□文/陳敏敏，江西師范大學(xué)音樂學(xué)院碩士生

電影《圣瑪利亞女孩》海報(bào)

1992年在圣丹斯電影節(jié)上，一部名為《Reservoir Dogs》的影片吸引了眾多電影人的評(píng)論，這部影片是導(dǎo)演昆汀·塔倫蒂諾的處女作，從他的這部早期作品中，我們已經(jīng)不難看出昆汀獨(dú)特的黑色元素的電影風(fēng)格。影片吸引我們的有其流暢的場面調(diào)度、調(diào)侃的多人對(duì)話、豐富的人物關(guān)系構(gòu)建、以及復(fù)雜的敘事結(jié)構(gòu)，當(dāng)然，還有它的重要屬性——暴力的訴求。如今，當(dāng)代影視作品中暴力一詞越來越多的呈現(xiàn)在傳統(tǒng)的現(xiàn)代美學(xué)形式之中，對(duì)其美學(xué)定義的探究也在不斷的深入，而與此同時(shí)由于商業(yè)因素與消費(fèi)因素等的介入與裹挾，其中的美學(xué)精神已很難完美存現(xiàn)和表達(dá)，而呈現(xiàn)更多的卻是無盡的狂躁、野蠻與裸露。

一、自我意識(shí)——暴力的侵蝕

在當(dāng)代電影的發(fā)展浪潮中我們?cè)絹碓蕉嗟慕邮盏奖┝τ^的侵襲，“暴力”在《現(xiàn)代漢語詞典》中的解釋是:意指侵犯他人人身、財(cái)產(chǎn)等權(quán)利的強(qiáng)暴行為?？梢钥闯霰┝Π脑乜梢允菤埲?、血腥、非人道等。從人類的生理層次上說 ，暴力行為是先天性的。西方現(xiàn)代行為學(xué)創(chuàng)始人康拉德·洛倫茨在《論侵犯性》一書中談到:人的好斗性是一種真正的無意識(shí)的本能。這種好斗性即侵犯性 ，有其自身的釋放機(jī)制，同性欲和人類其他本能一樣，會(huì)引起特殊的、極其強(qiáng)烈的快感?！盵1]弗洛伊德也從精神分析學(xué)的角度解釋了人對(duì)暴力熱衷的原因。在《文明及其缺撼》一書中，弗洛伊德說道:“在所有這些后面的那一點(diǎn)真理——人們是如此急于否定它——即人類并非是溫和友善的盼望著愛的生物，并且在受到攻擊時(shí)只是簡單地保護(hù)自己，但是大量存在的侵犯性不得不被認(rèn)為是本能天性的一部分?！盵2]從弗洛伊德的角度上說，人對(duì)暴力具有一定的熱衷性，它源于人的原始欲望，因此潛在的心理指導(dǎo)行為性的暴力產(chǎn)生。而無論從生理還是精神分析層面來講，暴力都是對(duì)自我意識(shí)的一種辨析，也就是說我們的暴力意識(shí)以主體為起始點(diǎn)，以他者為出口點(diǎn)，它的存在是先于我們意識(shí)自身的。

自電影誕生之初，暴力意識(shí)就初步顯影在作品之中，1903年的鮑特導(dǎo)演的《火車大劫案》，這部在新澤西拍攝的西部片，充滿動(dòng)作、暴力、幽默及特效。本片在全美和全世界都大受歡迎，也成就了“五分錢戲院”的熱潮。也正是因?yàn)槿藗儗?duì)于暴力場面這個(gè)無意識(shí)的體驗(yàn)首次在銀幕上得到間接的宣泄，以至于對(duì)當(dāng)時(shí)“暴力銀幕”的宣泄產(chǎn)生了一種迷戀。1913年在格里菲斯導(dǎo)演的《慈母心》中，女人的孩子因?yàn)檎煞虻氖栌谡疹櫠ナ?，她?dú)自在花園精神錯(cuò)亂地走動(dòng)。突然撿起一只枯枝，向四周瘋狂揮打。這樣一系列的爆發(fā)性蠻狠動(dòng)作，透露出她被壓抑的情感，心理的打擊促使她用最原始的暴力意識(shí)去摧毀四周青綠的生命以至從中獲得自我意識(shí)的緩解和填充。從格里菲斯的這部作品中不難看出人的非理性暴力意識(shí)發(fā)源于自身，這種積壓性的暴力意識(shí)的產(chǎn)生是因?yàn)椤八艘庾R(shí)”的存在，我感覺到了“他人”，然后反思到“自己”，而在這種反思中更加夸張的隱射和補(bǔ)充了自身的蒼涼與空洞，這里的“他人”可以是人，也可以是物體、社會(huì)、乃至宇宙。

