小提琴家寧峰出生于四川成都，曾就讀于四川音樂學院，畢業(yè)后進入英國皇家音樂學院深造，成為該院首位在畢業(yè)獨奏時拿到滿分的學生。他以精湛的琴藝先后在漢諾威國際小提琴比賽、伊麗莎白女王國際小提琴比賽和耶胡迪·梅紐因國際小提琴比賽中獲獎，并于2006年獲得帕格尼尼國際小提琴比賽的第一名。憑借對小提琴經(jīng)典作品極富詩意和具有表現(xiàn)力的演奏，寧峰無疑已成為當今最振奮人心的中國小提琴家之一?！缎挛魈m先驅(qū)報》評論稱：“寧峰大師級的技藝可以從他弓起弓落的精準中看到，可以從那自如流淌的旋律中聽到，時而甜美抒情，時而恢弘壯麗?！?/p>

寧峰還是一位不折不扣的音樂愛好者和唱片收藏者。對于專輯錄制和現(xiàn)場錄音，他永遠對自己高標準、嚴要求。近日，我們就寧峰的首張協(xié)奏曲新專輯，在北京對他進行了采訪。

- 林旖 - 寧峰

你的首張協(xié)奏曲新專輯《布魯赫/柴科夫斯基小提琴協(xié)奏曲》是怎樣成形的？ 我和鋼琴合作的小提琴獨奏唱片到目前已經(jīng)錄了四五張了。關(guān)于錄制協(xié)奏曲的唱片，無論是唱片公司、經(jīng)紀公司還是我自己，早在四五年前就有想法，也做過一些不同的企劃，但畢竟錄協(xié)奏曲牽扯到對樂隊、錄音棚以及對錄音團隊的要求，相對于獨奏專輯來說更難操作。首先要把樂隊時間定下來，像柏林德意志交響樂團這種德國A級團基本每周都要演出一套不同曲目，中間偶爾會有空出的時間，還要定我和指揮的時間。最終是在2012年底，我們才在柏林進行了錄音。在敲定了樂團之后，資金也是關(guān)鍵的因素，比如我一位住在香港并且愛好音樂的上海朋友給了我很多幫助。我想我算是為數(shù)不多的自己搞音樂又花錢買唱片的人之一吧。我對錄音特別感興趣，我記得我十幾歲時曾說過，自己這輩子能錄一張被發(fā)行的唱片就很滿足了。當然隨著年齡的增長，自己取得了一些成績，受到別人的肯定，我的期望值也越來越高。從在國內(nèi)發(fā)行第一張唱片，到唱片由國外的唱片公司發(fā)行，再到自己可以選擇曲目，又到現(xiàn)在和一個歐洲的大樂隊錄協(xié)奏曲。還有幾張唱片在做后期或是企劃中，我很高興有機會能把自己學到的、練習過也演奏過很多次的作品錄下來。

為何會選擇錄這兩部協(xié)奏曲？

這兩部協(xié)奏曲一首非常有名，另一首可能不是那么有名。我今后在錄制協(xié)奏曲上的安排，也基本會沿著這個思路。印象中，老柴的協(xié)奏曲，在過去的三四年中我僅在北京就已經(jīng)拉了三四次了，到目前為止，我大概已經(jīng)在不同的地方演出過這部作品有三四十次了。對于我來說，如果選擇幾部小提琴協(xié)奏曲欣賞或演奏，老柴至少應該排在前三名里，因為大家對這部作品也都十分熟悉。至于布魯赫的《蘇格蘭幻想曲》，我從小就非常喜歡，我第一次聽到的是海菲茨演奏的唱片，這也是其中最有名的一個版本。當然我也很喜歡帕爾曼、林昭亮的錄音，但也許因為很多人覺得海菲茨大師的錄音是不可超越的，所以不管是從音樂會演奏來講還是錄音來講，演釋這部作品的人都不算多。雖說布魯赫的《第一小提琴協(xié)奏曲》更出名一些，但如果讓我在他的這兩部作品中選擇一首的話，我更傾向于《蘇格蘭幻想曲》：旋律是好聽的蘇格蘭民歌，從配器和結(jié)構(gòu)安排上來講卻不是所謂傳統(tǒng)意義上的協(xié)奏曲，而是有些類似交響組曲的形式，雖然小提琴是第一獨奏，但第二獨奏豎琴也在樂隊配器中占了很大比重，于是我把老柴和布魯赫的《蘇格蘭》搭配在了一起。

