肖郭婧莎

（中央戲劇學(xué)院 北京 100710）

緒論

作為在文革后“新時(shí)期”崛起的首批電影創(chuàng)作者，在質(zhì)疑戲劇電影的過(guò)程中，第四代導(dǎo)演一直引起并推崇巴贊的“真實(shí)美學(xué)”。他們?cè)噲D拋開(kāi)以往那種狹隘的、講究戲劇沖突和道德說(shuō)教意義的電影敘述模式?！按髸r(shí)代中的小故事”曾經(jīng)是第四代導(dǎo)演的公認(rèn)的標(biāo)簽，然而，在時(shí)代和個(gè)人上，他們顯然更加注重時(shí)代。這點(diǎn)和他們的學(xué)生第六代導(dǎo)演相比，形成了明顯的隔代傳承與區(qū)別的關(guān)系。較其前輩而言，第四代導(dǎo)演有著更高的電影審美意識(shí)，同時(shí)他們也深受中國(guó)傳統(tǒng)“儒家文化”影響，講究作品的“積極社會(huì)意義”。這點(diǎn)在很大程度上限制了他們的創(chuàng)作思路。因此，他們并未把電影從當(dāng)時(shí)根深蒂固的國(guó)家意識(shí)形態(tài)中解放出來(lái)。在他們?nèi)晕赐耆鞒鲞m合自己的道路時(shí)，就遭遇了第五代導(dǎo)演的橫空出世。第五代導(dǎo)演注重文化和歷史的厚重感，多半選擇客觀的宏觀敘事手段，比如張軍釗的《一個(gè)和八個(gè)》（1983），陳凱歌的《黃土地》（1984）。很明顯，第四代導(dǎo)演對(duì)于紀(jì)實(shí)主義電影美學(xué)觀念的尚處于萌芽狀態(tài)的探索就這樣被腰斬了。在九十年代中國(guó)電影市場(chǎng)開(kāi)始改革后，第五代導(dǎo)演們開(kāi)始面臨創(chuàng)作瓶頸。此時(shí)，有一批年輕的電影人，他們疏離于正統(tǒng)的意識(shí)形態(tài)，長(zhǎng)期處于“文化邊緣人”的狀態(tài)，這就是第六代導(dǎo)演。我們通常把電影學(xué)院85級(jí)畢業(yè)的學(xué)生歸納為構(gòu)成第六代導(dǎo)演群的主要力量，包括王小帥、管虎、婁燁、路學(xué)長(zhǎng)等，之后又增加了包括張揚(yáng)、施潤(rùn)玖、金琛在內(nèi)的中戲“三劍客”，之后還有通過(guò)盲井震驚中外，有著留學(xué)背景的導(dǎo)演李楊。他們的共同特征是：敢于直面人生的寫(xiě)實(shí)精神，關(guān)注普通人、邊緣人的生存困境，強(qiáng)調(diào)個(gè)性化的藝術(shù)語(yǔ)言，以及注重個(gè)人的生命體驗(yàn)。不同于第五代導(dǎo)演堅(jiān)持塑造中國(guó)傳統(tǒng)形象的影像語(yǔ)言，第六代導(dǎo)演隔代繼承了第四代導(dǎo)演的衣缽，接受較為系統(tǒng)而全面的巴贊理論的熏陶，重新強(qiáng)調(diào)影片的紀(jì)實(shí)性。盡管他們的作品尚不具有鮮明的派別特征，甚至他們也拒絕這種代際劃分，然而不可否認(rèn)的是，具有叛逆?zhèn)€性的他們?yōu)橹袊?guó)影壇帶來(lái)了一股前所未有的生命力。在創(chuàng)作初期，他們以幾乎狂妄的態(tài)度試圖顛覆傳統(tǒng)宏觀敘事結(jié)構(gòu)，表現(xiàn)出對(duì)集體話語(yǔ)和宏觀敘事的冷漠。

