□文/王 帥，華東師范大學傳播學院碩士生

電影《馬戲?qū)W?！泛?/p>

在2007年6月的上海國際電視節(jié)上，一部由郭靜和柯丁丁執(zhí)導的紀錄片《馬戲?qū)W?！帆@得了最重要的獎項——“紀錄片評委會獎”。這部紀錄片冷靜呈現(xiàn)了位于上海的一所馬戲?qū)W校里學生殘酷的訓練過程。在全片時長將近93分鐘里，沒有對家長、老師和學生的采訪，沒有畫外音的解說，制作上沒有電腦特技，甚至連字幕也很少見。而就是這樣一部簡單直接真實樸質(zhì)的紀錄片卻感動了許許多多的觀眾。

一、暴風雨洗禮下的花朵

郭靜和柯丁丁合作導演的《馬戲?qū)W?！罚永m(xù)其第一部作品《盛夏的果實》中的社會性，開始將手中的攝影機對準了馬戲?qū)W校練功房中的一群學生。一組組冷靜洗練的鏡頭展現(xiàn)了一群年齡從七八歲到十幾歲學生訓練中的百態(tài)，創(chuàng)作者刻意與被拍攝者保持距離，采用旁觀者冷靜的態(tài)度忠實地進行記錄。

影片分為兩個部分，前半部分是空中飛人組和倒立組為了參賽訓練的不同經(jīng)歷，后半部分是蔡勇的練功還有老師的住院。而前半部分表現(xiàn)的主人公主要是九歲的女孩徐璐，后半部分的主人公則是十三歲的蔡勇，其余的學生、老師則采用了穿插的小版塊來進行講述。首先，空中飛人組作為一個眾多演員參與的比賽項目，要想成功完成演出，就必須需要所有演員的默契配合，而這種配合則需要在舞臺下非常辛苦的訓練。而擔當最重要角色的小徐璐訓練過程中在空中不停地被拋來拋去，一次又一次地由于隊友的失誤或者自身的問題掉下來失敗，又倔強地爬起來接著訓練。意外的是，在接連不斷讓人喪氣的失敗和教練的大聲呵斥聲中，透過鏡頭我們看到的卻是女孩眼中不服輸?shù)难凵?，對雜技表演甚至是一種享受的狀態(tài)，即使在一場彩排中受了傷，卻依然微笑著和伙伴們一起向觀眾致謝道別，下臺之后才為疼痛開始大哭，最后她終于如愿參加了比賽，獲得了金牌。相反，倒立組的女孩們雖比徐璐年長，青春期的她們卻也學會了和老師討價還價，爭取減少教練安排好的訓練時間，因此打亂了訓練計劃，逆反心理體現(xiàn)無疑。她們自己想要放棄，認為訓練太辛苦不能完成任務，打起了退堂鼓，甚至連老師也在校長的訓斥聲中因為壓力太大而痛哭流涕，最后倒立組遺憾地退出了比賽。而第二部分中的蔡勇則是最感動觀眾的一位小演員，他在訓練中有著一組組漂亮的動作，他的父母都是啞巴，家境貧寒，他訓練辛苦，流淚流汗但是不抱怨不偷懶，他還有一個小毛病就是貪吃，體重上升會影響動作的完成，因此挨了老師很多次的責罵，最后表演單手倒立的演出，以5分鐘長鏡頭的方式展現(xiàn)，讓人又心痛又感動。

《馬戲?qū)W?！凡皇菃渭兊募o錄，而是有選擇性的創(chuàng)作。導演隨著現(xiàn)實社會生活的不斷演進，隨著拍攝題材的不斷發(fā)展，逐漸開始鎖定幾條主要的線索進行集中表現(xiàn)，凸顯出導演的一種審視、思索和感受。這部影片的視點其實代表了導演的視點，展現(xiàn)了他們所看到的一切，并且將其不動聲色地拍攝下來呈現(xiàn)給觀眾。敘事視點決定了影片的立足點，就是要站在誰的立場去講述，代表誰的觀點。鏡頭的切換游刃有余，通過不同的結構組合、互相交織、共同創(chuàng)造出影像文本的不同意義。同期聲的使用成功收錄了訓練時學生的喘息聲、老師的指導和訓斥，更加逼真和生活化。

