收稿日期：20140112

作者簡介：阮禮義（1962-），男，福建省南安縣人，泉州師范學(xué)院學(xué)報編輯部副教授，主要從事中國當代文學(xué)及編輯學(xué)研究。

*基金項目：國家社科基金項目課題 （11BZWl07）摘要：梨園戲《董生與李氏》改編自短篇小說《烏鴉》，盡管二者情節(jié)相仿、構(gòu)思相似，但是由于體裁分殊、媒介有別，緣此兩個文本在各自“文化場域”中呈現(xiàn)出各得其所、相映成趣的繁復(fù)景觀。在現(xiàn)代性視域下，對《董生與李氏》及《烏鴉》的主題表達、人物刻畫和敘事手法等方面進行了比較，以此探尋兩位當代作家在同類題材創(chuàng)作上展示出的不同的文學(xué)價值和審美趣味。

關(guān)鍵詞：《董生與李氏》；《烏鴉》；現(xiàn)代性；文學(xué)價值；審美趣味

中圖分類號：I207.427； I207.3文獻標識碼：ADOI：10.3963/j.issn.16716477.2014.04.032武漢理工大學(xué)學(xué)報（社會科學(xué)版）2014年第27卷第4期阮禮義：現(xiàn)代性語境中的情欲想象

泉州知名劇作家王仁杰的梨園戲《董生與李氏》①（以下簡稱《董》），改編自當代著名作家尤鳳偉的短篇小說《烏鴉》②（以下簡稱《烏》），當中所映射的“同”與“不同”，是頗值得反思的戲文事件。遺憾的是，當下論者依舊駐足于其形式特征的外圍觀照，而沒有超越媒介特質(zhì)，直抵現(xiàn)代性的精神實質(zhì)。而在筆者看來，其不僅在于由小說改編成戲劇或電影，乃是改編者在尊重原著的基礎(chǔ)上經(jīng)過二度創(chuàng)作，其中體現(xiàn)著不同作家對同類題材的不同處理方式，以及作家的不同審美旨趣和價值追求；同時深刻表征著在現(xiàn)代性語境中想象鄉(xiāng)土中國的不同方式。

一、化荒誕之悲為喜劇之美

誠如不少學(xué)者所指出的那樣，尤鳳偉的短篇小說《烏》講述的是一則近乎荒唐的、有關(guān)“監(jiān)守自盜”的故事。 小說《烏》所描述的時空，大約在20世紀80年代末，一個不知名的小鄉(xiāng)村。不到60歲的村支書田木根臨終前托付同村的漢子田三月，要他監(jiān)視他那“還很年輕貌美”＼[1＼]401的老婆李青草，如果李青草與什么“野貓野狗”勾上，就“替我施家法，打死人不用你償命?！保躘1＼]409作為交換條件，支書把三月欠村里的錢抹掉。同時，田三月每月要到墳前匯報。在受命監(jiān)視中，田三月被寡婦“鮮桃子”般的身段所吸引，以致背信棄義，監(jiān)守自盜。后來匯報時，由于內(nèi)心恐懼與不安，以致精神恍惚，將墳前榆樹上的烏鴉當成是已經(jīng)死去了田木根的鬼魂。在樹上的烏鴉“殺—殺—殺”叫喊聲的驅(qū)使下，田三月鬼使神差般替“烏鴉”——田木根執(zhí)行了“家法”——卡死寡婦李青草。結(jié)局是，田三月的精神失常了。見了烏鴉就敬禮，反反復(fù)復(fù)說著同樣的一句話：“烏鴉了不得啊，烏鴉了不得……”＼[1＼]411

這一外表看似荒唐卻蘊涵后現(xiàn)代荒誕內(nèi)核的鄉(xiāng)野故事，藉由尤鳳偉的生花妙筆，顯現(xiàn)出現(xiàn)實主義的所謂真實，讓你了不得、不相信。其中之一，便是對主人公田三月的心理刻畫。對田三月來說，田木根死活都惹不起?；钪摹盀貘f”——田木根，他當民兵隊長處罰田三月扛木頭時候，曾令田三月嚇得尿濕了褲子；死后的田木根，即樹上的“烏鴉”，田三月也認定田木根是“惹不起”的。再加上自己“偷情”，做賊心虛，心里有鬼，正是所謂的疑心生暗鬼。在田木根這個“不死的鬼魂”面前，田三月從肉體到精神徹底崩潰，精神錯亂就理所當然了。在一個個看似荒唐的舉動背后，都有充足的現(xiàn)實依據(jù)，正是那一種下意識的心理驅(qū)動力在主宰著主人公田三月的一舉一動?！稙酢凡皇峭ㄟ^人物之間的矛盾沖突來推動故事情節(jié)的，而是借助人物的自我心理暗示，將故事一步一步演化開來。

