蔣繼華

［摘要］傳統(tǒng)的文學(xué)觀念往往基于文學(xué)與現(xiàn)實(shí)的關(guān)系探究文學(xué)的本質(zhì)存在，這就形成了西方文論史上兩種影響深遠(yuǎn)的創(chuàng)作模式：側(cè)重于再現(xiàn)客觀世界的模仿說和表現(xiàn)作家主觀情感世界的創(chuàng)造論。這兩種理論模式分別以鏡和燈為喻，實(shí)乃是對文學(xué)的再現(xiàn)，一種廣義的“再現(xiàn)”，因而具備基本相同的鏡喻形態(tài)，體現(xiàn)傳統(tǒng)觀念的“鏡式本質(zhì)”特征。20世紀(jì)以來，文學(xué)的再現(xiàn)性結(jié)構(gòu)遭到諸多學(xué)者的批判和解構(gòu)。解構(gòu)主義和馬克思主義分別采取了不同的文本解構(gòu)策略，呈現(xiàn)出不一樣的批評風(fēng)貌。

［關(guān)鍵詞］模仿；創(chuàng)造；再現(xiàn)；解構(gòu)

［中圖分類號］I0［文獻(xiàn)標(biāo)識碼］A［文章編號］1671-8372（2014）02-0098-05

On the“mirror nature”of literary representation and its deconstruction

JIANG Ji-hua

（School of Humanities and Social Sciences, Yancheng Institute of Technology, Yancheng 224051, China）

Abstract：The traditional literary concept often explores the nature of literature based on the relationship between literature and reality, thus forms two kinds of far-reaching creation modes in the history of western literary theory: one is the imitation theory on the representation of the objective world and the other is the creation theory on the expression of subjective emotion. These two theoretical modes take mirrors and lamps as their own metaphor respectively, the essence of which is the representation of the literature—a generalized “reproduction”, thus they have the same basic mirror metaphor forms, and embody the traditional concept of “mirror nature”. Since 20th century, the structure of literary reproducibility is criticized and deconstructed by many scholars. The deconstructionists and Marxists adopt different text deconstruction strategy showing a different style of criticism.

Key words：imitation; creation; representation; deconstruction.

傳統(tǒng)的文學(xué)觀念往往基于文學(xué)與現(xiàn)實(shí)的關(guān)系探究文學(xué)的本質(zhì)存在。文學(xué)與現(xiàn)實(shí)的關(guān)系一直是文學(xué)理論中爭議較多的問題，它不僅關(guān)涉文學(xué)如何發(fā)生和形成的始源性界說，還關(guān)涉這種界說及其厘定的合法性問題。所以，美國學(xué)者艾布拉姆斯在《鏡與燈》中取“含義更廣的中性詞”—“世界”作為文學(xué)必備的四要素之一，并認(rèn)為從藝術(shù)家所表現(xiàn)的世界中可以區(qū)分出“從崇尚最堅定的現(xiàn)實(shí)主義到推崇最縹緲的理想主義這樣迥然不同的流派來”，也就是說，藝術(shù)家描繪的世界存在現(xiàn)實(shí)和理想兩個層面，即有“朝外找”和“從內(nèi)心尋找”（“朝內(nèi)找”）之分［1］38。這就形成了西方文論史上兩種影響深遠(yuǎn)的創(chuàng)作模式：側(cè)重于再現(xiàn)客觀世界、逼真描繪客觀世界的模仿說和表現(xiàn)作家主觀情感世界和心靈世界的創(chuàng)造論。這兩種理論模式盡管對文學(xué)的界定存在諸多差異，但由于無法擺脫西方傳統(tǒng)的形而上學(xué)思維方式，因而在某些方面又具有一致性。

一、文學(xué)模仿之“鏡”