導演從始至終都盡量地做到一種“不介入，不控制，如蒼蠅作壁上觀”的態(tài)度，也正因為此，對本片的價值判斷才會顯得多元化和曖昧化?？粗⒆觽冏袷刂蠋焽栏竦囊?，每天完成各種常人難以想象的高難度動作，不禁讓人揪心，一切都要向比賽看齊，聽老師的話，學會克制，遵守規(guī)則，十幾歲的孩子，儼然軍事化管理。而同時，就像陳凱歌導演的《霸王別姬》中兩個小戲子溜出戲院看完名角之后發(fā)出的感悟:“這得挨多少打啊?”一語道出心酸。中國常有一句話:不以規(guī)矩不能成方圓，也同樣，若想成為人上人，就必得吃得苦中苦。其實國內(nèi)外表現(xiàn)為了夢想苦苦奮斗主題的影片不在少數(shù)，比如《芭蕾》、《彼岸》、《舞者》、《流浪北京》、《立春》等等，雖年代不同，題材不同，但是都或多或少地展現(xiàn)了那些堅持背后的心酸。電影要表達的當然不只是表面的痛苦，導演運用冷靜含蓄的鏡頭說明了當下的社會性。馬戲?qū)W校的學生們，面對繁重的訓練任務和巨大的比賽壓力，就像是暴風雨打擊下的花朵。有些孩子未曾綻放就已凋零，也有些孩子堅強地抵御住了，迎著雨后彩虹開出了鮮艷的花。殘酷的訓練模式還會繼續(xù)下去，成功者背后的艱辛努力只有自己才知道。導演并沒有把自己傾向的價值觀直接提出，因此留出了觀眾思考的空間，讓觀眾自行判斷各種是非價值。他們不是提出困難，然后帶領觀眾一起解決，而是面對一個困境，分析它的復雜性，讓觀眾自己去思考和尋找可能的解決方式，構成了一種文本的思辨性。這是一種難能可貴的態(tài)度。

與此片題材相似的影片還有張以慶的《幼兒園》，同是表現(xiàn)孩子生活的影片也存在很多不同之處。那么，我在此將兩者進行比較。首先，《幼兒園》雖然拍攝的是孩子，展現(xiàn)的卻是成人世界，是成人們?nèi)菀缀雎缘舻暮⒆由睿巧鐣澜绲娜嬗诚?。幼兒園就像是一個小社會一樣，他們也討論“交警收黑錢”、“9·11事件”等社會化的大事件，他們也存在一種規(guī)則，比如喜歡頂嘴的馬玉蘭經(jīng)常遭到老師的訓斥，孩子們的天性就不斷地被打磨，他們看著老師的臉色揣測喜惡，努力從“搗蛋鬼”成為“數(shù)學王子”。孩子們的自然率性不停被束縛，被同樣的規(guī)則要求著。《馬戲?qū)W?！防锏膶W生年齡自然比幼兒園的孩子大，他們已經(jīng)模糊知道自己想要什么，該做什么了，像蔡勇，雖然貪吃是小孩本性，但是老師要求他自己學會克制，他也知道服從。他可能不一定知道訓練好動作演出成功，對他來說能得到些什么，意味著什么，但是他肯定明白，如果表現(xiàn)不好，父母就會失望，老師校長會失望，父母的錢也會白白浪費，像教練說的那樣:動作練不好，成績出不來，吃再多的苦也是枉然。

