可以移易性情，可以神人以和了。

《周禮·春官》有“太師教六詩(shī)。曰風(fēng)，曰賦，曰比，曰興，曰雅，曰頌。以六德為之本。以六律為之音?！币馑际牵涸?shī)雖是言志，而構(gòu)造出來(lái)的語(yǔ)氣，就形成聲調(diào)。就聲調(diào)之寬柔廉儉不同，可以知道詩(shī)人各個(gè)的志性。而習(xí)詩(shī)的人，也可以各就性之所近。

另外一個(gè)文論源頭來(lái)自吳季札?！蹲髠鳌废骞拍辏瑓枪釉紧攪?guó)來(lái)聘問(wèn)。他要觀周樂(lè)。于是魯國(guó)人就命樂(lè)工為之歌詩(shī)。季札聽(tīng)見(jiàn)歌詩(shī)，就因詩(shī)而論及各國(guó)的成敗興衰，而這是超出了《尚書(shū)》《周禮》論詩(shī)的范圍之外的。

他所評(píng)論的分幾層：一曰聲調(diào)的概論。二曰詩(shī)調(diào)的品格。三曰詩(shī)的思潮。四曰詩(shī)的影響。他的這幾層，是一貫的看法。由聲調(diào)的總衡量，進(jìn)而考究詩(shī)品與詩(shī)格，然后上推他的詩(shī)潮，下論他的影響。如此，就構(gòu)成了他全部精密的詩(shī)史觀。②

中國(guó)古人對(duì)詩(shī)歌的認(rèn)識(shí)多選擇從源頭上或效用上著眼，以上的詩(shī)論觀點(diǎn)對(duì)后來(lái)中國(guó)詩(shī)歌的發(fā)展有著很深遠(yuǎn)的影響。

九世紀(jì)初期，在中國(guó)文學(xué)史上是一個(gè)比較自覺(jué)的文學(xué)革新時(shí)期。白居易寫(xiě)給元稹的《與元九書(shū)》中就提道：“詩(shī)者，根情，苗言，華聲，實(shí)義。”指出詩(shī)的重要使命是托根于人情而結(jié)果于正義，語(yǔ)言聲韻不過(guò)是苗葉花朵而已。對(duì)前代《楚辭》與漢詩(shī)的評(píng)價(jià)則認(rèn)為已經(jīng)偏向于主觀的怨思，而不能客觀地表現(xiàn)人生“：《詩(shī)》《騷》皆不遇者，各系其志，發(fā)而為文。故河梁之句，止于傷別；澤畔之吟，歸于怨思。彷徨抑郁，不暇及他耳。然去《詩(shī)》未遠(yuǎn)，梗概尚存?！m義類(lèi)不具，猶得風(fēng)人之什二三焉。于時(shí)六義始缺矣?！雹?/p>

對(duì)于晉、宋已降之田園詩(shī)，則認(rèn)為“：噫！風(fēng)雪花草之物，三百篇中豈舍之乎？顧所用何如耳?！耘d發(fā)于此而義歸于彼?！悇t麗矣，吾不知其所諷焉?！跁r(shí)六義盡去矣?！雹?/p>

而對(duì)于給元白極大影響的老杜，白居易也不無(wú)批評(píng)之語(yǔ)：“然撮其《新安》《石壕》《潼關(guān)吏》《蘆子關(guān)》《花門(mén)》之章，‘朱門(mén)酒肉臭，路有凍死骨’之句，亦不過(guò)十三四。杜尚如此，況不逮杜者乎？”⑤

陳丹青在說(shuō)中國(guó)繪畫(huà)時(shí)曾提到“這是一個(gè)高度自覺(jué)的‘圖式循環(huán)’”。⑥中國(guó)古代詩(shī)歌何嘗不是在諷諫、閑適中呈現(xiàn)一種無(wú)窮的變奏，而其共同基因皆指向社會(huì)人生。如果把中國(guó)的歷史比作一首詩(shī)，中國(guó)人的人生乃是詩(shī)的人生。沒(méi)有哪一個(gè)民族像是中國(guó)人這樣把目光凝聚在地上的文學(xué)，人間的文學(xué)，而抑制著對(duì)神的關(guān)心。

2.人生觀的閱讀

西方新批評(píng)，愿意把作者和作品分開(kāi)，傾向于“詩(shī)一誕生,它就和作者分離了”（威姆薩特和比爾茲利合著的《意圖謬誤》），或者認(rèn)為“將興趣由詩(shī)人轉(zhuǎn)移到詩(shī)上是一件值得稱(chēng)贊的企圖”（艾略特）。