如果說《烏》第一層面是寫有婦之夫與寡婦勾搭成奸的老掉牙故事，第二層面帶出這故事本身也僅僅是一場有婦之夫監(jiān)守自盜的鬧劇。那么，第三層面才是其核心。其實，《烏》更像是一篇心理小說，除了主人公自導(dǎo)自演一場監(jiān)守自盜的鬧劇外，在主人公幻覺下殺人的荒誕悲情故事背后是一種令人深思的弱勢者的奴性心理?？梢哉f，《烏》反映了鄉(xiāng)村社會的一種文化生態(tài)，弱小愚昧的田三月不僅受到政治意識形態(tài)的牽制（村支書田木根），還遭到死后的“鬼神”——“烏鴉”（田木根的化身）的脅迫（信仰鬼神）。小說不僅揭示出政治意識形態(tài)對人的生存的絕對統(tǒng)治，而且隱含了民間宗教文化思想對人精神的扭曲和摧殘。

如果說《烏》是一個悲劇，源自于寡婦死于非命，男主人公精神失常，那么經(jīng)由王仁杰妙手改編之后，令人難以直視的悲劇變?yōu)榇髨F圓收尾的樂見喜劇。為了要切合“董生與李氏有情人終成眷屬”這一劇情，首先是改變男主人公的身份，由一個村民，改為一介書生。同時，為避開“偷情”的非法性，將“有夫之婦”改為年過四旬的“鰥夫”，并別出心裁地將一介窮書生取名叫“董四畏”。所謂“四畏”，深刻隱喻著“畏天命、畏大人、畏賢人、畏婦人”，從而規(guī)避了主人公的人品失范問題。按彭員外的評價是“君子固窮，信而好古，好德，不好色，年過四旬，尚鰥居而潔身自好……”＼[2＼]5與此同時，時代背景也由當代拉回到古代，以契合傳統(tǒng)梨園戲的呈現(xiàn)方式。

具體而言，首先 “監(jiān)守自盜”的情節(jié)大致相仿，但由于人物的不同，故事的展開就有些不一樣。小說與戲劇都是圍繞“監(jiān)守自盜”的故事展開，其情節(jié)結(jié)構(gòu)大體相仿。即“臨終托付”—“每日功課”—“登墻夜窺”—“監(jiān)守自盜”，以時間推進和空間轉(zhuǎn)換的方式逐一展開。在這點上他們是相似的。另外，不同點在于人物的身份不同，他們有各自不同的做法和表現(xiàn)。在《烏》中，村民田三月對受命監(jiān)視一事，一方面樂此不疲、無所顧忌，另一方面，又將監(jiān)視當偷窺，一舉兩得，何樂而不為。而在《董》中，董四畏是一介書生，受命監(jiān)視是不得已而為之，一是怕有辱斯文，二是有顧慮和擔(dān)心，擔(dān)心會影響到“節(jié)婦”的名聲。于是，戲劇在患得患失中，鬧出很多可笑的舉動。如在《董》中的第四出監(jiān)守自盜。上一出“登墻夜窺”，將董生內(nèi)心糾結(jié)的矛盾世界表現(xiàn)得淋漓盡致。接著，理智戰(zhàn)勝情感，逾墻“捉奸”去。由于有先前的李氏送“榴蓮”一事，李氏對董生早就有所期待，才有后面的兩人四眼對峙：一個想“不辱使命”捉奸捉雙，一個卻是少婦守寡期待闖入者。當董生誤闖后，擔(dān)心“閨房變成白虎堂”＼[2＼]17，讀者在為董生的“闖深閨胡亂猜”而捏一把汗時，李氏卻罵董生“你這無用喬生，枉有賊心無賊膽。”＼[2＼]17最后，當然是董生“捉奸”捉到自己身上，兩人終成好事。兩人交好一節(jié)，劇作家巧用小鑼師與鼓師的對話，以半旁白的方式，一句“你行他不行”，＼[2＼]18既含蓄，又淫而不亂。這方面該戲劇寫得很文雅。如本集其中的一篇序言所評：“用了窺隙逾墻的雞鳴狗盜手段來描寫志誠君子，卻在人情盡世理、括俗態(tài)出情趣?！?＼[2＼]序一