《幼兒園》中，張以慶不僅進行了旁觀拍攝，同時也進行了穿插采訪，多處出現(xiàn)的歌曲《茉莉花》和主觀意識強烈的虛焦鏡頭更使影片顯得詩意化。他從來不避諱在創(chuàng)作中盡情地呈現(xiàn)自己主觀的心緒，如同他的另外兩部作品《舟舟的世界》和《英和白——99紀實》，正是因為這種創(chuàng)作主體強烈地介入，他與他的紀錄片作品也就常常受到來自業(yè)界內(nèi)外的質(zhì)疑。而《馬戲?qū)W?！穭t是徹底摒棄采訪，只是旁觀者式地紀錄，主體退后，盡量還原真實和客觀、含蓄又冷靜的鏡頭，因此也使得此片更加生活化，令人信服，同時也體現(xiàn)出導演創(chuàng)作過程中對“直接電影”規(guī)則的很好借鑒運用。

二、“直接電影”創(chuàng)作手法的繼承

作為一個電影流派，“直接電影”在上世紀六七十年代的美國興起并且盛行，在德魯、懷斯曼、李考克和梅索斯兄弟等人的艱苦實踐下，“直接電影”的以“不介入、不控制、如蒼蠅作壁上觀”為特征的創(chuàng)作方法逐漸形成，并且在世界范圍內(nèi)產(chǎn)生了強有力的影響。在中國，二十世紀九十年代的“新紀錄片運動”中的很多主將就運用了“直接電影”手法進行創(chuàng)作，而借鑒的方式則不盡相同。

和張以慶的《幼兒園》一樣，1990年吳文光拍攝《流浪北京》，用訪談的方式，一定程度上組織拍攝，表現(xiàn)了五位藝術家復雜的心態(tài)。蔣樾的《彼岸》描寫了一群“北漂”孩子的心酸，近距離跟拍，同時也穿插采訪。而張元、段錦川的《廣場》，則完全以旁觀的方式完成，包括段錦川后來獨立拍攝的《八廓南街16號》，甚至得到了懷斯曼當面的認可和贊揚。而《馬戲?qū)W?！返呐臄z手法則與這兩者比較接近。關于這兩種創(chuàng)作方式的利弊，則牽扯到“真實電影”與“直接電影”兩個流派創(chuàng)作手法的比較，其研究的相關文章已有很多，在此筆者不作贅述。顯而易見的是，“新紀錄片運動”中的創(chuàng)作人員有很多打破兩者的界限，開始使用“真實電影”和“直接電影”結合的方法來進行創(chuàng)作。其實，這兩種思潮雖各有不同，但它們共同強調(diào)的是紀錄片要通過紀實手法，進行“客觀”地展示，來獲得“真實性”。他們都反對“虛構”，主張“無操縱剪輯”。

電影《馬戲?qū)W?！穭≌?/p>

20世紀70年代，伊文思來中國拍攝《愚公移山》系列紀錄片時，曾提到:“攝影機和錄音機只是簡單地拍攝一個正在發(fā)生的事件，盡管他們在現(xiàn)場拍攝，事件總是自發(fā)地進展，就像他們根本不在現(xiàn)場拍攝一樣……他們應用了西方直接電影的實踐者普遍奉行的一個非常著名的原則:攝制組人員在拍攝現(xiàn)場要耐心、要專心，逐漸與被攝對象建立起相互信任的關系。”［1］作為一個“直接電影”的長期實踐者，艾伯特·梅索斯在他的個人網(wǎng)站上開宗明義:1.遠離觀點;2.愛你的被攝對象;3.記錄事件、場景、過程;避免采訪、解說，主持;4.與天才一起工作;5.非搬演(unstaged)，不控制(uncontrolled);6.在現(xiàn)實和真理之間存在關聯(lián)。對二者都保持忠誠。從這兩段話我們可以看出“直接電影”創(chuàng)作的根據(jù)，那就是:不需要虛構和編造，只要保持一種相對客觀和中立的態(tài)度，真實地進行記錄和展示，就可以觸及到社會生活的核心，從而了解到整個時代的精神面貌。《馬戲?qū)W?！穭t是嚴格按照“直接電影”的規(guī)則進行拍攝，因此我認為，它是一部“直接電影”手法的繼承者。