對(duì)于中國(guó)詩(shī)歌的論述卻很難拋開(kāi)作者本身。錢(qián)穆先生就認(rèn)為“中國(guó)文學(xué)實(shí)為心學(xué)”，從中國(guó)古文化的心學(xué)出發(fā)，中國(guó)的文學(xué)批評(píng)也可以從性、情、欲三個(gè)層面展開(kāi)。天地生人，每個(gè)人各有不同，欲指向外物，“情則在性與欲之間”，“能使一己之欲向上流，乃見(jiàn)人情，乃見(jiàn)天道。天道即本于人之天性?！雹?/p>

概而言之：中國(guó)之心性是一個(gè)固有傳統(tǒng)；心性是一流變的過(guò)程。

性為本性，情主內(nèi)，欲主外。由欲與外物接觸，入內(nèi)生情，轉(zhuǎn)為本性。其終點(diǎn)上溯而可達(dá)天人合一的境界。而中國(guó)文人借此完成內(nèi)在的修為。為仁，與人同情，為禮，化為教化制度。由此規(guī)范詩(shī)作，則有“義禮”之說(shuō)，義為內(nèi)容，禮為章法。

《中庸》里說(shuō)：“喜怒哀樂(lè)未發(fā)謂之中，發(fā)而皆中節(jié)謂之和。致中和，天地位焉，萬(wàn)物育焉。”

如果將中國(guó)詩(shī)歌比作詩(shī)人的一種情感宣泄，則中國(guó)詩(shī)學(xué)就是關(guān)于人生位置、階段，及用心限度的學(xué)問(wèn)。在空間上有內(nèi)外之分，在時(shí)間上有古今之分。偏于外物則容易喜怒，失其合和；偏于內(nèi)心，則易尋其真理。

可以說(shuō)，中國(guó)詩(shī)學(xué)從創(chuàng)作開(kāi)始，就推演出一系列復(fù)雜的人生觀問(wèn)題。從人生在世本即一渺小的事實(shí)來(lái)講，如何處理這種悲哀，很早就成為中國(guó)古詩(shī)關(guān)心的主題，甚至有屈原最后不惜以身殞命的極端例子。

“到了蘇軾，才是完全自覺(jué)的、積極的。通過(guò)從多種角度觀察人生的各個(gè)側(cè)面的宏觀哲學(xué)，他揚(yáng)棄了悲哀。而溫厚偉大的人格所產(chǎn)生的充實(shí)的語(yǔ)言，又以充分的說(shuō)服力說(shuō)明了這一點(diǎn)?！雹?/p>

蘇軾并不否認(rèn)人世間痛苦存在的普遍性。但是他把人生看做一個(gè)漫長(zhǎng)持續(xù)的過(guò)程，而在這一過(guò)程中，幸福與悲痛是相輔相依的，如其詩(shī)中說(shuō)“貧賤相乘除”（《遷居臨皋亭》）。正是在時(shí)間的推移中，蘇軾解決了價(jià)值序列中的絕對(duì)問(wèn)題。從另一個(gè)角度講，如果承認(rèn)痛苦的存在就是人的一生，那么發(fā)自內(nèi)心的抵抗也是一生。也正是如此，蘇軾晚年被貶海南時(shí)，寫(xiě)給弟弟蘇轍的一首五言古詩(shī)中有這樣一段：“我少即多難，邅回一生中。百年不易滿，寸寸彎強(qiáng)弓?！?/p>

從蘇軾的詩(shī)歌中，我們看到了中國(guó)詩(shī)人從“繞樹(shù)三匝,何枝可依”的無(wú)助中的解脫，但也并沒(méi)有因此歸于“帶月荷鋤歸”的閑適，而是通過(guò)自身“詩(shī)即人生，人生即詩(shī)”的人格完善，實(shí)現(xiàn)了對(duì)人間苦痛的消解。

3.哲學(xué)及藝術(shù)手法

劉若愚在《中國(guó)文學(xué)藝術(shù)精華》里，闡釋中國(guó)文學(xué)審美精神時(shí)說(shuō)：“自然，中國(guó)詩(shī)人表現(xiàn)個(gè)人的情感，但他們常常能超越于此，他們把個(gè)人的感情放在一個(gè)更為廣闊的宇宙或是歷史的背景上來(lái)觀察，因而他們的詩(shī)歌往往給人以普遍的與非個(gè)人的印象。當(dāng)然，這對(duì)全部中國(guó)詩(shī)歌來(lái)說(shuō)未必如此，但中國(guó)最出色的詩(shī)人確實(shí)如此。”⑨