而近年來(lái)，一種新的影片改編方式進(jìn)入我們的視線中，我們不妨回想一下，王小帥導(dǎo)演的《左右》、《日照重慶》、張揚(yáng)導(dǎo)演的《葉落歸根》、王全安導(dǎo)演的《圖雅的婚事》、劉冰鑒導(dǎo)演的《哭泣的女人》、劉杰導(dǎo)演的《馬背上的法庭》以及李楊導(dǎo)演的《盲山》都有一個(gè)共同特點(diǎn)：通過(guò)時(shí)下新聞“熱點(diǎn)”問(wèn)題改編。粗略觀之，似乎是第六代導(dǎo)演“巧合”地引領(lǐng)了新的電影創(chuàng)作風(fēng)潮?？梢坏┢瞥砻娆F(xiàn)象，究其本質(zhì)，我們就會(huì)發(fā)現(xiàn)這是歷史根源和所處的時(shí)代背景在第六代導(dǎo)演身上造成的不可磨滅的影響。

一、第六代導(dǎo)演“新聞改編類(lèi)”電影成因分析

（一）新世紀(jì)中國(guó)電影市場(chǎng)面臨再次挑戰(zhàn)

由于社會(huì)環(huán)境、自身題材和風(fēng)格的限制，第六代導(dǎo)演的電影往往在很長(zhǎng)時(shí)間里無(wú)法和國(guó)內(nèi)觀眾見(jiàn)面，大多數(shù)只能采取獨(dú)立制片的方式獲得拍片機(jī)會(huì)，繼而通過(guò)國(guó)際電影節(jié)贏得一定的聲譽(yù)。然而，在進(jìn)入21世紀(jì)后，尤其是中國(guó)加入世貿(mào)后，電影市場(chǎng)進(jìn)一步開(kāi)放，觀影人數(shù)的激增，使西方電影業(yè)看到了中國(guó)的商機(jī)，他們竭力進(jìn)入并企圖占領(lǐng)中國(guó)電影市場(chǎng)。于是，如何獲得國(guó)內(nèi)觀眾的認(rèn)可，從而守住中國(guó)本土市場(chǎng)，成為了擺在中國(guó)第六代導(dǎo)演面前一個(gè)很現(xiàn)實(shí)的問(wèn)題。

對(duì)于第六代導(dǎo)演來(lái)說(shuō)，表現(xiàn)出的反叛也許只是在第五代導(dǎo)演壟斷中國(guó)電影市場(chǎng)的情況下搏取一絲生存機(jī)會(huì)的無(wú)奈之舉。而如何面對(duì)新的機(jī)遇與挑戰(zhàn)，如何贏得觀眾，則是他們能否守住中國(guó)電影市場(chǎng)的關(guān)鍵。第六代導(dǎo)演不得不展開(kāi)更加深入的思索，正如管虎導(dǎo)演曾說(shuō)過(guò)的那樣：剛畢業(yè)那會(huì)，覺(jué)得好東西都是陽(yáng)春白雪，少數(shù)人喜歡的東西，比較個(gè)性化的，現(xiàn)在全變了，應(yīng)該是大多數(shù)人喜歡的東西才稱(chēng)得上好東西。他們開(kāi)始涉及社會(huì)問(wèn)題，探訪一些敏感區(qū)域，影片客觀性逐漸加強(qiáng)。最終，他們從大量的新聞素材中發(fā)掘出了讓他們欣喜的東西，一些貼切民眾，具有喚起民眾道德思考的材料，這些材料如實(shí)反映了中國(guó)老百姓的生活現(xiàn)狀。在紀(jì)實(shí)主義創(chuàng)作理念驅(qū)使之下，他們很快便同這些社會(huì)新聞碰撞出了激情的火花。