古希臘的模仿說是文學(xué)再現(xiàn)論的源頭。赫拉克利特、德謨克利特和蘇格拉底都對模仿說有著不同的論述。柏拉圖從“理式論”出發(fā)，認(rèn)為在感性世界之外存在著一個永恒的理式世界，人的各種制作行為都是對理式的模仿。他將這種模仿過程形象地比喻為拿一面鏡子到處照：“如果你拿上一面鏡子到處照，那么這是最快的方式了。你能很快地造出太陽和天空中的一切，也能很快地造出大地和你自己，以及其他動物、用具、植物和我們剛才提到的一切?！保?］柏拉圖以鏡子為喻描述世間萬物面對理式時的生成，說明萬物只是理式的映像，模仿者只能制造外形而非實(shí)體。這種關(guān)乎文學(xué)生成的認(rèn)識最早以鏡喻的方式奠定了文學(xué)與世界關(guān)系的基本圖式，確立了文學(xué)創(chuàng)作中所應(yīng)遵循的基本理念，也開啟了后起鏡子說、反映論的先河。在柏拉圖那里，順著鏡的反映功能這一思路，就形成了“理式—現(xiàn)實(shí)—文學(xué)”的等級結(jié)構(gòu)。柏拉圖最終要說明的是“模本—原本”即現(xiàn)象和本體之間的關(guān)系，也就是說，鏡喻的功能在于突顯現(xiàn)象背后的理式和精神本體。對柏拉圖而言，理式是一種終極存在、本體存在，個別的、具體的事物經(jīng)過層層模仿，其含有的理式可謂微乎其微。這就帶來了對文學(xué)藝術(shù)的不信任，所以在《斐德若》篇里，柏拉圖一方面將詩人看作是九等人中的第一等人，即“愛智慧者，愛美者，詩神和愛神的頂禮者”，另一方面又將詩人作為模仿者置于第六等級。實(shí)際上，他所謂的第一等人（包括詩人）進(jìn)行的是哲學(xué)活動而非文學(xué)創(chuàng)作，因而是哲學(xué)家而非詩人，這樣，柏拉圖的理想國里終究沒有詩人的位置。這就使得審美觀照的對象亦不是鮮活的形象而是抽象的哲理。與此類似的是，柏拉圖還有一個著名的“洞穴比喻”：深囚于洞穴之中的囚犯把背后高處的一堆火光投射在面前墻壁上的陰影當(dāng)做實(shí)物自身，直到有一天他們走出洞穴，見到洞穴外的陽光，才知道自己在洞中看到的只是虛假的幻象。這樣，洞內(nèi)的可見世界和洞外代表真理和善的可知世界—理念世界，就構(gòu)成了現(xiàn)象和本質(zhì)的關(guān)系。顯然，柏拉圖意在告訴我們，要想認(rèn)識真理和本質(zhì)，就必須走出洞穴，即實(shí)現(xiàn)靈魂轉(zhuǎn)向。因?yàn)榭梢姷默F(xiàn)象只是一種虛幻的感覺，不是真實(shí)的本身，走出洞穴的過程就是理念和真理自顯的過程?！岸从鳌焙汀扮R喻”一樣都意在說明感覺是不可靠的，它只是理式的映像，只有理式世界才是真實(shí)的，從而隱喻文學(xué)所表現(xiàn)的世界只是一個像鏡子一樣反映出來的映像世界。