從漢高祖“大風(fēng)起兮云飛揚(yáng)，威加海內(nèi)兮歸故鄉(xiāng)，安得猛士兮守四方”的豪氣噴發(fā)，到陳子昂“前不見(jiàn)古人，后不見(jiàn)來(lái)者。念天地之悠悠，獨(dú)愴然而涕下”的蒼涼宇宙感，受中國(guó)文化這一大系統(tǒng)的影響，中國(guó)詩(shī)人不斷完成著對(duì)心境的開(kāi)拓，并逐漸構(gòu)架起自己獨(dú)特的世界觀和人生觀。

假如說(shuō)詩(shī)歌的任務(wù)是對(duì)時(shí)間的無(wú)限性、世界不確定性以及人生可能性的追溯和自覺(jué)，那么，最好地完成這一任務(wù)的應(yīng)該是唐詩(shī)。新開(kāi)辟的疆域，使國(guó)土和個(gè)人想象的空間膨脹到極點(diǎn)。這中間如果說(shuō)有什么例外的話，那就是六朝與唐時(shí)佛教的盛行。然而，按照胡適的話講，即使在那時(shí)也只見(jiàn)當(dāng)時(shí)和尚文學(xué)的學(xué)士化，而不見(jiàn)文人文學(xué)的和尚化。“中國(guó)的思想界經(jīng)過(guò)佛教大侵入的震驚之后，已漸漸恢復(fù)了原來(lái)的鎮(zhèn)定，仍舊繼續(xù)東漢魏晉以來(lái)的自然主義的趨勢(shì)，承認(rèn)自然的宇宙論與適性的人生觀。”⑩而佛教盛行其間接的結(jié)果是影響了唐詩(shī)形象的豐滿，這與佛教所養(yǎng)成的空想力有關(guān)。

唐詩(shī)中以王維、李白和杜甫代表三種不同的性格和三派學(xué)問(wèn)。王摩詰偏釋?zhuān)嵌U宗；李白偏道，是老莊；杜甫偏儒，是孔孟。“雨中山果落，燈下草蟲(chóng)鳴”，是禪宗講的“無(wú)我、無(wú)住、無(wú)著”，是司空?qǐng)D所說(shuō)的羚羊掛角。李白則從不把自己的生命放進(jìn)詩(shī)里去。他連自己生命還想要超出這世間，這也是他境界之高的所在。至于杜甫，“其實(shí)杜工部詩(shī)還是不著一字的。他那忠君愛(ài)國(guó)的人格，在他詩(shī)里，實(shí)也沒(méi)有講，只是講家常。他的詩(shī)，就高在這上。我們讀他的詩(shī)，無(wú)形中就會(huì)受到他極高人格的感召。”?

可以說(shuō)，儒家人生理想的最高境界是“道德”之“道”，杜甫的詩(shī)代表了一種儒家理想社會(huì)的可能；道家的為“自然”之“道”，李白所思想的是個(gè)人生活的充盈；禪宗的則為“不著相”，也就是看空世間一切事物的實(shí)體。

宋詩(shī)的來(lái)源無(wú)論在律詩(shī)還是非律詩(shī)方面都出于學(xué)習(xí)杜甫。在新題材方面宋詩(shī)也進(jìn)行了開(kāi)拓，達(dá)到了對(duì)于生活細(xì)節(jié)不加選擇的地步，在形式上則表現(xiàn)為作詩(shī)如說(shuō)話。因而宋詩(shī)也遭到各種非難，認(rèn)為那不過(guò)是把應(yīng)由散文敘述的題材用詩(shī)來(lái)加以敘述而已。

有人也因此得出這樣的結(jié)論，真正詩(shī)的時(shí)代已經(jīng)逝去。這一點(diǎn)我們可以從魯迅在論述唐傳奇時(shí)看到部分端倪：

“傳奇小說(shuō)，到唐亡時(shí)就絕了。至宋朝，雖然也有作傳奇的，但就大不相同。因?yàn)樘迫舜蟮置鑼?xiě)時(shí)事；而宋人則極多講古事。唐人小說(shuō)少教訓(xùn)；而宋則多教訓(xùn)。大概唐時(shí)講話自由些，雖寫(xiě)時(shí)事，不至于得禍；而宋時(shí)則諱忌漸多，所以文人便設(shè)法回避，去講古事。加以宋時(shí)理學(xué)極盛一時(shí)，因之把小說(shuō)也多理學(xué)化了，以為小說(shuō)非含有教訓(xùn)，便不足道。但文藝之所以為文藝，并不貴在教訓(xùn)，若把小說(shuō)變成修身教科書(shū)，還說(shuō)什么文藝。宋人雖然還作傳奇，而我說(shuō)傳奇是絕了，也就是這意思?！?