《馬戲?qū)W校》在長達一年的拍攝過程中，導演觀察了老師和孩子們的生活之后，一開始展現(xiàn)了馬戲?qū)W校演員的群像，后來開始重點地對徐璐和蔡勇進行拍攝，不僅展現(xiàn)了學生訓練的辛苦，也表現(xiàn)了老師面對比賽的壓力，還呈現(xiàn)出孩子的家庭的困難，使觀眾不僅僅看到了舞臺上的精彩也看到了他們舞臺下訓練的辛苦，以及背后默默付出的老師和家長，從而具有社會化的意義。影片表達的人物也不只是馬戲?qū)W校學生，也從而使觀眾聯(lián)想到各行各業(yè)學藝術的學生，其中辛苦，概莫能外。從來沒有見過一個十三歲的少年臉上會有像蔡勇一樣的堅毅、勇敢、不屈。他沒有因為家中生活的窮困、父母的殘疾、訓練的辛苦而屈服，卻因為這種種磨難而過早地成熟。當他在舞臺上表演的時候，臉上依舊緊繃，小心翼翼。當觀眾都在為他的表演而鼓掌的時候，他的嘴角依舊沒有笑容。導演用鏡頭記錄了一個被教育所創(chuàng)作的藝術品。在鏡頭使用上，有不動聲色的長鏡頭跟蹤拍攝，比如蔡勇準備上臺表演時站在人群擁擠的后臺專心地整理自己的表演服裝，比如空中飛人組彩排中徐璐受傷之后捂著脖子痛哭的鏡頭。同時也有特寫鏡頭，蔡勇吃東西的情形，徐璐委屈哭泣的淚水，陳老師受校長批評時流淚的鏡頭，都無一例外的運用了特寫鏡頭?？v觀影片，導演采用了很多特寫鏡頭。在景別的類別中，特寫是主觀情緒最強的，所以也是感染力最強的鏡頭，通過對事物細節(jié)的呈現(xiàn)以及人物神態(tài)的捕捉，展現(xiàn)人物內(nèi)心的情感。用特寫不僅讓觀眾看到了蔡勇練功時的汗水與毅力，也有一絲抵觸。這抵觸也許來自老師的責罵、父母的壓力，也許是因為“雜技”本身就不是他的興趣，可是為了生存他選擇堅持。蔡勇的父母是社會的弱勢群體，但作為父母，他們同樣把未來交給了兒子，在被學校老師喊去學校時，他們會如同常人為孩子擔心未來，因為家境貧寒而為了生存，對蔡勇也不免有著責任的缺少與照顧的缺失。

當然，影片其余部分還運用了交代環(huán)境的全景、移動鏡頭等等，從而使得影片節(jié)奏張弛有度。最為出彩的自然要數(shù)最后五分鐘蔡勇表演單手倒立的片段，這段舞臺上的部分不同于影片整體追求自然樸實的風格。小蔡勇穿著華麗的演出服，五顏六色絢麗的燈光照射，配上班得瑞的純音樂《初雪》，整個五分鐘顯得無比詩意，不同于空中飛人的表演，即使他們也是穿了表演服裝，也有絢麗的舞臺，但是由于驚險的動作展示和不同于彩排時撤去了安全繩索的情形，因此更讓觀眾提心吊膽，其帶來的更多的是一種懸念，一種對于他們是不是能夠順利演出成功的心理期待。身為觀眾的我們在拍手叫好的同時更是把我們的心懸在半空，如同被懸在空中的表演者一般。而小蔡勇表演的這一段，是導演別具匠心的安排，因為它不僅對于影片整體結構來講是一個結局，是小蔡勇暴風雨后的精彩綻放，更是整個作品主題的一種升華。長達五分鐘的長鏡頭，雖然是他華麗的表演，但又給人一種復雜的痛感。在臺上的頂光下小小的區(qū)域像是將他困住，無論怎么翻騰也逃不出。舞臺的燈光能照亮他的表演，但照亮不了他背后的付出和汗水。