其次，“監(jiān)守自盜”后的結(jié)局，小說和戲劇沿著各自不同的方向發(fā)展。在小說里，“監(jiān)守自盜”后，田三月到田木根墳前匯報。作家尤鳳偉是讓主人公田三月由“偷情”而“害怕”，由“害怕”導(dǎo)致幻覺，不斷遭受精神上的折磨，失去自我，以至于產(chǎn)生自我錯位的幻覺，最終在錯幻中“殺人”。作家尤鳳偉要寫的是主體性意識嚴重匱乏或曰從未有過，故而行動都無法自我控制的這樣一個人。 而在戲劇《董》里，“監(jiān)守自盜”后是第五出“墳前舌爭”，凸顯主體間性的靈魂抗辯。具體而論，前面的戲從承諾監(jiān)視到內(nèi)心沖突，再到雙雙出軌，這時的戲還是在兩人間展開。到了第五出，活人、鬼魂同臺：李氏—彭員外（鬼魂）—董四畏三角戲的沖突變得白熱化，將戲劇沖突推向高潮。有自覺理虧良心自責(zé)的，有提著“鬼頭刀”前來興事問罪的，有“越軌者”想在墳前懺悔的。結(jié)果戲幕甫一拉開，將原本“懺悔會”衍化成一場聲勢浩大的“聲討會”——對彭員外鬼魂的聲討。對著彭員外一句“真真，你不是人！” ＼[2＼]23一語雙關(guān)。人死了，卻尸位素餐，還要累死活人，要為死人守活寡。李氏和董生從自責(zé)和懺悔中走出來，尤其是李氏，首先大膽站出來，“萬千事，莫惶恐，自有妾身能擔(dān)當。”李氏已不是一般意義上的受人壓制的寡婦，而是變成了一位敢做敢當?shù)呐杂X醒者。這時的一介書生董四畏，也變成了“董不畏”，加入聲討行列。一起歷數(shù)彭員外的諸多不是：“將一個寡婦托付給一個曠男，這是不智；留下夫人卻要別人為你守寡，這是不仁。而我與夫人，兩兩廂情愿，禮也，義也，信也！正義在我手，我們才是合情合理的?！保躘2＼]23于是，有情人終成眷屬，劇終。這出戲一氣呵成，痛快淋漓。

二、化欲望書寫為愛情禮贊

《烏》與《董》，除了體裁不同之外，各自所要表達的主題也有所側(cè)重。換句話說，是他們對同一主題——“人的價值”，從正反兩個方面的不同表達。如前所述，兩部作品題材相似、情節(jié)相仿，都是選取“寡婦”的題材，同時圍繞“監(jiān)守自盜”展開，情節(jié)線索大致相仿。作家對相關(guān)事件的處理上，通過安排不同的結(jié)局，表明了他們對生活理解上的不同，于是他們作品的文學(xué)價值和審美趣味也各有千秋。

表面上看，二者都屬于監(jiān)守自盜的故事；實際上，兩位作家對此的處理上各不相同。尤鳳偉寫得虛幻，實中寫虛，重點剖開那緊裹在主人公軀殼里的靈魂，洞悉那被無形的東西扭曲了的卑微世界，將內(nèi)心恐懼和精神不安推向極致。于是，在小說《烏》中，故事的發(fā)展是由主人公的心理狀態(tài)維系的。小說著重寫對鬼魂的幻覺。這幻覺是人物長期受到壓抑而害怕，才將“烏鴉”當成鬼魂的化身，甚至受其役使。王仁杰也寫鬼，鬼魂是實在有形的，重在突出現(xiàn)實世界，最后在人鬼對峙中，通過對鬼魂的否定，完成了人的價值的重建，重新確立人的主體意識與反抗精神。質(zhì)言之，小說《烏》的主題是批判性的，新時代的氣息仍然無法敲開封閉的山野，傳統(tǒng)的觀念還在控制著人們的思想和意識，尤其是女性的地位遭遇到嚴重的侵害。一個有夫之婦的越軌行為，受傷害的卻是女性。而所有的根源，就是背后的田木根——封建意識——“不死的鬼魂”的代表。在這個強大觀念的壓制下，不管是敢怒不敢言的角色（田三月的老婆），還是敢于追求自由的寡婦，乃至同樣受害很深的田三月，沒有一個可以幸免。