柏拉圖的模仿說到了亞里士多德那里，被加以局部修正。亞里士多德模仿說的起點(diǎn)是現(xiàn)實(shí)的人的行動世界。對于人為什么要寫詩，亞里土多德認(rèn)為這是出于人的本能和愛好節(jié)奏和諧的天性。他從人自身尋找依據(jù)，顯然要比柏拉圖的神靈附體合理得多。他看到模仿過程存在著媒介、對象、方式的差別，就詩歌而言，其模仿的媒介是語言，模仿的對象是行動中的人，模仿的方式多種多樣，可敘述，可出場，可講述，可表演等。這種模仿反映人的情境、遭遇和行為，以特殊性、具體性揭示事物的普遍性和必然規(guī)律，因而詩比歷史更具有哲學(xué)意味，也更具創(chuàng)造性。對此，塔塔爾凱維奇認(rèn)為亞里士多德“雖然保留了藝術(shù)模仿實(shí)在的主張，但是他所謂的模仿，并非對實(shí)在之忠實(shí)之臨摹，而是對實(shí)在的一種自由的接觸：藝術(shù)家可以用他自己的方式表現(xiàn)實(shí)在”［3］。這表明亞里士多德已從柏拉圖對先驗(yàn)的、脫離個別物的理式世界的關(guān)注轉(zhuǎn)向?qū)?shí)體性、經(jīng)驗(yàn)性的感知世界的關(guān)注，即對理式的模仿讓位于對經(jīng)驗(yàn)和行為的模仿，體現(xiàn)出亞里士多德和柏拉圖在經(jīng)驗(yàn)論和先驗(yàn)論美學(xué)觀上的分野。當(dāng)然，在亞里士多德那里，經(jīng)驗(yàn)的感知這種審美活動已內(nèi)含創(chuàng)造性，并見出求知的理性思維傾向：“人對于摹仿的作品總是感到快感?！覀兛匆娔切﹫D像所以感到快感，就因?yàn)槲覀円幻嬖诳?，一面在求知，斷定每一事物是某一事物，比方說，‘這就是那個事物?！保?］這種經(jīng)驗(yàn)論（感性）和認(rèn)知論（理性）對后來的文藝觀產(chǎn)生了深刻影響：基于“心—物”感知的經(jīng)驗(yàn)活動被中世紀(jì)基督教神學(xué)家托馬斯阿奎那汲取，形成基督教神學(xué)模仿論，為浪漫主義的出現(xiàn)奠定基礎(chǔ)；后來現(xiàn)實(shí)主義、自然主義理論家多擇取亞里士多德，是因?yàn)榭吹絹喞锸慷嗟聦陀^實(shí)在性和實(shí)體性的認(rèn)知當(dāng)成模仿過程。由此，以模仿為本質(zhì)的經(jīng)驗(yàn)之“鏡”隱喻了多種內(nèi)涵。

從感知角度來考察藝術(shù)創(chuàng)作過程，借助于鏡子闡明藝術(shù)的本質(zhì)觀念在文藝復(fù)興時期較為流行。達(dá)芬奇從“一切知識都發(fā)源于感覺”出發(fā)，強(qiáng)調(diào)感覺和經(jīng)驗(yàn)在藝術(shù)創(chuàng)作中的重要性：“畫家的心應(yīng)該像一面鏡子，永遠(yuǎn)把它所反映事物的色彩攝進(jìn)來，前面擺著多少事物，就攝取多少形象?！糠甑教镆袄锶ィ氂眯娜タ锤鞣N事物，細(xì)心看完這一件再去看另一件，把比較有價值的事物選擇出來，把這些不同的事物捆在一起?！保?］183達(dá)芬奇將繪畫比喻為模仿自然的鏡子確實(shí)很貼切，當(dāng)然，這種模仿不是流于表象的復(fù)制，而是對事物類型的理想化。鏡子說無疑是模仿說的一種變體。莎士比亞將鏡子說從造型藝術(shù)引入語言藝術(shù)，提出“舉鏡子照自然”：“自古至今，演戲的目的不過是好像把一面鏡子舉起來映照人性；使得美德顯示她的本相，丑態(tài)露出她的原形，時代的形形色色一齊呈現(xiàn)在我們眼前?！保?］鏡子可以照出人性美丑和現(xiàn)實(shí)一切，戲劇就是人生的鏡子。對此，約翰生認(rèn)為莎士比亞是自然的詩人，“向讀者舉起一面照出生活和風(fēng)尚的忠實(shí)的鏡子”［7］89。鏡子說意在強(qiáng)調(diào)藝術(shù)創(chuàng)作要像鏡子一樣逼真地描摹自然、反映自然，在惟妙惟肖的再現(xiàn)中求物真。這成為文藝復(fù)興后不少理論家的共識。新古典主義代表布瓦羅告誡詩人要以古希臘作品為典范，揣摩亞里士多德和賀拉斯的作品，注重模仿的逼真性；啟蒙思想家狄德羅強(qiáng)調(diào)劇作家要嚴(yán)格模仿自然，使描摹的形象達(dá)到與事物逼真的程度，讓觀眾有身臨其境的幻覺，等等。19世紀(jì)以來形成的現(xiàn)實(shí)主義文論繼承了模仿說的本質(zhì)和精華，要求文學(xué)作品忠實(shí)于現(xiàn)實(shí)，注重作品創(chuàng)作過程中再現(xiàn)生活的廣度和深度，以透過現(xiàn)象揭示生活的某些本質(zhì)特征和規(guī)律，突出對社會的批判和揭露。這使得文學(xué)創(chuàng)作承載著某種特殊的社會功能，如巴爾扎克的《人間喜劇》因展示19世紀(jì)前期整個法國的社會生活而被譽(yù)為“社會百科全書”。這樣，現(xiàn)實(shí)主義的“鏡子”形象以“現(xiàn)象—本質(zhì)”的深度探究替代了模仿說中“原本—模本”的簡單映射，是模仿說發(fā)展的高級和成熟形態(tài)?？偟膩砜矗畔ＥD的文學(xué)模仿說成為一條潛藏的、無法避開的主線，影響著后來文學(xué)的發(fā)展道路。

