溫 瑜

（南京師范大學(xué) 文學(xué)院，江蘇 南京 210097)

20世紀(jì)80年代中后期，隨著改革開放的深入，文學(xué)要擺脫政治束縛、回歸文學(xué)本身的呼聲日高，新時(shí)期小說在經(jīng)歷了傷痕文學(xué)對(duì)現(xiàn)實(shí)主義復(fù)歸潮流的開啟、反思文學(xué)對(duì)建國(guó)30年社會(huì)發(fā)展的冷靜思索、改革文學(xué)對(duì)時(shí)代政治的迅速反應(yīng)、尋根文學(xué)對(duì)傳統(tǒng)文化的重新審視后，迎來了令當(dāng)代文壇震撼的先鋒小說。馬原小說的“敘述圈套”開創(chuàng)了中國(guó)小說界“以形式為內(nèi)容”的風(fēng)氣，向傳統(tǒng)的文學(xué)觀念和審美習(xí)慣作了無聲而又有力的挑戰(zhàn)，奠定了他先鋒小說先驅(qū)的地位，對(duì)中國(guó)當(dāng)代文學(xué)的發(fā)展起到了重要影響。近30年來人們對(duì)他小說的研究大多放在評(píng)論其小說的意義、對(duì)西方理論的借鑒、小說敘述或虛構(gòu)的藝術(shù)上，極少人分析其小說的語言風(fēng)格特征。其實(shí)，“文學(xué)最終是被語言敘述出來，文學(xué)是一個(gè)語言的事實(shí)”[1]，分析馬原的小說語言風(fēng)格對(duì)于理解“先鋒小說”的創(chuàng)作理念和發(fā)展趨勢(shì)極其重要。

一、語言風(fēng)格之表現(xiàn)

簡(jiǎn)約，即簡(jiǎn)潔、簡(jiǎn)練，就是劉知幾所說的“文約而事豐”[2]、姜夔所說的“句中無余字，篇外無長(zhǎng)語”[3]，如魯迅的小說和雜文、聞一多的詩、老舍的戲劇和小說等。樸實(shí)，又叫質(zhì)樸、平實(shí)、平易，不靠修飾，不事雕琢，不加渲染，少用描繪類的語詞和修辭手法，顯示出一種自然、質(zhì)樸的美，如孫犁的小說、艾青和臧克家的詩、周恩來和鄧小平的一些政論文章等。明快，即直率、顯豁、明朗，如同竹筒倒豆子，不隱不藏，如王充所言“口則務(wù)在明言，筆則務(wù)在露文”[4]，叫人一看就懂，給人一種爽直、明晰之美，例如趙樹理的小說、田間的詩、魏巍的散文等。從風(fēng)格形成的語言要素和超語言要素來看，馬原的小說語言表現(xiàn)出簡(jiǎn)約、樸實(shí)、明快的風(fēng)格。

（一）語匯：平實(shí)、多用直義

馬原的小說在詞語的選用上力求平實(shí)、自然、生動(dòng)，不事雕飾，不尚詞彩，詞義明晰，多用直義，例如：

你看我有多大年齡。說你第一眼時(shí)的直觀判斷。不要憐憫我。不要說那些想使我高興一點(diǎn)的話。不不。我說了別這樣。

這里有鏡子。有水。我每天都能看到我?？墒俏也恢牢沂欠耧@得衰老。我不知道別人到我這個(gè)年齡時(shí)的樣子。你告訴我實(shí)話。你應(yīng)該知道這沒有關(guān)系的。我早就從你們的世界里退出來了。那個(gè)世界是你們的。

有三十年了。也許四十年。我沒去計(jì)算時(shí)間。時(shí)間沒法計(jì)算。昨天跟今天一個(gè)樣。今天跟明天一個(gè)樣。你記不住重復(fù)了許多次的早上和晚上。山綠了又黃。我是記不住了。

我是個(gè)啞巴。這里人都當(dāng)我是啞巴。我到這里就再?zèng)]說過話。我怕我早把漢話忘了。跟你說這些話的時(shí)候我敢肯定我還記著。有些事會(huì)了就忘不了。游泳就是這樣。我七歲那年學(xué)會(huì)游泳。那好像是一百年以前的事了。不是地道漢族。我爸親是個(gè)做生意的印度人。[5]136-137（《虛構(gòu)》）

上述語料共299字，方言詞1個(gè)，古詞語0個(gè)，專用詞語0個(gè)，慣用語0個(gè)，外來詞語0個(gè)，成語0個(gè)，歇后語0個(gè)，諺語0個(gè)，格言0個(gè)，形象性、感情性詞語0個(gè)，派生意義的詞語0個(gè)，其余的都是平平常常、沒有什么華麗的口語詞，平淡無奇、樸實(shí)自然、明白如話，表現(xiàn)出簡(jiǎn)約、樸實(shí)、明快的風(fēng)格。