影片如果沒有采訪，也沒有交代背景的字幕提醒，觀眾在觀看的時候就會容易遇到理解劇情的困難，這就考驗了郭靜和柯丁丁的導演功力。從創(chuàng)作表上可以看到，攝像是柯丁丁，剪輯和錄音則是郭靜，那么兩人的親力親為是貫串影片的始終，這也可以看出他們對素材的選取，結構的把握，情節(jié)的設置是頗下一番苦心的。難能可貴的是，導演的創(chuàng)作心態(tài)上體現(xiàn)了一種紀錄精神，那就是采取了一種嚴謹、扎實，甚至是虔誠的態(tài)度進行拍攝，公正地誠實地面對鏡頭后面的自己和鏡頭前面的學生。

當然，“直接電影”的完全真實是一種理想主義的傾向，因為，拍攝上即使中立也要有角度的選取，即使冷靜也無法純粹客觀展示，即使不加干擾在剪輯上也具備重構性。因此。沒有絕對的真實，但是卻有無限接近真實的逼真。

三、影片的局限

《馬戲?qū)W?！肥且徊績?yōu)秀的紀錄片，這是值得肯定的。這首先因為它的題材和主題，創(chuàng)作者將攝像機對準了榮耀背后的艱辛，微笑背后的淚水，力量背后的傷痛，用93分鐘的影像詮釋了“臺上一分鐘，臺下十年功”這句話的意義。在將“成功”作為唯一衡量標準的當今社會，它表達了大家的共通情感——那些自己默默吞咽的辛苦、委屈和痛楚。其次因為它的創(chuàng)作手法，即“直接電影”規(guī)則。導演就像謙卑的在場者，盡量進行相對中立、旁觀地紀錄，這種樸實的手法愈發(fā)使情感真實，也更加尊重現(xiàn)實的曖昧性和多樣性。

不過，影片中也存在一些不足之處。首先是結構問題，影片被分成了兩個部分，兩者之間的聯(lián)系過少，斷裂有些強硬。雖然蔡勇在第一部分出現(xiàn)過，但是鏡頭過少，而倒立組在第二部分中出現(xiàn)的鏡頭也略顯松散，也有可能是因為“直接電影”創(chuàng)作手法的局限:不刻意營造戲劇沖突，因此情節(jié)之間顯得不夠緊湊。其次，由于沒有字幕和解說詞，所以關于馬戲?qū)W校背景的介紹也隨之較少，影像更多凸顯了訓練的殘酷，卻不能很好地讓觀眾了解馬戲?qū)W校的榮譽和成績。還有，比如孩子來馬戲?qū)W校的原因，是因為家庭要求還是自愿?他們畢業(yè)以后的出路是什么?這些隱蔽的話題也是值得探究和深入挖掘的東西，但是影片一筆略過了，這也是我認為比較遺憾的一點。

當然，瑕不掩瑜。希望在將來電影市場上可以看到更多的像《馬戲?qū)W校》一樣充滿誠意的紀錄片，因為這種影片，我們看到的不僅僅是他們，還看到了自己。同時，也引發(fā)了我們對于各行各業(yè)拼搏著的人的關注，引發(fā)了我們對于中國教育體制的思考，引發(fā)了我們對于“成功”這一定義的更多爭論。也正是社會的多元化和紀錄片創(chuàng)作觀念的多元化，它所運用的表現(xiàn)手法和表現(xiàn)出的多元價值觀才引起了全世界觀眾的共鳴和思考。

［1］托馬斯·吳沃.拍攝文化大革命［M］.//單萬里，譯.紀錄電影文獻.北京:中國廣播電視出版社，2011:295.