由此可見，鄉(xiāng)村的傳統(tǒng)觀念和勢力的影響力有多么的強大。小說重在凸顯觀念的力量，以及由此造成的心理扭曲。如果說，小說的表層故事是在寫一個寡婦出軌，以及“監(jiān)守自盜”，實際上重點在寫寡婦丈夫的亡靈是如何無時無刻地主宰著生者，精神的奴役往往勝過肉體的指揮，以至于所有的生者都得不到安生。小說《烏》是一出人性壓抑下心靈創(chuàng)傷的悲劇。

與之形成鮮明對照的是，改編后的《董》，并沒有完全按照《烏》的思想來演繹，而是突出一種女性的主體意識與反抗精神。首先，從《董》中，我們似乎很容易找出相關(guān)的女性覺醒的主題。當“監(jiān)守自盜”后，董生自知闖禍了，如何向彭員外交代？還是李氏率先站出來，勇于擔(dān)當。隨后，董生也跟上。從這里，細心的讀者可以發(fā)現(xiàn)，面對相同的素材和情節(jié)，不同作家善于對場面中細微的特殊性進行開掘、改造，就可以立“意”標新，獲得新的審美價值。于是，在劇作家王仁杰的筆下，董四畏的“監(jiān)守自盜”反而促成了有情人終成眷屬。《董》除了要否定傳統(tǒng)的節(jié)婦觀外，更在于傳達一種新時代的愛情觀，尤其對女性敢于沖破封建思想的束縛，大膽追求自由幸福愛情生活的稱頌。舊瓶裝新酒，舊戲?qū)懗鲂轮黝}，可以看成是傳統(tǒng)梨園戲的一次現(xiàn)代性的創(chuàng)生。由是觀之，梨園戲《董》正是通過人物的矛盾沖突，即人物自身的矛盾心理，以及人物之間的情感矛盾，這些矛盾共同推進戲劇情節(jié)不斷向前發(fā)展，最后達到高潮。因而這是一出正劇。

從上面的分析可以看出這兩部作品在主題表達上的不同，這樣的不同取決于作家對生活理解的不同。由于對生活理解的不同和判斷生活現(xiàn)象的差異，就直接影響著他們對素材的取舍和表現(xiàn)角度。而一個作家善于標新立異，就能鑄造異彩繽紛的藝術(shù)珍品。

三、化單面符碼為多維意象

從上文的分析中我們看到了兩位作家在主題表達上的差異。其實，他們除了主題表達不同外，塑造出的人物也各有各的特點。文學(xué)作品中的人物性格有他們自身的情感邏輯。文學(xué)創(chuàng)作的構(gòu)思過程中，故事情節(jié)的展開總是伴隨著人物性格的發(fā)展而來的。而人物形象和性格一旦在作家頭腦里孕育成熟，就會循著它的內(nèi)在邏輯，決定著情節(jié)發(fā)展的主要趨向。《烏》和《董》兩部作品情節(jié)相仿，作品的情節(jié)線索都是圍繞“監(jiān)守自盜”鋪開的。