二、文學(xué)創(chuàng)造之“鏡”

由于文學(xué)不是某種獨(dú)立于關(guān)系或語境之外的事實(shí)，所以“文學(xué)是什么”就不可能被各種闡釋所窮盡，而且紛繁蕪雜的社會現(xiàn)象也決定了任何一種關(guān)于文學(xué)生成的概括都不具有唯一性和排他性，不同的只是思考問題的路徑或言說問題的方式方法。文學(xué)模仿說的鏡喻觀雖有其存在的合理性，但由于只求事物本來的樣子和形象反映的逼真性，這樣得到的只是事物的表象，且忽視創(chuàng)作過程中認(rèn)知主體的能動性和情感表現(xiàn)，因而對這種文學(xué)觀念的消解也在暗中進(jìn)行著。18世紀(jì)末到19世紀(jì)的文學(xué)創(chuàng)造論（表現(xiàn)論）便是這種轉(zhuǎn)向（即“內(nèi)轉(zhuǎn)”）的產(chǎn)物。文學(xué)創(chuàng)造論以浪漫主義文學(xué)運(yùn)動的興起為標(biāo)志。如果追溯其源頭，柏拉圖的靈感論和朗吉努斯的“崇高的風(fēng)格是一顆偉大心靈的回聲”等對其形成有著深遠(yuǎn)影響。相對于古典主義壓制個性的因襲陳規(guī)，創(chuàng)造論強(qiáng)調(diào)天才、靈感、激情、想象在創(chuàng)作中的重要作用，張揚(yáng)主體力量和個性自由，認(rèn)為藝術(shù)源于“詩人的情感和愿望尋求表現(xiàn)的沖動，或者說是像造物主那樣具有內(nèi)在動力的‘創(chuàng)造性想象的驅(qū)使”［1］20，即激情支配下的創(chuàng)造，因而視文學(xué)是創(chuàng)造性、表現(xiàn)性的結(jié)果。和早期的模仿說、鏡子說乃至反映論對自然的如實(shí)再現(xiàn)相比，文學(xué)創(chuàng)造論追求的真實(shí)無疑是一種“詩情”的真實(shí)、“詩藝”的真實(shí)、想象的真實(shí)，因?yàn)樗孕撵`對外物的感知作為詩人情感抒發(fā)和流露的著力點(diǎn)，而且這種感知不是被動、機(jī)械的，而是積極、主動、施為的，更是自然流露、流溢的。華茲華斯認(rèn)為“詩歌是強(qiáng)烈感情的自然流露，它起源于在平靜中回味的情感”［7］186。雪萊認(rèn)為“一首偉大的詩是永遠(yuǎn)溢淌著智慧和愉悅之水的源泉”［7］24。詩人們強(qiáng)調(diào)詩是心靈的創(chuàng)造、情感的流溢，顯然與中世紀(jì)神學(xué)家普羅提諾主張的太一的流溢創(chuàng)造萬物有關(guān)，從而在浪漫主義那里，心靈如同太一，投射審美情感，照耀外界事物，成為一個神圣的“發(fā)光體”。哈茲里特看到傳統(tǒng)“模仿之鏡”存在的不足，在鏡子之外加上了燈，使這一比方的寓意更加豐富［1］59，即文學(xué)創(chuàng)作就是心靈之光的投射，而非單純的向自然舉起的鏡子。這種賦予心靈的感知或構(gòu)思活動以發(fā)光物的隱喻在浪漫主義詩人那里被普遍運(yùn)用，不僅扭轉(zhuǎn)了自柏拉圖以來模仿說中長期存在的鏡喻觀念，更代表了不同于以往的話語模式。正如艾布拉姆斯《鏡與燈》的“序言”中所指：“本書的書名把兩個常見而相對的用來形容心靈的隱喻放到了一起：一個把心靈比作外界事物的反映者，另一個則把心靈比作一種發(fā)光體，認(rèn)為心靈也是它所感知的事物的一部分。前者概括了從柏拉圖到18世紀(jì)的主要思維特征；后者則代表了浪漫主義關(guān)于詩人心靈的主導(dǎo)觀念?！保?］序言在這里，鏡與燈分別隱喻兩種文學(xué)創(chuàng)作模式：模仿、反映與創(chuàng)造、表現(xiàn)。這是其一，關(guān)于創(chuàng)造論燈喻的形成以及鏡與燈的區(qū)別。