所以，每當(dāng)遇到刺激時(shí)，我們往往首先都是在“個(gè)人意識(shí)”的對(duì)象里建立起一個(gè)虛擬的他者，并以那個(gè)他者反觀我們自身，這樣原始的暴力意識(shí)也就自然而然的產(chǎn)生了，它是一種彌補(bǔ)的方式，也是一種牽制自身精神淪陷的方式，因?yàn)樽晕乙庾R(shí)得不到彌補(bǔ)，后期的暴力性沖突則會(huì)以井噴的方式顯現(xiàn)，無論是電影中還是正在觀看電影的觀眾都需要這樣的意識(shí)牽制和彌補(bǔ)。我們與外界事物交遇時(shí)的存在方式，會(huì)有各種刺激和連帶牽引出我們自身的最原始的暴力意識(shí)噴發(fā)，這樣的現(xiàn)象在早期的西部片、警匪片、恐怖片等電影中都能本色和真實(shí)的體現(xiàn)。

二、你我共存——暴力的哲辯性

薩特曾說過:“人與人的主體共在，容易走向兩種極端:一個(gè)極端是自己任別人擺布，還有一個(gè)極端是自己任意擺布別人?！盵3]也就是:他人即地獄。六七十年的世界電影，沒有了二戰(zhàn)痛徹心肺的悲痛，也沒有社會(huì)慌亂時(shí)陰霾籠罩的惶恐，但這卻是一個(gè)悲觀的年代，嘲諷和恐慌彌漫四周，社會(huì)的感染、人權(quán)的沖突等撕裂了眾人的思緒。因而在這個(gè)時(shí)期，電影進(jìn)入了一個(gè)探討關(guān)乎于人與人、人與社會(huì)的共在與共存的暴力觀哲理視界。

改編自小說大師安東尼·伯吉斯的小說《發(fā)條橙》是著名導(dǎo)演庫布里克最暴力的作品，充滿暴力傾向的少年阿歷克斯邪惡冷酷又迷人，影片風(fēng)格在構(gòu)建視覺上采用隨性的紀(jì)錄片式，從他的作品中可以深刻的看到對(duì)于自我生存現(xiàn)狀的悲觀傾向以及傳統(tǒng)價(jià)值的失望。他的作品人物多半表現(xiàn)無理性，懦弱，自私自利，腐敗野蠻，充斥著破碎的暴力觀意識(shí)，而這樣的非理性行為則是在社會(huì)的刺激中的一種自我反射而導(dǎo)致在人與外界交往的矛盾之中走向擺布與被擺布的兩個(gè)極端，這也正好印證了庫布里克所說:“他的電影只對(duì)人的殘暴本質(zhì)感興趣，因?yàn)槟遣攀侨说恼鎸?shí)形象?！盵4]導(dǎo)演馬丁·斯科塞斯的作品《窮街陋巷》也是一部充滿暴力性的作品，反映的是作者小時(shí)候周遭的生活環(huán)境。他的角色努力想掙脫狹窄生活的環(huán)境，一切只能用暴力解決，因?yàn)闆]有別的出路。其它作品中一貫是局外人，為了被認(rèn)可而奮斗，如《出租車司機(jī)》、《紐約，紐約》、《好家伙》等等。影片粗獷風(fēng)格與角色生活之粗礪相互呼應(yīng)，人物所顯現(xiàn)出來的那一絲人性閃光之處，則是對(duì)自我人生與價(jià)值的一種最好的原始救贖。這些影片無不反映了人與人、人與社會(huì)相處艱難的人生苦惱——自己要么把別人當(dāng)客體，要么自己變?yōu)閯e人的客體，一旦這樣的角色不能夠很好的實(shí)現(xiàn)，唯一能做的就是采取最自我的方式——暴力解決。當(dāng)然這種與他人或社會(huì)共存時(shí)不可避免的矛盾沖突，不僅僅是你死我活的硬暴力決斗，還有情感上的軟暴力，外部矛盾是暴力，情感沖突也是暴力。這種認(rèn)識(shí)到需采取暴力才能解決的矛盾方式也被薩特稱為“為他之在”。首先，他人的注視作為我的對(duì)象性的必要條件，摧毀了一切為我的對(duì)象性。他人的注視通過世界達(dá)于我，不僅改造了我的本身而且完全改變了世界。我在一個(gè)被注視的世界中被注視。