（二）句子：精約，內(nèi)涵豐富，多用口語

馬原的小說的句子結(jié)構(gòu)單純、短小精悍，不亂加修飾語，多用簡(jiǎn)單的口語,甚至不用凝練的表達(dá)句式，如成分兼用句、詞語并列句、緊縮句等，“我從來不說含糊話，我知道含混的語言可以造成效果，莫測(cè)高深吧。我也不渲染讓讀者理解吃力的所謂氛圍。我用口語白話，我敢說我的話沒有一句你不明白——局部邏輯是嗎？”[6]例如上述語料：共299字，35句，平均每句8.54個(gè)字，句子短小，結(jié)構(gòu)簡(jiǎn)單，全是口語，沒用形容詞之類的附加語，句子之間也沒用成套的關(guān)聯(lián)詞語聯(lián)系，全是單句、陳述句，其中有8句省略句，沒有變式句，給人一種親切平易、通俗活潑的感覺，充分顯示出樸實(shí)平易的語言風(fēng)格。

（三）修辭：少用修辭

修辭在語言風(fēng)格的形成中有著舉足輕重的作用：運(yùn)用夸張、排比、反復(fù)、反詰和聯(lián)珠等有助于形成豪放、雄渾的風(fēng)格；運(yùn)用婉曲、雙關(guān)、拈連、反語、借代和比喻等有助于構(gòu)成蘊(yùn)藉含蓄的風(fēng)格；運(yùn)用仿擬、反語、雙關(guān)、借代、拈連、夸張、比喻、析字、降用等有助于構(gòu)成幽默的風(fēng)格；不用或者少用修辭方式，語言就顯得質(zhì)樸、平實(shí)、明快。我們對(duì)馬原的6篇小說進(jìn)行了統(tǒng)計(jì)：

?

由上表中可見：馬原的小說很少用夸張、比喻、擬人等形象描繪類的修辭方式，主要用平實(shí)的語言，如實(shí)地進(jìn)行描寫，即使用了極少量的比喻和擬人，其修辭方式一般都是明白易懂的，因而語言體現(xiàn)出質(zhì)樸、平實(shí)、明快的風(fēng)格。

（四）謀篇布局：精當(dāng)明白，干凈利落

馬原喜歡給小說分章節(jié)或分列小標(biāo)題，往往段落短小，結(jié)構(gòu)清晰、層次分明，容易使讀者看懂全文的內(nèi)容。例如：《拉薩河女神》分7章，59段；《死亡的詩意》分16章，370段；《騾騎兵上尉》分13章，492段；《岡底斯的誘惑》分15章；《喜馬拉雅古歇》分7章；《游神》分9個(gè)小標(biāo)題：契米二世，乾隆六十一年，印度莎麗，祖宗的遺囑，另一種說法，講故事的故事，口頭合同，滿月的陰謀，結(jié)局或開結(jié)，共219段；《琢磨》分6個(gè)小標(biāo)題：開場(chǎng)白，瀟瀟也是一種風(fēng)度，單方面對(duì)話，九曲連環(huán)，顛倒，退潮，共155段；《黑道》分3個(gè)小標(biāo)題：矮子老桑，短故事也不好講，夢(mèng)里結(jié)束的故事，共118段。

馬原的小說精當(dāng)明白還體現(xiàn)在他常常把作者本人、敘述者和敘述對(duì)象三者混為一體，他會(huì)直白地告訴你小說的主要內(nèi)容、創(chuàng)作的目的，跟你討論小說人物的身份、小說的結(jié)局、小說創(chuàng)作的技巧。例如《岡底斯的誘惑》在剛敘述完獵熊的故事后，作者就與讀者討論小說人物的身份：“現(xiàn)在要講另一個(gè)故事，關(guān)于陸高和姚亮的另一個(gè)故事。應(yīng)該明確一下，姚亮并不一定確有其人，因?yàn)橐α敛灰欢ㄔ谌舾赡陜?nèi)一直跟著陸高。但姚亮也不一定不可以來西藏工作啊。不錯(cuò)，可以假設(shè)姚亮也來西藏了，是內(nèi)地到西藏幫助工作的援藏教師，三年或者五年。就這樣說定了”[5]91。接著介紹陸高和藏族姑娘，然而又明確告訴讀者故事的主要內(nèi)容“聲明不是愛情故事”[5]91。在敘述完故事之后，作者又與讀者討論寫作方法和寫作技巧問題：“在一篇小說中這樣長(zhǎng)篇大論地發(fā)感慨是很討厭的，可是既然已經(jīng)發(fā)了，作者自己也不想收回來，下不為例吧”[5]97。在十五章小說應(yīng)該結(jié)尾的時(shí)候，作者又與讀者討論關(guān)于這篇小說的 “一些技術(shù)及技巧方面的問題”[5]127，而且明確告訴讀者這篇小說“似乎是三個(gè)單獨(dú)成立的故事，其中很少內(nèi)在聯(lián)系”[5]127。