（二）“弱勢(shì)群體”的民生問(wèn)題凸顯

普羅大眾的生活狀況一直是第六代導(dǎo)演的關(guān)注點(diǎn)。第六代導(dǎo)演的早期創(chuàng)作主要聚焦的世界是極其個(gè)人化、邊緣化的、故事的主人公經(jīng)常設(shè)定為城市邊緣人物，比如行為藝術(shù)家、自由畫(huà)家等，而這些作品大多體現(xiàn)出生活消極暗沉的一面。發(fā)展了一段時(shí)期之后，他們才開(kāi)始注意到普通民眾內(nèi)心所隱藏的巨大的矛盾和沖突其實(shí)是具有極大張力的。于是他們開(kāi)始把主人公從早期的那些被主流社會(huì)所忽視的邊緣人物改為在社會(huì)正常秩序下按部就班生活的“小人物”。比如王小帥《左右》中的房屋中介枚竹、《馬背上法庭》中的山區(qū)“法官”，這些人物所面對(duì)的，是普通百姓也能感同身受的困境，比如與前夫再生孩子、尋找死去但從未見(jiàn)過(guò)面的兒子等。

（三）文學(xué)作品的衰落

在第五代電影成長(zhǎng)期，中國(guó)文學(xué)作品也正在蓬勃發(fā)展，它們給予了第五代導(dǎo)演堅(jiān)實(shí)的文學(xué)基礎(chǔ)。而在第六代導(dǎo)演成長(zhǎng)期，中國(guó)文學(xué)作品開(kāi)始逐漸衰落，優(yōu)秀文學(xué)作品的匱乏成了不爭(zhēng)的事實(shí)。這種現(xiàn)象不僅僅只影響了第六代導(dǎo)演，連第五代導(dǎo)演劇本創(chuàng)作方式也被迫發(fā)生改變。比如，張藝謀的《英雄》、《十面埋伏》等作品是請(qǐng)作家專(zhuān)門(mén)寫(xiě)的劇本，陳凱歌在《無(wú)極》中自編自導(dǎo)，馮小剛的《夜宴》也是模仿了莎士比亞的作品。往往不過(guò)是“新瓶裝舊酒”，文學(xué)改編類(lèi)題材創(chuàng)意匱乏。

由于社會(huì)快節(jié)奏的要求，原本以小說(shuō)為核心的傳統(tǒng)文學(xué)敘述模式正在發(fā)生轉(zhuǎn)變。人們主要通過(guò)“新聞”而非“故事”來(lái)獲取信息和生命體驗(yàn)。以王小帥、張?jiān)獮榇淼牡诹鷮?dǎo)演從一開(kāi)始就拒絕對(duì)結(jié)構(gòu)精密的“史詩(shī)類(lèi)小說(shuō)”進(jìn)行改編，拒絕宏觀敘事和大全景的鏡頭。他們把注意力從“農(nóng)村”轉(zhuǎn)向“城市”，更加注重造型細(xì)節(jié)、時(shí)尚感、現(xiàn)代感，比如賈樟柯所拍攝的“家鄉(xiāng)三部曲”就著眼于正在迅速城市化的小縣城。在創(chuàng)作風(fēng)格上，他們強(qiáng)調(diào)“個(gè)性化表達(dá)”，反叛似乎是他們的標(biāo)簽。然而，加入世貿(mào)后，隨著電影市場(chǎng)的進(jìn)一步開(kāi)放，票房市場(chǎng)上的節(jié)節(jié)失利迫使他們不得不放棄原來(lái)的邊緣題材。新聞事件恰在這個(gè)時(shí)機(jī)吸引了他們的注意。他們逐漸意識(shí)到一種新的創(chuàng)作方式正在取代傳統(tǒng)的文學(xué)改編和個(gè)人的生活體驗(yàn)。