因?yàn)榇藭r(shí)銀幕上展現(xiàn)的暴力方式不僅僅是本體純粹意識(shí)的凸顯，而更多的是上升到主體與客體之間的相互沖突層面和解決層面之上，往往觀眾在觀看的同時(shí)也會(huì)恰當(dāng)?shù)碾[射出自身的暴力沖突意識(shí)而產(chǎn)生同情或理解或不安。

三、自在與自為——暴力的美學(xué)精神

電影是一門獨(dú)特的藝術(shù)，它不同于其它傳統(tǒng)藝術(shù)的最大差別就在于它對(duì)于現(xiàn)實(shí)的揭示和記錄。因此，當(dāng)人們將電影中暴力的思辨性不斷向前探究的過程中，其美學(xué)層面的意義也逐漸清晰，在當(dāng)代世界電影中，尤其在推崇人文哲理、注重宗教與自我救贖的亞洲電影作品里更為突出和深刻。

暴力與色情是人們?cè)u(píng)價(jià)韓國導(dǎo)演金基德影片時(shí)用得最多的兩個(gè)詞匯，他的作品中男性大多數(shù)為暴力的化身，而女性的身份多為妓女或類似妓女般出賣肉身，影像風(fēng)格血腥而又暴力。金基德將愛與痛作為創(chuàng)作的精神內(nèi)核，作品《圣瑪利亞女孩》摘取了54屆柏林電影節(jié)最佳導(dǎo)演銀熊獎(jiǎng)，影片講述了一個(gè)女孩在父親的幫助下找回自我、走向自我成熟的故事。片中父親為了不讓女兒在受任何身心的傷害，私下逐個(gè)痛打跟其女兒上過床的男子，以此來阻止女兒的行為，并代替法律和道德來對(duì)他們進(jìn)行審判和懲罰。血腥、暴力一直是金基德鐘情的題材，他總是將鏡頭推向和對(duì)準(zhǔn)人類原欲的最深層。更為重要的是，在影片暴力的廝殺的背后，更多的是探討宗教性愛救贖與傳統(tǒng)道德觀念的矛盾以及人性中的原罪與救贖等的問題。這也是薩特所說的自為存在，時(shí)間、空間和因果性、規(guī)定性、個(gè)體性、結(jié)構(gòu)性，都是人在與世界接觸時(shí)主動(dòng)存在的產(chǎn)物，是人的存在狀態(tài)的反映，而萬物有兩種存在——自在存在與自為存在。自在存在是獨(dú)立于人的意識(shí)之外的存在，它是混沌的，靜止的，不可描述的，無任何因果性、規(guī)定性的未知實(shí)體;而“自為存在”則是按自身的意愿否定、分辨、分離，把無限充實(shí)并靜止不動(dòng)的“自在存在”部分虛空掉，使之成為有差別、相互分離，因而相互聯(lián)系，可以運(yùn)動(dòng)的各種事物。就金基德影片中的主人公的暴力觀，大都是將自身的自在存在潛移默化中向自為存在的世界轉(zhuǎn)變中逐漸清晰的認(rèn)識(shí)自己了解自己，因此痛苦與救贖的旅程也就艱難的開始著。樸贊郁導(dǎo)演的《我要復(fù)仇》、《老男孩》、《親切的金子》三部影片則是對(duì)人性惡與暴的集中表現(xiàn)。人性的惡是人的潛在心理所決定的，人的本性從善到惡的轉(zhuǎn)變過程，也是內(nèi)在心理動(dòng)機(jī)的轉(zhuǎn)變，這就是所謂的自在存在到自為存在的轉(zhuǎn)化，也就是意識(shí)的本能轉(zhuǎn)化。無論是金基德作品《圣瑪利亞女孩》中的倚雋、《漂流欲室》中的女店主，還是樸贊郁作品《我要復(fù)仇》中的Kyu，仰或是《老男孩》中的吳大秀，這些人物原本的生活是簡單的，看似靜止的，卻又不時(shí)的被身邊的世界給打碎，他們的意識(shí)也開始涂抹上了純粹的以暴制暴的惡性，這是一種看似合理的細(xì)膩轉(zhuǎn)化的過程。那些被意識(shí)顯現(xiàn)出來的暴戾，并不是原本就在“自在存在”中的，而是意識(shí)在對(duì)“自在存在”中的虛無所做的事實(shí)篩選。