二、語言風(fēng)格之形成

“文革”中曾產(chǎn)生過的幻滅感和80年代社會(huì)轉(zhuǎn)型期產(chǎn)生的困惑感使得一批作家的心理與西方現(xiàn)代派作家有了共鳴，改革開放西方文學(xué)理論和作品的大量引入又為他們的學(xué)習(xí)和借鑒創(chuàng)造了條件。因此，20世紀(jì)80年代前后出現(xiàn)了向西方學(xué)習(xí)的熱潮。馬原、莫言、殘雪等創(chuàng)作的“現(xiàn)代派小說”“先鋒小說”從哲學(xué)思潮到藝術(shù)形式都顯示出明顯的超前性。“主題的對(duì)于具體現(xiàn)實(shí)社會(huì)政治問題的超越，藝術(shù)上擺脫‘寫實(shí)’方法的拘囿，以追求‘本體意味’的形式，即‘永恒意味’的生存命題：這在當(dāng)時(shí)成為很有誘惑力的目標(biāo)。”[7]馬原的小說理論和技術(shù)幾乎全部來源于西方現(xiàn)代派小說。他喜歡西方文學(xué)，在1986年就宣稱自己讀過“幾千本洋書”，而且在他列出的“曾經(jīng)影響我創(chuàng)作的作家和作品”（83部作品、53位作家）中，西方作品有77部，作家有52位[8]。其中有四位對(duì)他影響最大：

在小說創(chuàng)作視角與時(shí)態(tài)兩個(gè)方面上主要得益于法國(guó)的“新小說派”作家羅伯-格里耶。格里耶憎恨全知視角，強(qiáng)調(diào)作家的高度主觀性，無法忍受作家把小說置于過去時(shí)態(tài)。馬原批判性地接受了他的寫法：“另外一些聰明的作家比如海明威和我，我們只是利用由這種不尋常的創(chuàng)作方法把讀者導(dǎo)入幻覺狀態(tài)，讓他們以為是在共同參與，這是個(gè)復(fù)雜的對(duì)象心理學(xué)話題。作家自己應(yīng)該比讀者明白這是一種手段（手法）或把戲，不要自己編撰之后先把自己騙過了?！盵9]17

在小說的虛構(gòu)與真實(shí)的處理上主要得益于德國(guó)劇作家、戲劇理論家布萊希特的“間離方法”（又稱“陌生化方法”）。 它的基本含義是利用藝術(shù)方法把平常的事物變得不平常，揭示事物的因果關(guān)系，暴露事物的矛盾性質(zhì)，使人們認(rèn)識(shí)改變現(xiàn)實(shí)的可能性。馬原已清醒地認(rèn)識(shí)到了20世紀(jì)末讀者逆反心理的抬頭，因而提出了解決方法：“我以為布萊希特的間離理論是應(yīng)運(yùn)而生，恰好作為世紀(jì)初小說創(chuàng)作逐漸玄學(xué)化趨勢(shì)的反動(dòng)，雖然布萊希特主要是作為戲劇家而非小說家活躍于文壇的。間離學(xué)說強(qiáng)調(diào)藝術(shù)創(chuàng)作的虛擬性質(zhì)（非真實(shí)），不單講了實(shí)話，解除了讀者的戒備意識(shí)，而且（也是更主要的）把讀者巧妙地導(dǎo)入一次新的逆反狀態(tài)中去，最終成功地達(dá)到了作者的初始愿望?！盵9]20

在寫作技法上主要受阿根廷作家博爾赫斯的影響?！芭c利用逆反心理以達(dá)到效果有關(guān)的，是每個(gè)寫作者都密切關(guān)注著的多種技法。最常見的是博爾赫斯和我的方法”[9]，這些技法有：在提供可信的故事細(xì)節(jié)的前提下，強(qiáng)調(diào)虛擬；故事中套故事的套盒方法；引入第二人稱作敘述等。