二、新聞改編類(lèi)電影的發(fā)展

（一）新聞本身的客觀性與導(dǎo)演創(chuàng)作的主觀介入

巴贊曾這樣說(shuō)過(guò)：“我們指責(zé)導(dǎo)演恐怕不是由于他的虛構(gòu)，因?yàn)閷?dǎo)演的藝術(shù)就在于虛構(gòu)，而僅僅由于他不能掌握虛構(gòu)的分寸，就成了虛構(gòu)的受害者，因而難以對(duì)現(xiàn)實(shí)有任何新的開(kāi)掘?！比魏我徊孔髌范紟в袆?chuàng)作者的態(tài)度，電影也不例外。連克拉考爾都不得不承認(rèn)沒(méi)有哪部電影能完全不帶有任何主觀介入而真正做到“物質(zhì)現(xiàn)實(shí)復(fù)原”。新聞改編類(lèi)改編電影也不例外，然而如何在新聞本身“客觀性”和影片呈現(xiàn)“主觀性”中掌握好平衡，是我們必須面對(duì)的難題。不妨從以下幾個(gè)片子中理解導(dǎo)演的二度創(chuàng)作過(guò)程。

目前為止，在我國(guó)第六代導(dǎo)演創(chuàng)作的“新聞改編類(lèi)”電影中尚未出現(xiàn)過(guò)完全還原新聞事件本身的電影。雖然電影創(chuàng)作和新聞事實(shí)總會(huì)存在著一定距離，但是我們?nèi)圆豢煞裾J(rèn)它是面能反映現(xiàn)實(shí)社會(huì)的“鏡子”，不管這個(gè)“鏡子”能在多大程度上真實(shí)地反映“被攝物”。具體而言，我們可以發(fā)現(xiàn)新聞改編類(lèi)影片在敘事層面上的兩種趨勢(shì)：對(duì)于素材的真實(shí)還原和在二度創(chuàng)作中對(duì)于素材的“重新慎重編排”。

1.素材真實(shí)還原型

對(duì)于新聞事件改編，劉杰的《馬背上的法庭》有其獨(dú)特之處。這部影片是根據(jù)《南方周末》在2003年8月做過(guò)的一個(gè)專(zhuān)題報(bào)道，講述的是云南山區(qū)里的一群基層法官騎著馬到無(wú)公路可通的深山中為百姓斷案的真實(shí)故事。劉杰被這篇報(bào)道深深的打動(dòng)，于是拍攝了他的這部處女作。

正如第63屆威尼斯國(guó)際電影節(jié)主席馬克·穆勒的評(píng)價(jià)：“這部影片既像紀(jì)錄片，又像故事片”?！恶R背上的法庭》非常符合威尼斯國(guó)際電影節(jié)“藝術(shù)與人性”主題，于是最終獲得了63屆威尼斯國(guó)際電影節(jié)“地平線單元”最佳影片獎(jiǎng)。

劉杰曾說(shuō)這部影片的95%都是真實(shí)的，只有個(gè)別人物有些杜撰。他在開(kāi)拍前，前后六次來(lái)到寧苗縣，用了一年多的時(shí)間籌備和計(jì)劃。所有片中出現(xiàn)的案件都有真實(shí)依據(jù)，是導(dǎo)演從收集到的上百個(gè)真實(shí)發(fā)生在當(dāng)?shù)氐陌缸永锾釤挸鰜?lái)的，無(wú)一例憑空依據(jù)，甚至咨詢(xún)過(guò)法官。而導(dǎo)演對(duì)少數(shù)名族的風(fēng)情表達(dá)，也經(jīng)過(guò)了認(rèn)真的思考。

在影片人物設(shè)置上，導(dǎo)演劉杰坦言主要有以下兩處變動(dòng)。

（1）老馮和老楊的感情戲

在原新聞中，老馮和老楊的感情并未提及，只是說(shuō)到他倆是多年的同事關(guān)系。而在劉杰的影片中，老馮和老楊卻暗含著一條“感情線”，雖然這條線導(dǎo)演處理的十分輕巧且不留痕跡。老楊作為全片唯一一個(gè)重要的女性角色，她承擔(dān)著母性和陰性雙重任務(wù)，也充當(dāng)著老馮和阿洛之間的矛盾調(diào)節(jié)者。