其二，關(guān)于鏡與燈的統(tǒng)一性問題。雖然浪漫主義批評家多以燈之光比喻心靈對外界的感知和創(chuàng)造，然而，我們還應(yīng)看到，浪漫派有時也在超驗(yàn)意義上使用鏡喻。華茲華斯認(rèn)為人與自然的相通性使“人的精神自然而然地成為自然界最美麗最有趣的屬性的一面鏡子”［7］184。雪萊歌頌詩人具有的神圣力量，稱呼詩人“是祭司，對不可領(lǐng)會的靈感加以解釋；是鏡子，反映未來向現(xiàn)在所投射的巨影”［5］56。柯勒律治提出人的意識具有反思、選擇、創(chuàng)造和整合的功能，在調(diào)和作品的內(nèi)部思想和客體自然方面，“意識是二者的聚焦點(diǎn)和鏡子”［7］22，所以藝術(shù)家自愿地回到具有內(nèi)部實(shí)在性的意識之中，進(jìn)行心靈的創(chuàng)造。這樣看來，鏡子已從模仿、反映走向情感的表現(xiàn)和創(chuàng)造。也就是說，藝術(shù)作品就像一面旋轉(zhuǎn)的鏡子，既可以將映照的對象固定于外在世界，也可移入人的主觀心理，體現(xiàn)對人的靈魂、情感、直覺的關(guān)注，顯現(xiàn)心對物的作用機(jī)能。誠如有學(xué)者認(rèn)為的，“在占據(jù)主導(dǎo)地位的反映論的陰影中，以相當(dāng)隱晦的方式發(fā)展著屬于另一思路的鏡喻，其強(qiáng)調(diào)的重點(diǎn)在于靈魂作為鏡的體驗(yàn)，確切地說，鏡的接納光—往往意味著內(nèi)在的光、清醒的意識—的特性”［8］，從基督教神學(xué)中汲取神秘思想的文學(xué)創(chuàng)造論無疑強(qiáng)調(diào)的就是鏡的體驗(yàn)。于是，當(dāng)我們把情感看作一個意向性客體，鏡子就具有了燈的功能，和燈走向統(tǒng)一，使作為反映的鏡子與作為創(chuàng)造的鏡子（心鏡）集于一身。在這個意義上，文學(xué)的模仿和創(chuàng)造無疑都是對文學(xué)的再現(xiàn)—一種廣義的“再現(xiàn)”。這種“再現(xiàn)”在威廉斯看來，是“呈現(xiàn)在眼前或心上的一種過程”［9］。這樣，雖然是兩種具有根本區(qū)別的觀念模式，卻具備了基本相同的鏡喻形態(tài)。

三、文學(xué)再現(xiàn)的“鏡式本質(zhì)”與解構(gòu)