在語言的簡(jiǎn)約上主要得益于美國(guó)的小說家海明威。馬原認(rèn)為“真正把心理學(xué)貢獻(xiàn)成功地運(yùn)用到創(chuàng)作過程深層的是被稱為偉大文體家的海明威”[9]，他的小說的簡(jiǎn)潔充分吸收了海明威的“冰山理論”，其核心內(nèi)容就是：實(shí)體經(jīng)驗(yàn)的省略。即從紛繁復(fù)雜的社會(huì)生活中擷取最有特征的事件和情節(jié)，最大限度地隱藏自身的思想和情感，用簡(jiǎn)潔凝練的文字，客觀地描繪出一幅幅生活畫面，構(gòu)成表面可見的“八分之一”，而“水下八分之七”則留給讀者去想象、挖掘。本著這種“冰山原則”，海明威小說具有特殊的藝術(shù)風(fēng)格：?jiǎn)渭兒秃?jiǎn)約的語言勾勒出極其復(fù)雜和豐富的思想內(nèi)容，于平淡中見深遠(yuǎn)，于簡(jiǎn)約中見博大[10]。馬原從他小說中學(xué)習(xí)到了選詞精煉、不加多余修飾的口語化特點(diǎn)以及簡(jiǎn)省手段和利用對(duì)話展開情節(jié)，例如《岡底斯的誘惑》，藏族姑娘央金車禍死了的時(shí)候，姚亮和陸高有一段對(duì)話：

“那姑娘死了，你聽說了?”

“聽說了?！?/p>

“她是我見過的最美的姑娘?！?/p>

“……”

“要是別人死了，我不會(huì)多想。”

“想什么?”

“想她不應(yīng)該死。別人都能死，可她就不能，她不應(yīng)該死。她死的時(shí)候我聽說了，我沒到肇事現(xiàn)場(chǎng)去，我不想看她死時(shí)的樣子?！?/p>

“怎么回事?”

這段口語式的對(duì)話非常簡(jiǎn)潔，既沒有說話人的姓名，也沒有他們的動(dòng)作表情，小說前后文也不提人物語調(diào)上的變化、人物自我的任何情緒變化，更不對(duì)事件和環(huán)境進(jìn)行渲染，只是純粹記敘事情的進(jìn)展，但是我們卻清楚地明白姚亮對(duì)央金死的遺憾、惋惜和對(duì)央金喜歡以及陸高對(duì)此覺得尋常和無所謂的心理。馬原認(rèn)為“這樣做除了因省略掉一些東西而縮短了篇幅外，由這種省略還產(chǎn)生了完全出人意料的新的審美方法，以作用于（閱讀）對(duì)象心理為根本目標(biāo)的方法。當(dāng)然也是最具效果的方法了”[9]。

如果說馬原小說看重?cái)⑹龌蛱摌?gòu)，實(shí)現(xiàn)讓作者、敘述者和敘述對(duì)象三位一體而產(chǎn)生出明快的語言風(fēng)格得益于格里耶、布萊希特、博爾赫斯的話，那么其小說樸實(shí)、簡(jiǎn)潔的語言風(fēng)格主要得益于海明威。

此外，馬原小說語言風(fēng)格的形成也得益于他1982～1989年七年駐藏記者的經(jīng)歷。記者的基本素質(zhì)之一就是關(guān)注客觀現(xiàn)實(shí)，新聞作品紀(jì)實(shí)性的語體風(fēng)格影響了馬原在小說創(chuàng)作時(shí)更熱衷于客觀地?cái)⑹?，而疏于心理的刻畫與時(shí)空的交叉。形式的營(yíng)造，削弱思想的深度意義，試圖將創(chuàng)作變成語言游戲，使得不少作品晦澀難懂，疏遠(yuǎn)了讀者，遠(yuǎn)離了社會(huì)，因此先鋒小說在80年代末就不可避免地走向了低谷。由此可見，文學(xué)是人學(xué)，首先必須以深邃的思想吸引人、高尚的情感鼓舞人，任何片面追求形式主義的作品都是不長(zhǎng)久的、缺乏生命力的。

[1] 王慶生.中國(guó)當(dāng)代文學(xué)史 [M].北京:高等教育出版社，2003：408.

[2] 劉知幾.史通[M].黃壽成校點(diǎn).沈陽：遼寧教育出版社，1997：50.

[3] 何文煥輯 .歷代詩話 [M].北京:中華書局，1981：681.

[4] 王充撰.論衡[M].陳蒲清點(diǎn)校.湖南：岳麓書社，1991：449.

[5]馬原.西海的無帆船——馬原西藏小說選[M].拉薩:西藏人民出版社，1987.

[6] 馬原.方法[A]//馬原文集（卷四）[M].北京:作家出版社，1997.

[7] 洪子誠(chéng).中國(guó)當(dāng)代文學(xué)史[M].北京：北京大學(xué)出版社，1999:335.

[8] 張琳 .馬原小說的文學(xué)史意義和美學(xué)價(jià)值[J]，佛山科學(xué)技術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)：社科版，2008，26（3）:32.

[9] 馬原.小說 [J].文學(xué)自由談，1989（1）:17-22.

[10] 孫玉珍.海明威小說語言風(fēng)格探究 [J].學(xué)術(shù)交流，2005（8）:166.

[11] 石現(xiàn)超，徐建華.自然描寫與中國(guó)現(xiàn)代抒情小說[J].重慶文理學(xué)院學(xué)報(bào)：社會(huì)科學(xué)版，2011（6）：87-91.