（2）阿洛的加入

在原新聞中，是沒(méi)有大學(xué)生阿洛這個(gè)角色的，然而，在改編過(guò)程中，導(dǎo)演處于劇作考慮，加了阿洛這樣一個(gè)角色，使得他和主人公老楊形成了一個(gè)經(jīng)典的“父子”對(duì)立關(guān)系。這層關(guān)系有著深層次的隱喻意義，比如代表著社會(huì)領(lǐng)域的統(tǒng)治和反抗、對(duì)父權(quán)系統(tǒng)的質(zhì)疑、傳統(tǒng)與現(xiàn)代的對(duì)立等。這樣的設(shè)置，更加突出基層法官他們自身的矛盾沖突、以及環(huán)境的矛盾沖突。

在二度創(chuàng)作中，劉杰在真實(shí)人物和事件的基礎(chǔ)上，拒絕把這樣一個(gè)“人民公仆”式的人物拔高，拒絕塑造扁平的“高大全”。他們是三個(gè)平凡的人，有著自己簡(jiǎn)單的生活理想，他們的道德出發(fā)點(diǎn)是能夠被理解的。導(dǎo)演劉杰選擇的是把攝影機(jī)擺在原處。我們從頭到尾都可以感覺(jué)到導(dǎo)演在追求一種“安靜平和”的敘述狀態(tài)，這和中國(guó)傳統(tǒng)的“影戲”結(jié)構(gòu)是有著明顯區(qū)別。相比傳統(tǒng)好萊塢式的“炫技”鏡頭，本片靜止的鏡頭、豐富意味深遠(yuǎn)的畫(huà)外空間和毫無(wú)特效的紀(jì)實(shí)風(fēng)格，的確能夠把觀眾帶入一種沉靜的觀影狀態(tài)中，而不僅僅只是簡(jiǎn)單的視聽(tīng)享受。這部“主旋律"影片由于在題材本身的真實(shí)，加上導(dǎo)演創(chuàng)作態(tài)度的真誠(chéng)，使它成為中國(guó)“主旋律”影片中一朵另類(lèi)綻放的花朵。

2.素材慎重編排型

我們還必須提到李楊。有著國(guó)外留學(xué)背景的導(dǎo)演李楊最有名的是他的“盲”系列。《盲井》題材取源于劉慶邦的小說(shuō)《神木》，劉慶邦也是根據(jù)真實(shí)事件而完成的小說(shuō)，而《盲山》則直接取材于真實(shí)新聞，是根據(jù)1999年廣東省高院刑事法庭的一場(chǎng)審判改編而來(lái)，講述了女大學(xué)生白雪梅被拐賣(mài)至某山區(qū)給當(dāng)?shù)卮迕癞?dāng)老婆，設(shè)法逃生的故事，這部電影摘得了2003年柏林電影節(jié)上的個(gè)人貢獻(xiàn)銀熊獎(jiǎng)。

他在接受訪談時(shí)這樣說(shuō)到：對(duì)我來(lái)說(shuō)，最重要的不是典型性，個(gè)人就是個(gè)人，哪怕全中國(guó)都拐賣(mài)了這一個(gè)人都沒(méi)有關(guān)系，第二點(diǎn)最重要的，就是戲劇性，要有張力。我們知道好萊塢有金錢(qián)政治的勢(shì)利，在全世界狂轟濫炸，但不可否認(rèn)的是他的技巧是很棒的，雖然是俗套，但引人入勝，當(dāng)然你可以不用這個(gè)規(guī)律，但也不妨用用。