你會對某一位作曲家有特別的喜好嗎？ 一個搞演奏的人，打個比方，就好像一個演戲的人，他也許不希望自己被歸類于只演某類角色，希望嘗試不同的角色，也希望自己能夠勝任所有的角色。我相信任何一個有追求的演員都會往這方面努力。對于一個搞樂器演奏的人來講，我和我的大多數(shù)同行，都希望自己能夠不斷地去拓寬自己的曲目量和曲目風格。演奏家的天性和音樂天賦不同，也許有的人天生就比較擅長演奏某一類型的作品。實際上，當我還在川音附中上高中時，第一次和樂隊合作就是與學校樂隊演奏柴科夫斯基的《小提琴協(xié)奏曲》，對這首作品肯定有自己的體會和感想。可以說柴科夫斯基是古典音樂領域的一位流行作曲家，也許這個比喻不太恰當，但我曾聽過有人把他的鋼琴協(xié)奏曲填詞用流行歌曲的形式唱出來，他的作品非常流行也富于俄羅斯人既原始又不乏純真的激情。對于老柴的作品，我自己的感受就是，不用去想太多，也不用去考慮太多的規(guī)范，相對于德奧作品，俄羅斯浪漫派作品的規(guī)范和框架會少一些，不需要太多的理性分析和思維，反而需要比較多感性的宣泄。

在錄制唱片的過程中，你對展現(xiàn)這兩部作品的音樂表現(xiàn)力和技巧有什么新的探索和體會？

總體來講，老柴和布魯克還是比較接近的，都是浪漫派中后期的作曲家，所以在音樂表情上可以不用過多顧忌。但畢竟布魯赫是德國作曲家，雖然他的作品和勃拉姆斯、舒曼有一點點類似，旋律會讓人感到浪漫和美到極致，但演奏時需要有一點節(jié)制、多一些控制力。不過，演奏老柴倒是可以更放縱一些，我想這可能是兩者在大同中的小異吧。我個性中的雙重性格特別強，我的錄音和音樂會差別很大，比如說我錄音里的速度肯定會比音樂會時慢，而對于這張專輯，我對自己不夠滿意的地方是老柴拉得不夠野。老柴的現(xiàn)場錄音我已經(jīng)錄過五六次了，有一次在澳大利亞的現(xiàn)場錄音我比較滿意，比起那次現(xiàn)場，這張專輯里老柴的那種俄羅斯人的粗獷狂野沒有達到我的預期。通?，F(xiàn)場會更天馬行空，而錄音則會把我性格中細的那一面展現(xiàn)得多一些。

你對錄音有怎樣的要求？

我是一個比較有“強迫癥”的人，對一些細小的東西會吹毛求疵，在技術(shù)達到一定高度后，你才有可能去談藝術(shù)。鋼琴家古爾德后來不彈音樂會了，就是因為音樂會達不到他心中完美的標準。我也有些類似，比如一場音樂會，是人就有可能出錯，海菲茨已經(jīng)是最接近完美的人，但他的錄音無論是現(xiàn)場還是錄音棚里的，也還是能找到有紕漏的地方。雖然現(xiàn)在的錄音技術(shù)可以幫助我達到一種我心中對完美的追求，但是我的每張唱片在最后聽時都還是會有遺憾的地方。錄音和電影都需要有監(jiān)制，作為一個獨立的個體沒有辦法做到百分之百的客觀：錄音時，我的腦子里首先會有一個標準，然后需要有一個自己信賴的、與自己對音樂的理解相同的人在旁邊幫助你。我很喜歡聽現(xiàn)場錄音，現(xiàn)在買的唱片大部分也都是現(xiàn)場錄音，這樣能更真實地了解到演奏家當時的狀態(tài)。有一個很有趣的現(xiàn)象：同樣的作品，我所有的現(xiàn)場永遠都比在錄音棚里錄的速度快，這可能是因為現(xiàn)場的氛圍，現(xiàn)場演出永遠有它無可替代的魅力；但錄音又能彌補現(xiàn)場演出很多遺憾的地方，所以我永遠在找一個平衡點，不過能否找到就不知道了。