按照現(xiàn)象學(xué)家英加登的看法，文學(xué)作品是一個意向性客體，其存在經(jīng)過意向性的經(jīng)驗(yàn)而呈現(xiàn)于人的主體意識內(nèi)，與人的意識發(fā)生關(guān)系，即客體如何呈現(xiàn)于人的意識范圍關(guān)系文學(xué)的存在。這一過程顯現(xiàn)出文學(xué)的概念表述及其創(chuàng)作生成必然人言言殊。我國晚唐司空圖認(rèn)為“文之難，而詩之難尤難，古今之喻多矣！”（《與李生論詩書》）當(dāng)我們以此來審視文學(xué)模仿說和創(chuàng)造論時，鏡喻思維無疑是文學(xué)中“古今之喻多矣”的表現(xiàn)之一。羅蒂在《哲學(xué)和自然之鏡》中認(rèn)為古希臘以來的哲學(xué)呈現(xiàn)出的是類似鏡子反射的圖畫，“決定著我們大部分哲學(xué)信念的是圖畫而非命題，是隱喻而非陳述。俘獲住傳統(tǒng)哲學(xué)的圖畫是作為一面巨鏡的心的圖畫，它包含著各種各樣的表象（其中有些準(zhǔn)確，有些不準(zhǔn)確），并可借助純粹的、非經(jīng)驗(yàn)的方法加以研究。如果沒有類似于鏡子的心的觀念，作為準(zhǔn)確再現(xiàn)的知識觀念就不會出現(xiàn)”［10］。哲學(xué)也由此成為映現(xiàn)現(xiàn)實(shí)結(jié)構(gòu)和再現(xiàn)表象的觀念理論，羅蒂稱之為“我們的鏡式本質(zhì)”。就文學(xué)模仿說和創(chuàng)造論而言，其“鏡式本質(zhì)”不僅事關(guān)文學(xué)的本質(zhì)界定，還關(guān)涉文學(xué)的創(chuàng)作模式，即反映作家采用什么樣的創(chuàng)作理念和方法對其所思考的東西予以具體化，進(jìn)而形成可以被閱讀的“產(chǎn)品”—作品。其特點(diǎn)表現(xiàn)在：一是創(chuàng)作過程的靜態(tài)性、單一性。由于對文學(xué)本質(zhì)的探究帶有觀念性、隱喻性，使得傳統(tǒng)的文學(xué)創(chuàng)作模式往往呈現(xiàn)為靜觀的、單向度的，文學(xué)成為某種再現(xiàn)的產(chǎn)物。無論是鏡喻還是燈喻，作家、作品、世界是必不可少的，尤其作家的中心地位被突出，讀者被遮蔽和排斥。這使得傳統(tǒng)的經(jīng)典作品具有“元語言”、“元敘事”的意義，是黑格爾所言的從象征型到古典型、浪漫型的文學(xué)體現(xiàn)。它浸透著對神性的膜拜和向往，傳達(dá)的是不可名狀的審美經(jīng)驗(yàn)和綿綿體驗(yàn)，含有生命的神秘感、朦朧感和靈韻氣息。二是文本體系的穩(wěn)定性。從探究事物構(gòu)成的相似性來看，無論是傳統(tǒng)文學(xué)模仿說還是創(chuàng)造論，都涉及模仿者和模仿對象、表現(xiàn)者和表現(xiàn)對象，以及使二者產(chǎn)生某種關(guān)系的中介—關(guān)聯(lián)項(xiàng)，即“模仿者、表現(xiàn)者—關(guān)聯(lián)項(xiàng)—模仿對象、表現(xiàn)對象”。關(guān)聯(lián)項(xiàng)無疑體現(xiàn)出相似的一面，正是這種相似性鑄成了古代知識范型構(gòu)成的秩序。?？略凇对~與物》中認(rèn)為16世紀(jì)末以前，相似性在西方文化中一直起著創(chuàng)建知識的作用，它是認(rèn)識所產(chǎn)生的知識形式，具有表象的意義：“表象（無論是歡樂，還是知識）作為重復(fù)而出現(xiàn)：生活的舞臺或世界的鏡子，這是所有語言的身份，是其宣稱并表達(dá)自己的發(fā)言權(quán)的方式。”［11］?？陆o出適合、仿效、類推、交感等四種相似性形式，它們依靠相似性符號構(gòu)成共有的經(jīng)驗(yàn)秩序結(jié)構(gòu)，支配著人們對語言和存在的理解。對于這種知識配置的相似性形式，德里達(dá)歸之為心靈與邏各斯、言語與外在事物的貼近性：“在者與心靈之間，事物與情感之間，存在著表達(dá)或自然指稱關(guān)系；心靈與邏各斯之間存在著約定的符號化關(guān)系?！保?2］這種由邏各斯決定的符號化使得詞語與事物、表象與存在之間形成某種對應(yīng)性關(guān)系，也決定了詞的能指與所指之間具有的天然穩(wěn)定性。包括模仿、創(chuàng)造、反映等在內(nèi)的文學(xué)觀念依靠某種再現(xiàn)性符號建立起的指稱世界無疑呈現(xiàn)出形而上學(xué)的穩(wěn)定性特征。