從這段話中我們不難發(fā)現(xiàn)，在李楊的二度創(chuàng)作中，他其實(shí)只是利用了新聞的外殼，其內(nèi)部的情感和劇作層次是經(jīng)過(guò)導(dǎo)演慎重“編排構(gòu)思”的。他不像賈樟柯強(qiáng)調(diào)私人化的微觀敘事，也不像王全安的《圖雅的婚事》在對(duì)生活常態(tài)的捕捉中演繹人物（多為女性）命運(yùn)。正是由于這種立場(chǎng)和野心，李楊的作品中有諸多矛盾吊詭之處。不管是在《盲山》，還是《盲井》，他的影片最為突出的特點(diǎn)，就是內(nèi)容的戲劇性與形式的紀(jì)實(shí)感的矛盾?！睹ど健肥桥鹘遣粩嗟爻鎏佑直蛔セ?。事件本身是封閉性的，因果分明，沖突激烈；環(huán)境也具有封閉性，一個(gè)是暗無(wú)天日的礦區(qū)，一個(gè)是西北偏僻的山溝；人物性格和人物關(guān)系也比較單一，而形式上的紀(jì)實(shí)感完全是為了最后的戲劇高潮服務(wù)，這恰好是“偽紀(jì)實(shí)美學(xué)”的特點(diǎn)，這其實(shí)與新聞事件本身強(qiáng)調(diào)的“紀(jì)實(shí)美學(xué)”特征是相背離的，在如此沉重嚴(yán)肅的新聞?lì)}材下，是不適應(yīng)用過(guò)于強(qiáng)調(diào)戲劇性的劇作手法去重新結(jié)構(gòu)故事本身。因?yàn)橛捌旧砟康母嗟氖亲層^眾去反思事件本質(zhì)下的社會(huì)意義，而不是被吸引著以一個(gè)看客心理觀看觀看一個(gè)“曲折離奇”的故事。

而張揚(yáng)的《落葉歸根》則是與新聞電影“紀(jì)實(shí)美學(xué)”特征悖離更遠(yuǎn)，在影片改編過(guò)程中，我們除了看見(jiàn)故事敘事表層的變動(dòng)，也不難發(fā)現(xiàn)，影片在深層的敘事層面也發(fā)生了從新聞到電影的變遷。

從敘事主題上來(lái)說(shuō)，影片由艱難的返鄉(xiāng)之旅變成了溫馨的尋根之旅，在原新聞中，主人公李紹為最后為自己“背尸返鄉(xiāng)”的行為感到羞愧。警察警醒他的愚昧，就連李紹為的家人也認(rèn)為他太過(guò)“任性”，這讓本有著樸素心理動(dòng)機(jī)的李紹為處在了一個(gè)尷尬的地位。然而在張揚(yáng)的影片中，主人公老趙為了信守諾言而只身背尸千里，雖然一路磨難重重，在汽車(chē)上被路霸打劫、住旅店盤(pán)纏被盜、在黑飯店遭到勒索、但是卻也見(jiàn)識(shí)了為義氣而分文不取的劫匪、結(jié)識(shí)了為愛(ài)情而跑長(zhǎng)途的小伙子、為堅(jiān)持而獨(dú)自去西藏的青年、為親情而選擇避世的養(yǎng)蜂人一家、為使兒子讀書(shū)而撿破爛的女人。老趙的旅途與其說(shuō)是艱難回鄉(xiāng)之旅，不如說(shuō)是自我靈魂的沉淀和升華。