這次錄音用了五節(jié)，兩個半小時為一節(jié)，兩首協(xié)奏曲一共兩天半時間，總體來講很順利。我有一些現(xiàn)場錄音，雖然其中也有紕漏，但這些紕漏作為現(xiàn)場錄音是我可以接受的、不介意大家聽到的。但很遺憾的是現(xiàn)在錄音發(fā)行對于音質(zhì)的要求是很高的，現(xiàn)場錄音作為資料是夠的，作為商業(yè)發(fā)行可能音質(zhì)上會差一些。我現(xiàn)場錄音的光盤應該有七八十張了，能夠達到我自己標準的只有兩三張。我想以后可以做的是一張正式錄制的唱片搭配一張現(xiàn)場錄音出版，因為現(xiàn)場錄音中的一些閃光的東西在錄音棚中是很難抓到的。我經(jīng)常和學生講，一千個座位的音樂廳，人空著時是沒有聲音的，在進行音樂會時也是沒有聲音的，但這兩種沒有聲音是絕對不一樣的，不同的氣場可以激發(fā)不同的感受。我一直在錄音棚中追求拉現(xiàn)場的感覺，但這不可能百分之百做到。

你是一位唱片收藏者，你是從什么時候開始收藏唱片的？總共收藏了多少張黑膠唱片？

我從十三四歲開始收藏唱片，那時開始能買到唱片了，投入的不止是零花錢。我想從那時到現(xiàn)在，唯一沒漲價的東西大概就是唱片和機票了。我大概有六七百張黑膠唱片，書柜的底層都是黑膠唱片。我對黑膠有些鉆牛角尖，是喜愛也是收藏，有時就是被封面上的畫吸引，老唱片比如上面有DG大黃標的，確實有歷史感在其中?，F(xiàn)在的CD拿在手中的質(zhì)感沒有二十世紀九十年代的CD好，以前連CD殼的材質(zhì)都比現(xiàn)在結(jié)實。我住在柏林，可以買到很多唱片，已經(jīng)很幸運了，去各地演出時也會逛唱片店。我在這方面還是比較保守、古董的，我喜歡一張唱片或黑膠拿在手里的感覺，這就像看書或看照片一樣，拿在手里會讓人有種更真實的感覺，有些東西是無法被替代的，那種人氣、音色，有時聽黑膠會有種演奏家站在你面前演奏的感覺。數(shù)碼相機的像素永遠是方的而不會是圓的，音頻也是一樣。我現(xiàn)在不會把唱片扛著走，而是把音頻裝在我160G的iPod里，這樣確實方便，但我是不會放棄CD和唱片的?，F(xiàn)在iTunes上有些東西只發(fā)行MP3、不發(fā)行CD，我會買下來刻成碟，把封面打印下來。

在你的唱片收藏中有多個版本的老柴和布魯赫，它們對你有怎樣的影響？

我已經(jīng)很久沒聽過老柴協(xié)奏曲的唱片了，就是不想自己被別人的風格左右。記得小時候，有一次老師聽完我拉琴，說我聽唱片聽得太多了。任何事物都有它的正反面，唱片肯定有很多能夠啟發(fā)你的地方，但也有可能會左右你的思維。我會時不時聽一下，人永遠需要啟發(fā)，但不要去模仿，還是要找到折中的平衡。