首先是因人而“異”。作家根據(jù)筆下不同人物形象的基調(diào)和性格，寫的是相同的情節(jié)，如“監(jiān)守自盜”，得出的是不同的情節(jié)走向。兩位作家是嚴格地按照文學(xué)作品中人物塑造的規(guī)律來塑造人物的。正如車爾尼雪夫斯所強調(diào)的：“在腦子里闡明長篇小說或戲劇的基本思想，深入到那些通過本身行動來闡釋這種思想的人物性格的本質(zhì)，考慮人物的處境……這才是重要的?！保躘3＼]232在小說《烏》中，作家尤鳳偉刻畫出主人公田三月的性格與劇作家王仁杰筆下的董四畏不同。直觀上看，是人物身份的不同，而實質(zhì)是他們的性情不同。田三月是農(nóng)民，一個有夫之婦。他既有小農(nóng)意識的因循守舊，又屬于生活重負下（欠村里的錢）的弱小一族，還是一個謹小慎微的小人物。田三月蒙昧無知以及過度的膽小怕事，形成一顆扭曲的靈魂。寫田三月的“監(jiān)守自盜”，當他第一次誤判，發(fā)現(xiàn)所謂的李青草有“異常”時，田三月差點直接跳進去“捉奸”。＼[1＼]406還好，及時剎住。第二次就按捺不住，田三月不管三七二十一：“他一步跨在門前，又一下子推開掩著兩扇小小的門?！保躘1＼]408作者寫田三月的捉奸，沒有任何的心理波折與自責(zé)，一切是如此的簡單而又理所當然，無條件執(zhí)行，不作任何思考。非常符合這個人物的身份和性格特征，即惟命是從，頭腦簡單。當然，作為一個有夫之婦的“偷情”故事，田三月對李青草，更多的是性的吸引，而不是情的召喚，自然也就不會有后面“有情人終成眷屬”的結(jié)局，反而當情欲與信義沖突時，田三月只好自斷情欲，殺死李青草。同樣的情節(jié)，《董》就不一樣。董生是一介書生，知書達理，知道什么可以做什么不可以做，加之對李氏有好感（指情感上），“監(jiān)視”中就多了一份擔(dān)心和顧慮，董生的內(nèi)心復(fù)雜得多。《董》中對董生心理刻畫顯得豐富而多樣。在監(jiān)視時，自覺與書生的身份不符，很丟臉。這已經(jīng)體現(xiàn)在作家對筆下人物的不同態(tài)度上。同樣是“狗跟屁”，在《烏》里，田三月做起來是認認真真，老實而不含糊。田三月是把“監(jiān)視”當成美差，樂此不疲。面對著“奸情”，董生在捉與不捉中徘徊不定，矛盾心理反反復(fù)復(fù)，劇作家王仁杰刻畫得相當生動，一個書生“意趣”就躍然紙上。不僅對人物內(nèi)心情緒的刻畫細膩而富有層次，而且人物情緒的波折緊扣人物的命運。最終的結(jié)果是，以年近四十的鰥夫——董生的覺醒，將戲劇一起帶進高潮?！巴登椤钡那楣?jié)相同，各自的性格不同，從性格塑造的需要取舍情節(jié)發(fā)展的趨向，“監(jiān)守自盜”的不同轉(zhuǎn)向，避免情節(jié)的雷同。正是立足于刻畫人物個性形象來選擇展現(xiàn)情節(jié)的角度，才呈現(xiàn)出各自故事內(nèi)容的多樣性和豐富性。兩位作家的創(chuàng)作，在這方面獲得很大的成功。

其次是同中見異。在相同的情節(jié)和場景，作家根據(jù)人物的不同個性，向不同角度鋪開，寫出人物的不同性格，突出兩個形象思想性格的差異。兩部作品中，從臨終托付、履行諾言、險些誤判直至監(jiān)守自盜，情節(jié)和場景有諸多相似之處。但兩位作家在人物處理上就顯示出各自的水平和風(fēng)格。田三月和董生都是在授人把柄，即欠賬下接受“臨終托付”的“任務(wù)”的。田三月接受“任務(wù)”時，心里一直懼怕田木根老頭，由怕而盡力?；钪氯?，死后怕鬼，迷信使他相信，“鬼魂整治活人不用費力氣?！保躘1＼]406董生接受時，是一百個不情愿：顧忌著讀書人斯文掃地，毀掉一世清名。一個是“懼怕”，由于懼怕，影響到自身安危，給人留下的只有心理的不安與害怕；一個是“不甘愿”，擔(dān)心的是整個“讀書人”的斯文，其中隱約透出讀書人的傻氣。兩個人都是身不由己，但兩個形象的思想性格不同一般。類似的性格刻畫還有：在“每日功課”里，田三月是踏踏實實，誠惶誠恐，在“狗跟屁”中，田三月還覺得“蠻有些越昧兒，就像電影上我方‘地工跟蹤女特務(wù)—般”。而且，還在后面的偷窺中占點小便宜。＼[1＼]405 至于寫到董生的日常監(jiān)視，在《董》里，是用甲乙學(xué)童跟著董生口中念念有詞，伴隨著董生的視線轉(zhuǎn)移來回擺動的動作來顯示，寫得妙趣橫生。其中還是可以看出同中不一樣的地方。田三月是將這事當正事，帶有更多的實用主義的眼光，一個農(nóng)民的實誠。董生的“狗跟屁”，跟得無奈而又滑稽，跟出一副書生的窮酸相來。

由此我們可以發(fā)現(xiàn)，作家在對情節(jié)的開掘中，總是與筆下的人物的人格秉性相吻合，不僅可以回避情節(jié)的簡單重復(fù)，而且還可以在反復(fù)的藝術(shù)描寫中發(fā)展和深化人物的性格。同時，這種同中求異的創(chuàng)作追求，充分體現(xiàn)了不同人物形象的藝術(shù)生命力。