傳統(tǒng)的文學(xué)模仿論和創(chuàng)造論把文學(xué)生成的觸角延伸至自然和世界，看到了文學(xué)與世界之間存在的相似關(guān)系，即從作品產(chǎn)生的原因去闡釋文學(xué)存在。這就把文學(xué)的復(fù)雜過程簡單化了，把文學(xué)得以形成的社會因素及其內(nèi)在的結(jié)構(gòu)形成過程給忽略了。20世紀(jì)以來，各種學(xué)術(shù)思潮和思想觀念層出不窮，此長彼消，紛紜復(fù)雜。冠以終結(jié)之名、轉(zhuǎn)向之爭的種種論斷，諸如文學(xué)的終結(jié)、意識形態(tài)的終結(jié)，以及語言論轉(zhuǎn)向、文化轉(zhuǎn)向、身體轉(zhuǎn)向和世紀(jì)末的空間生產(chǎn)的轉(zhuǎn)向等演繹著知識和真理發(fā)展的概貌，折射出這個時代的文化癥候和理論發(fā)展的嶄新態(tài)勢。在這一過程中，文學(xué)的再現(xiàn)性結(jié)構(gòu)及其本質(zhì)特征遭到諸多學(xué)者的批判和解構(gòu)。羅蒂從反本質(zhì)主義立場出發(fā)，認(rèn)為哲學(xué)已歸于常識，不再是文化的權(quán)威和核心，遂提出以實(shí)用主義的“無鏡哲學(xué)”取代傳統(tǒng)再現(xiàn)的“鏡式哲學(xué)”。?？峦ㄟ^對傳統(tǒng)“認(rèn)識型”知識秩序結(jié)構(gòu)規(guī)則的考察和審視，解構(gòu)西方人文科學(xué)“詞與物”的再現(xiàn)傳統(tǒng)。在?？履抢?，通過對人文科學(xué)的考古和文學(xué)的譜系學(xué)考察，他將文學(xué)的出現(xiàn)推至19世紀(jì)，即認(rèn)為只有19世紀(jì)以來的文學(xué)作品才能稱得上是“文學(xué)”。因?yàn)?9世紀(jì)以后，文學(xué)語詞所要講述的只是自身，詞與物不再發(fā)生聯(lián)系，從而文學(xué)成為一種自足的結(jié)構(gòu)和“對一種語言的單純表現(xiàn)”，文學(xué)就是語言的自足生成。顯然，福柯是從語言形式的自足性方面看待文學(xué)，即文學(xué)有其自身的慣例、規(guī)則，由此切斷文學(xué)與社會的廣泛聯(lián)系。就像德里達(dá)認(rèn)為的，文學(xué)是一種“傾向于淹沒建制的建制”，處于不停的運(yùn)動變化之中，具有強(qiáng)烈的顛覆性和自我解構(gòu)性，其意義存在于開放的文本每次行動所產(chǎn)生的意義中。這就使得文學(xué)的生成具有了自由性、任意性，所以德里達(dá)以“延異”、“播撒”等概念對傳統(tǒng)在場的形而上學(xué)再現(xiàn)觀進(jìn)行解構(gòu)。這些都體現(xiàn)了理論家們將批判鋒芒直接指向傳統(tǒng)基礎(chǔ)主義和本質(zhì)主義的價值觀念，試圖超越根深蒂固的傳統(tǒng)鏡像哲學(xué)的努力。但解構(gòu)主義的文本批評表現(xiàn)出特有的解構(gòu)性：立足文本內(nèi)部，通過語言的修辭性、隱喻性、互文性等內(nèi)在機(jī)制，實(shí)現(xiàn)文本意義的自行解構(gòu)。在這一過程中，“文學(xué)研究同歷史、社會、自我等大有關(guān)系，但這種關(guān)系并不是在文學(xué)范圍內(nèi)對這些外在于語言的力量和事實(shí)作主題的思考的問題，而是文學(xué)研究以何種方式提供鑒別語言性質(zhì)的最佳機(jī)會的問題”［13］，即外在的社會、心理、歷史、文化以及意義等不是文本解構(gòu)所要考慮的因素。