你曾在英國讀書，后來又去德國學習、生活。提到德奧音樂，有些人的印象常是“刻板”，你怎么看？

實際上，德國音樂有最大的自由，但這自由是建立在一個非常嚴謹?shù)目蚣苤?，或結(jié)構(gòu)、基礎之上的，當你掌握了這個結(jié)構(gòu)，你在其中的創(chuàng)作、自由發(fā)揮空間是相當大的。德奧幾位最著名的作曲家如巴赫、莫扎特、貝多芬、舒伯特等，從樂譜上看，除了音符以外，很少有更多特別的標注。對于我們小提琴家來講，巴赫最著名的小提琴無伴奏組曲和奏鳴曲，首先沒有速度標記，組曲只有舞曲的名稱，奏鳴曲只有各樂章的“柔板”“賦格”之類，力度標記非常少。貝多芬的協(xié)奏曲也是一樣，他的標記會比巴赫稍微多一點點，但也有長長一大串樂句沒有任何表情術(shù)語標記。這并不代表我們要從頭到尾一個力度拉下來，音樂肯定是要有起伏的。所以說我們在其中有非常大的自由空間去發(fā)揮創(chuàng)造，但這是在我們知道這位作曲家的作品應該怎樣演奏的前提之下，我們先要了解他的演奏風格、音樂個性是怎樣的。莫扎特在三十幾歲就去世了，他的很多小提琴作品都是在十幾歲時完成的，哪怕他活得再苦，他的音樂總的來說是以歡快為主的，他多用大調(diào)來創(chuàng)作，很少用小調(diào)。我記得我剛到德國時，第一次演奏莫扎特的協(xié)奏曲，我老師和我說的話我現(xiàn)在都記憶深刻。他說一拍是一個四分音符，一個四分音符可以分為四個十六分音符，莫扎特的作品里經(jīng)常有四個十六分音符，沒有任何一組是一樣的，這種不一樣有可能體現(xiàn)在力度上、顆粒性上，也有可能體現(xiàn)在漸強、漸弱的變化上，甚至于長短也會不一樣。當時我很難理解，之前我們大家所了解到的德國民族和文化是比較死板、不通人情的，但德國還真不是這樣的，它有它的規(guī)范，這種規(guī)范是幾百年、幾千年中從各種文化和生活中總結(jié)出來最中庸的東西。你在這個規(guī)范中可以為所欲為，但如果你逾越了規(guī)范，就會影響到音樂的整體或本身的個性。大家可能知道，德國的高速是不限速的，但是德國的車禍卻相對少很多，有一次我和我的鋼琴家搭檔一起去德國南部演出，他開車，四個多小時開了五百多公里，快到目的地時已經(jīng)是晚上十一點多了，高速上幾乎沒有車。道路前方突然遇到一個修路的路牌，三條道變作兩條，旁邊有一個減速標記，他馬上把車速從兩百降到六十，一直開了十幾分鐘，直到修路的標識沒有了，他才又加速。當時旁邊沒有人，但他會這樣自覺地去做，這就是一種規(guī)范。我在德國學到的東西，首先就是規(guī)范，第二是在這種規(guī)范里百分之百地發(fā)揮自己對于音樂的理解和體會。

從比賽勝出到成為一名成熟的獨奏家，你經(jīng)歷了怎樣的轉(zhuǎn)變？

首先，對音樂本身的熱愛是要一直貫穿的，從最開始學琴時就要搞清楚學琴的目的是什么。很多采訪問我對琴童有什么想說的話，我說希望大家喜歡音樂，不管以后是否以音樂為生，能夠喜歡上音樂就是最大的幸福。有相當多音樂學院的學生畢業(yè)后改行，有的人真的是因為不喜歡音樂。學音樂的人是沒有童年的，特別是鋼琴、小提琴、大提琴這三種獨奏樂器，父母和自己都要花很多精力。

第二，同樣要知道比賽的目的是什么。比賽不是學琴的目的，也不是獲得名利的唯一手段，絕對不是成名的終點，在比賽中獲獎也并不意味著成名。我當時比賽有三個目的，最根本的目的是我需要獎金，我九十年代末出國，留學生活很苦，我父母是最普通的工薪階層，他們一個月的工資加起來連我在英國的房租都不夠；其次是比賽的曲目量對于我的學習是有幫助的，可以說是另一個教學大綱；然后比賽也是一個鍛煉自己的舞臺，作為一個音樂表演專業(yè)的人，一輩子有三個不同類型的舞臺；考試是老師找你的毛病，幫助你提高；演奏音樂會是聽眾抱著享受音樂的心態(tài)花錢買票，大部分人對你是贊成的態(tài)度；當然還有一個舞臺就是比賽，臺下給你打分的人就是圈里的專家。我們把這些舞臺都當作演出去努力。我說參加比賽不想贏是不可能的，參賽都希望得到好成績，但不能僅僅為了獲獎去比賽。我從小到大一直是大的挫折沒有、小的挫折不斷，到最后都挺順利，在國內(nèi)和我同時代的小提琴家里，我得獎得的是最晚的，我最后一次參加的比賽是帕格尼尼，當時我已經(jīng)二十五歲了，而我有些同行十七歲就已經(jīng)獲獎了。我當時知道二十五六歲就是自己參加比賽的極限了，如果不行我也許就去考樂團或是去教書了，我當時學琴甚至沒有想過要搞專業(yè)，我盡自己的努力但并不強求，機會來時我抓住了，水到渠成，最主要還是我自己喜歡音樂。