我們來到這個(gè)世上本身虛無的主體，而在與社會(huì)生存的道路上不得不對(duì)大千世界下意識(shí)地主動(dòng)塑造，使之清晰明了，因此這些影片中人物的自我塑造本是自身存在的一種不得已方式。其實(shí)，這些作品中的人物在這樣一個(gè)壓迫式的轉(zhuǎn)換中在某種意義上說是對(duì)自身既定存在狀態(tài)的一個(gè)改造過程，只是改造的過程是以暴力的方式去化解而已罷了。

結(jié)語

暴力作為一個(gè)社會(huì)問題、一個(gè)哲學(xué)問題一直受到人們的關(guān)注，它在世界百年電影長廊中占有舉重若輕的地位。如今我們已經(jīng)進(jìn)入一個(gè)圖解的時(shí)代，相對(duì)于文字，影像的功能更能夠準(zhǔn)確直觀的傳達(dá)當(dāng)代人的思想和理念。對(duì)于暴力觀的美學(xué)研究，電影藝術(shù)做出了極大的貢獻(xiàn)。當(dāng)今世界充斥著大量的暴力元素，而作為人的自我意識(shí)之本能，我們不能一味的回避其暴力性，也不能一味的推崇暴力，而是應(yīng)該在兩者之間做出我們正確的價(jià)值判斷和人性引導(dǎo)?？v觀電影的歷史，我們不難發(fā)現(xiàn)電影在圖解和構(gòu)建暴力這一原始元素時(shí)它所追從的路徑基本是:本我——我與他人——自我，這樣一個(gè)過程的演變和轉(zhuǎn)化，也就是將暴力拆解以及將其與美學(xué)精神組合的過程中。我們要始終明白，暴力在美學(xué)精神層面上的體現(xiàn)不是肢體上的血腥殘暴，而更多的是情感與信念相背時(shí)的意識(shí)沖突，它凸顯的是人性的善惡掙扎和深刻的省思這一主題。如薩特說的:“世界從本質(zhì)上來說，是我的世界。沒有世界，就沒有自我性，就沒有人;沒有自我性，就沒有人，就沒有世界。”暴力觀的美學(xué)性建構(gòu)又何嘗不是這樣的呢!

[1](奧)康拉德·洛倫茨.On Gression[M].紐約，1963:127.

[2](奧)弗洛伊德.文明及其缺撼[M].傅雅芳等，譯.合肥:安徽文藝出版社，1987:131.

[3]張會(huì)軍，黃欣.崛起的力量:韓國電影研究[M].北京:中國電影出版社，2008.

[4]陳曉云.電影理論基礎(chǔ)[M].北京:中國電影出版社，2009:83.