4.批評(píng)者之狀態(tài)

朱彝尊有一首《桂殿秋》：“思往事，渡江干，青娥低映越山看。共眠一舸聽(tīng)秋雨，小簟輕衾各自寒?！睋?jù)說(shuō)是寫(xiě)朱彝尊與所戀馮女共處一舟，欲近還休，以“各自寒”作為對(duì)此種凄苦和無(wú)奈狀態(tài)的獨(dú)自承擔(dān)。

葉嘉瑩先生說(shuō)，從后兩句詞中讀出了喻示整個(gè)人世之“天教心愿與身違”之共相的潛在能力。恰如王國(guó)維在李后主《山花子》詞中讀出了“眾芳蕪穢美人遲暮”，又自晏、歐諸人詞中讀出了“成大事業(yè)大學(xué)問(wèn)”的“三種境界”。

其實(shí)在中國(guó)的詩(shī)歌批評(píng)中，這種感發(fā)的批評(píng)方式是一種傳統(tǒng)。用索緒爾的話講：語(yǔ)言分為兩個(gè)軸線，一個(gè)是語(yǔ)序軸，一個(gè)是聯(lián)想軸。我們想要了解一個(gè)語(yǔ)匯的全面意義，除了這個(gè)語(yǔ)匯在語(yǔ)序軸上所構(gòu)成的意義外，還要注意到它在聯(lián)想軸上可能有關(guān)的一系列語(yǔ)譜。如“峨眉”，最早見(jiàn)于《詩(shī)經(jīng)·衛(wèi)風(fēng)·碩人》，只是寫(xiě)美麗的女子。而在《楚辭·離騷》里的“眾女嫉余之峨眉兮，謠諑謂余以善淫”，則具有托喻的性質(zhì)，指的是賢人君子。由此張惠言由溫庭筠的《菩薩蠻》中看出了“《離騷》‘初服’之意。”?

張惠言對(duì)詞的批評(píng)是由語(yǔ)碼產(chǎn)生聯(lián)想，內(nèi)容是傳統(tǒng)的以政教為比興的方式；王國(guó)維是由感發(fā)的“興”引起聯(lián)想，內(nèi)容是一種以哲理為主的方式。在此之外，還有第三種方式，那就是感受上的余味取勝。如秦觀的一首《畫(huà)堂春》：“柳外畫(huà)樓獨(dú)上，憑欄手捻花枝。放花無(wú)語(yǔ)對(duì)斜暉，此恨誰(shuí)知？”那是一種他自己也不能說(shuō)清楚的感覺(jué)，完全是憑著詩(shī)人自己銳感，引起讀者內(nèi)心中一點(diǎn)微波的動(dòng)蕩。?

批評(píng)者與接受者之態(tài)度構(gòu)成了詩(shī)人們的創(chuàng)作文化語(yǔ)境，同時(shí)也影響著詩(shī)人的創(chuàng)作態(tài)度，而中國(guó)詩(shī)人也借此展開(kāi)了自己聯(lián)想的翅膀。

5.歷史的維度

從中國(guó)詩(shī)歌史的發(fā)展角度講，中國(guó)詩(shī)歌基本處于一個(gè)封閉系統(tǒng)。中國(guó)古代詩(shī)歌與詩(shī)人特質(zhì)的養(yǎng)成與所處的社會(huì)環(huán)境有很大的關(guān)系。

在中國(guó)文明史中，從漢初，錄用官吏的考試即已成為一種制度，而這種獨(dú)特的科舉制也成為文人參與社會(huì)的主要途徑。原則上這類(lèi)考試包括政治論、哲學(xué)論、同時(shí)還包括考詩(shī)。因此參與政治者必須應(yīng)該參與文學(xué)活動(dòng)；反過(guò)來(lái)說(shuō)，參與文學(xué)活動(dòng)者也應(yīng)該參與政治，至少應(yīng)有參與政治的欲望。

在這種大背景下，文學(xué)、哲學(xué)與政治的關(guān)系是相輔相成，無(wú)法分離的。寫(xiě)不好詩(shī)的哲學(xué)家，原則上是不被承認(rèn)的；哲學(xué)論文首先要求具備的條件是成為符合規(guī)格的散文，這一點(diǎn)甚至比學(xué)說(shuō)的當(dāng)否還要緊。

因此在賞評(píng)中國(guó)古代詩(shī)歌的時(shí)候，現(xiàn)代的讀者必須注意三個(gè)特點(diǎn)：中國(guó)古時(shí)，文學(xué)創(chuàng)作不是特殊的職業(yè)，而是普遍的教養(yǎng)。除了極少數(shù)文士，專(zhuān)門(mén)的文學(xué)家是不存在的，這是社會(huì)的體制；在素材方面毋寧崇古，只以表現(xiàn)的新為其獵取的目標(biāo)；此種文學(xué)精神抑制中國(guó)詩(shī)人對(duì)于神和超自然之物的關(guān)心，而把視線集中于地上的人事。?