你想通過新專輯向聽眾傳達怎樣的主觀情感？

主觀的東西是客觀存在的。無論是以前拉的曲子還是現(xiàn)在新學的曲子，我在學習時首先都是搞清作曲家的背景，不管是時期上的大背景，哪個時代、哪個國家或是作曲家創(chuàng)作生涯中的哪個時期。我到現(xiàn)在沒有真正去考慮過我自己想說的東西，好比我和別人都說同樣一句話，人們能聽出哪句是我說的，因為我的聲音一出來就和別人不一樣，我的不同已經(jīng)在那里了，只要不去犯規(guī)范性的錯誤，我自己的音樂感受和理解實際上會很自然地從我的演奏中體現(xiàn)出來。我沒有刻意去要求自己做得和別人不一樣或是有些標新立異的東西，我一直覺得我就是我，我的音樂表達中有我的烙印，需要做的只是用我學到的知識和對音樂的感覺為音樂服務。

你對跨界音樂感興趣嗎？流行音樂、現(xiàn)代音樂呢？

我比較贊同和欣賞的是馬友友那樣的跨界，比如他最有名的“絲綢之路”合奏團。作為古典音樂家，我不反對所謂的跨界，但如果有一天我去做跨界，我會有所選擇。我會比較在意自己拉琴的感受，我希望大家可以把更多的精力放在演奏本身上，而不是一些附加的東西，幫助大家從另一種不同的角度更好地體會音樂。

我很喜歡卓別林的電影《城市之光》，用最簡單的語言把人間冷暖、世間百態(tài)全部在其中展現(xiàn)出來了，很感人。我希望音樂也可以這樣，可以回歸到音樂本身的表現(xiàn)力，而不是把人們的精力分散到視覺或其他方面。就好像為什么我們現(xiàn)在有很多新的作品，但是大家還是永遠都離不開巴赫、莫扎特、貝多芬一樣，正是因為他們用最簡單的音樂語言把人類最原始、最真摯的情感表達出來了。我覺得古典音樂有些像棋類游戲，而流行音樂就像電子游戲：棋類無論是中國象棋還是國際象棋，規(guī)則就是這些，永遠不會變，我們拉的曲子就是幾百年前的人寫的，一直在拉，但是沒有一個人能說我把這些都搞懂了、大家聽膩了不想再聽了，或是規(guī)則玩膩了想換個別的花樣玩；流行音樂就像電子游戲，我也玩電子游戲，也聽流行歌曲，你打通關(guān)了或是打爆機了，第二年也總會有新的游戲規(guī)則出來。我覺得現(xiàn)在的生活環(huán)境并不是十分有利于原創(chuàng)，我們拉琴是第二創(chuàng)作，演戲需要劇本，拉琴需要樂譜?，F(xiàn)在的創(chuàng)作環(huán)境太浮躁了，歷史上最偉大的作品，音樂、戲劇、小說、繪畫，創(chuàng)作者都歷經(jīng)了巨大的磨難，創(chuàng)作時是非常窮困潦倒的，比如巴赫、莫扎特、貝多芬、舒伯特、勃拉姆斯?，F(xiàn)在很多的原創(chuàng)是在數(shù)音符、數(shù)小節(jié)，有過多的私心雜念，迎合觀眾的成分有時也多了一些。協(xié)奏曲我自己不太好控制，但我所有的獨奏會，我都會選一些非常有音樂價值但不常有人演奏的曲目。當然我也不會從頭到尾就拉這些，環(huán)境和觀眾是需要引導與迎合相結(jié)合的。我不排斥現(xiàn)代音樂，我的唱片里也錄過一定分量的近代音樂，這些作品必須是有價值的，并且是我能理解到作品創(chuàng)作時的動機、靈感的。我常和學生說，音樂會不是從你站在臺上開始拉的時刻才開始，而是從你走進觀眾視線的一剎那就開始了。我們有時需要一些肢體語言，這些語言需要設計但必須是發(fā)自內(nèi)心的。

寧峰說，唱片就好像自己成長過程中的照片，它代表和記錄著人生不同時期的音樂水平和音樂理解?！拔蚁霃默F(xiàn)在到四十歲之間錄一次巴赫六首小提琴無伴奏奏鳴曲與組曲，五十歲出頭再錄一次。在三十歲到四十歲之間，一個人基本上會經(jīng)歷人生中要經(jīng)歷的各種大事，結(jié)婚生子等等，都會讓人有所感觸；五十歲到六十歲，作為小提琴家，可能是機能退化前的最后一個黃金期，又會經(jīng)歷更多的事，而那時還能把你所想的在手上表現(xiàn)出來。這是我自己所設想的，如果我能做到，拉一輩子琴就沒有遺憾了?！?