四、化文字之虛為舞臺之實

《烏》與《董》文體不同，盡管它們之間有不少相通的地方，但是，如何圍繞各自的文體規(guī)范，按照文體規(guī)律進行創(chuàng)作，才是其根本所在。

第一，兩部作品共同之處是，它們都涉及“鬼魂”這一話題。不同的是，一個虛寫，另一個實寫。《烏》采用虛寫?！肮砘辍笔侵魅斯謶中睦淼淖匀谎诱?，也是由于主人公內(nèi)心恐懼與懼怕而導(dǎo)致的一種心理幻影，其中當然包含相信人死后會變成鬼魂的迷信思想。因此，尤鳳偉筆下的鬼魂寫得很虛幻，但又顯得無處不在。鬼魂猶如主人公精神上的心魔，永遠揮之不去。以至于在最后，主人公竟然在所謂鬼魂——化身為“烏鴉”的指使下，完成一次殺人行動。鬼魂是虛的，無形的，不存在的，但又是真真切切存在著的，并且可以指使人的。在《烏》里，寫田三月的前后兩次“敬軍禮”的細節(jié)，前者是對人——當民兵指導(dǎo)員的木根；后者是對動物——烏鴉（即所謂的木根死后的化身）。通過以實襯虛、虛實對應(yīng)、前后連貫的細節(jié)描寫——下意識的動作流露，昭示出一個人物真實的內(nèi)心世界，非常符合生活真實。由此可以看出主人公內(nèi)心受傷害的程度已經(jīng)到了病入膏肓的地步。這樣，《烏》就構(gòu)成了一篇心理小說。作為心理小說，重在展示主人公自我的變態(tài)心理，而不是故事中人物之間的矛盾沖突。小說的人物正是在這種心理暗示乃至“指引”下，不斷地推動故事向前發(fā)展。

《董》采用實寫，“鬼魂”即是《董》戲中的一個人物角色，具體而又有個性。從開始閻王爺派出甲乙兩個小鬼出酆都到陽間捉拿彭員外（魂），到最后“墳前舌爭”中的人鬼對峙（從墳中走出的魂——彭員外），每一個“鬼魂”都是實實在在的，看得見，摸得著?！皼_突是戲劇中心。”＼[4＼]271戲劇需要矛盾沖突，由矛盾沖突來推動劇情發(fā)展。《董》通過實寫，真切地寫出人鬼矛盾。問題還不完全在此，問題還在于《董》作為舞臺戲，需要的是人物的動作與表演，無法像小說那樣，直接對人物自我進行所謂的心理刻畫。于是，在《董》中，“鬼魂”則是作家為了增強舞臺表演效果加上去的。因此，我們可以得出，不同的藝術(shù)門類及藝術(shù)樣式具有不同的規(guī)范和要求，兩位作家都深得其中三昧。

第二是敘事手法?！稙酢肥且蕴锶聻橐朁c，用“他”來看和想，李青草只是“被看”的對象，處在被動的從屬位置。由此寫出田三月內(nèi)心世界及其心理活動。小說集中要表達的也是田三月的精神世界——一顆精神被極度扭曲的卑微靈魂。戲劇《董》與其不同的地方是，劇作家王仁杰充分發(fā)揮戲劇舞臺的特性，董生和李氏同臺表演，處于平等的位置。與小說不同的是，李氏還不時地走向前臺，比如主動送“榴蓮”，更有甚者，當出現(xiàn)重大危機時，面對著鬼魂彭員外的責(zé)難，李氏更是率先站出來，勇于承擔(dān)責(zé)任，一改傳統(tǒng)女性的柔弱性格。也就是說，兩個不同文本，采用不同的敘事手法，已經(jīng)不僅只是藝術(shù)手法不同的問題，而同時也是為了主題表達和兼顧到文類的需要，技巧和筆法已經(jīng)成為了文本的生命組成部分。

注釋：

①王仁杰的梨園戲《董生與李氏》獲首屆曹禺戲劇文學(xué)獎，并榮膺2003—2004年度國家舞臺藝術(shù)精品工程“十大精品劇目”稱號。

②尤鳳偉的短篇小說《烏鴉》1988年被搬上電視熒屏，叫《白色的山崗》，給人以很大震撼。

＼[參考文獻＼]

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（責(zé)任編輯文格）