注重從文學(xué)生產(chǎn)過程來破解文學(xué)本質(zhì)觀念成為馬克思主義理論家關(guān)注的重點(diǎn)。在繼承馬克思的藝術(shù)生產(chǎn)論基礎(chǔ)上，馬克思主義理論家探究了藝術(shù)生產(chǎn)與現(xiàn)代技術(shù)、意識形態(tài)、文化政治等多種關(guān)系。例如本雅明關(guān)注藝術(shù)技術(shù)的運(yùn)用及其政治傾向性問題，阿爾都塞和馬歇雷著重于文本結(jié)構(gòu)與意識形態(tài)的哲學(xué)層面分析探究“意識形態(tài)的生產(chǎn)”問題，伊格爾頓提出文學(xué)生產(chǎn)是通過審美形式的加工，使“一般意識形態(tài)中特殊的審美領(lǐng)域”的生產(chǎn)具體化的過程，詹姆遜提出后現(xiàn)代主義是晚期資本主義生產(chǎn)方式在文化上的集中體現(xiàn)，從而展開對資本主義的文化批判。受馬克思生成觀的影響，德勒茲認(rèn)為文學(xué)創(chuàng)作是一種“生成”運(yùn)動，一種主體“欲望機(jī)器”的感覺生成，即通過創(chuàng)作生成他們心目中的理想之物或別的什么。這種文學(xué)的生成顯現(xiàn)為自我思想的褶曲和語詞的碎片、形式的碎片、感覺的碎片，文本呈現(xiàn)為去中心、去統(tǒng)一的差異化和多樣化的“塊莖”結(jié)構(gòu)。在這種褶曲和碎片的生成中，文學(xué)得以成立。由此，文學(xué)生產(chǎn)遍布社會各個領(lǐng)域，在不同的語境下有著不一樣的所指：無論是顯現(xiàn)政治經(jīng)濟(jì)領(lǐng)域的技術(shù)生產(chǎn)關(guān)系，思想文化領(lǐng)域的知識生產(chǎn)和權(quán)力生產(chǎn)關(guān)系，還是審美意識領(lǐng)域的欲望生產(chǎn)關(guān)系，都表明文學(xué)作為生產(chǎn)成為學(xué)者們對當(dāng)代社會現(xiàn)實(shí)不斷發(fā)問與批判的對象，因而富有鮮活的生命力。實(shí)際上，這一切都意在把“武器的批判”轉(zhuǎn)換成“批判的武器”：從文化政治、社會批判等等因素入手打破傳統(tǒng)文學(xué)場域的自律性和主體性品格，用“生產(chǎn)”的概念破解文學(xué)模仿說、創(chuàng)造論、反映論，反抗傳統(tǒng)的本質(zhì)主義觀念，以此實(shí)現(xiàn)對再現(xiàn)論的解構(gòu)。這顯然不同于解構(gòu)主義將語言修辭要素引入文學(xué)研究的腹地，拒絕外在社會因素的文本處理策略。

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［責(zé)任編輯王艷芳］