中國(guó)詩(shī)人們正是在這種傳承中，獲得跟歷史縱深感和人世滄桑感的結(jié)合。如蘇軾的“故壘西邊，人道是，三過(guò)周郎赤壁”，是對(duì)時(shí)間飛逝，人生短暫，歷史的憂傷及自身失意的混合觀感。如劉禹錫的“朱雀橋邊野草花，烏衣巷口夕陽(yáng)斜。舊時(shí)王謝堂前燕，飛入尋常百姓家?！睙o(wú)論是作者還是讀者，也都很容易從眼前之境轉(zhuǎn)入對(duì)歷史變遷、時(shí)代興衰的慨嘆，從而獲得一種深遠(yuǎn)的空間結(jié)構(gòu)。這種非純文學(xué)的生命感受，也是中國(guó)古代詩(shī)歌帶給我們的一種獨(dú)特閱讀體驗(yàn)。

高啟在《獨(dú)庵集序》中曾經(jīng)說(shuō)：“體不辨則入于邪陋，而師古之義乖?！卞X(qián)穆在論述古時(shí)學(xué)習(xí)文學(xué)者時(shí)，也有“以己心上通于文學(xué)作家之心”之說(shuō)。中國(guó)古代詩(shī)歌的傳遞往往是以一種繼承和復(fù)興的形式，非創(chuàng)新的形式進(jìn)行。

與此種繼承相背離的方向，是對(duì)創(chuàng)作者內(nèi)心鮮活感受的挖掘。如李贄的“童心”說(shuō)，解釋為“絕假純真，最初一念之本心”，提出“天下之至文，未有不出于童心者也。”而接受“聞見(jiàn)道理”愈多，則“童心”愈受障蔽。

公安派袁宏道倡導(dǎo)的“性靈說(shuō)”，從李贄的“童心說(shuō)”來(lái)，主張“性靈”外現(xiàn)為“趣”或“韻”，而“趣得之自然者深，得之學(xué)問(wèn)者淺”。?

的確，中國(guó)古代文化歷史，既是詩(shī)人們豐富的給養(yǎng)，同時(shí)也變相地桎梏了詩(shī)人們的思維。難怪王國(guó)維在評(píng)論納蘭詞時(shí)有這樣的感慨：“以自然之眼觀物，以自然之筆寫(xiě)情。此由初入中原，未染漢人風(fēng)氣，故能真切如此?！?

了解古人對(duì)詩(shī)歌創(chuàng)作與欣賞的社會(huì)背景與習(xí)性，對(duì)我們讀懂古人詩(shī)歌會(huì)有很大的助益。但是我們也必須注意到，自明清市民文化的興起，及隨之而來(lái)的滾滾西方文明的沖擊，詩(shī)人們難免用一種焦灼應(yīng)對(duì)慘烈。

晚清詩(shī)人陳三立——陳寶箴之子，其哲嗣是中國(guó)歷史學(xué)大家陳寅恪——在《散原精舍詩(shī)集》里有這樣一首詩(shī)：“江聲推不去，攜客滿山堂。階菊圍瘦燈，衣塵點(diǎn)酒涼。平生微自許，出處更何方。簾外聽(tīng)歸雁，天邊亦作行?！苯?、瘦菊、塵埃、飛雁仿佛幻化成具體的形象向詩(shī)人擠壓、覆蓋過(guò)來(lái)。

中國(guó)傳統(tǒng)意識(shí)追求天地人和諧的意識(shí)已經(jīng)打破，現(xiàn)代意識(shí)如在睡夢(mèng)中之自我意識(shí)的覺(jué)醒。開(kāi)此一扇窗，舊文化已經(jīng)隱退，代之而起的是新文化中人與自然劇烈的沖突。舊式的隱士情懷已經(jīng)無(wú)法恢復(fù)，而表現(xiàn)在舊詩(shī)中的排解，讓位于不可調(diào)和。