從敘事結(jié)構(gòu)上來(lái)說(shuō)，由原來(lái)新聞的單一的敘事結(jié)構(gòu)變成糅合多線條的敘事結(jié)構(gòu)，在原新聞報(bào)道中采用的是倒敘方式，切入的時(shí)間是在運(yùn)尸暴露失敗后，在主體敘事上也采用的較為簡(jiǎn)單的一條線；李紹為和其它幾個(gè)老鄉(xiāng)偷偷把尸體運(yùn)回去，結(jié)果在廣州火車(chē)站安檢時(shí)被抓。該篇登載在《南方周末》上的新聞報(bào)道本身情節(jié)簡(jiǎn)單，描述也并不生動(dòng)，基本上采用了對(duì)事件完全客觀紀(jì)實(shí)的手法。然而，在影片中，導(dǎo)演卻采用了類(lèi)似于公路片的拍攝方式，主人公在路途上遇到形形色色的人，然后產(chǎn)生大量的戲劇沖突，從而推動(dòng)劇情的發(fā)展，敘事主線仍然是背尸回家，但是中間夾雜了很多人物，這些人物所產(chǎn)生的故事相互獨(dú)立卻又達(dá)成了某種關(guān)聯(lián)和呼應(yīng)，這使影片在詼諧的風(fēng)格處理下隱藏著更深層的內(nèi)涵意義。通過(guò)這個(gè)故事，我們能看到其中隱藏的社會(huì)問(wèn)題，包括農(nóng)民工惡劣的生存條件等。我們可以這樣說(shuō)，張揚(yáng)只是利用了“背尸回鄉(xiāng)”這個(gè)規(guī)定情境，然后對(duì)這個(gè)故事進(jìn)行了徹底的重新演繹。嚴(yán)格意義上來(lái)說(shuō)，它已經(jīng)算是經(jīng)新聞?lì)}材改編而成的“類(lèi)型”電影了。

總而言之，是選擇“真實(shí)還原”事件本身，還是在事件本身上進(jìn)行“類(lèi)型化”的創(chuàng)作，導(dǎo)演在二度創(chuàng)作中的確需要慎重考慮。

三、新聞改編類(lèi)電影的前瞻

（一）新聞改編類(lèi)電影的發(fā)展前景

新聞改編類(lèi)改編電影頻頻在國(guó)外獲獎(jiǎng)，這無(wú)疑增強(qiáng)了第六代創(chuàng)作者的信心。王全安憑借《圖雅的婚事》戴上了金熊獎(jiǎng)的桂冠，2008年，王小帥又憑《左右》贏得柏林電影節(jié)銀熊獎(jiǎng)。

正如前文提到的，新聞改編類(lèi)電影是在一系列因素共同影響下才得以形成。我們完全有理由相信，新聞改編類(lèi)電影將會(huì)形成一股“風(fēng)尚”，它將成為電影繼文學(xué)題材后又一重要改編來(lái)源。并且，我們還從創(chuàng)作環(huán)境上可以分析出這樣一個(gè)結(jié)論：在當(dāng)今的中國(guó)電影格局中，與那些投資少輒千萬(wàn)，多輒過(guò)億的商業(yè)大片相比，中小成本投資更加關(guān)注于現(xiàn)實(shí)主義題材。而現(xiàn)實(shí)主義題材必然與批判相關(guān)，與生活本身相勾連，新聞電影適時(shí)的出現(xiàn)，則很好的滿(mǎn)足了現(xiàn)實(shí)主義題材創(chuàng)作的需求。并且，在政策形勢(shì)上，國(guó)家目前正在大力發(fā)展文化產(chǎn)業(yè)，對(duì)現(xiàn)實(shí)主義題材的中小成本電影總體上是給予支持態(tài)度。與以前較為嚴(yán)格的電審制度相比，現(xiàn)在的審查制度也有了很大的改善，包容度更強(qiáng)了。這對(duì)于創(chuàng)作者而言，無(wú)異于是營(yíng)造了一個(gè)很好的創(chuàng)作環(huán)境。

如今的媒體迅猛發(fā)展，比如中國(guó)目前已進(jìn)入“全民微博”時(shí)代，大量冗雜的信息侵襲著人們的日常生活。很多過(guò)去由于傳播不便而消匿的新聞日漸浮出表面，人們對(duì)新聞背后的事實(shí)真相充滿(mǎn)了好奇和關(guān)注。創(chuàng)作者若把視線放入這些老百姓身邊發(fā)生的“實(shí)實(shí)在在”的故事，并且加上真實(shí)厚重的人物情感和行為動(dòng)機(jī)，想必出來(lái)的作品必能在社會(huì)價(jià)值和藝術(shù)價(jià)值上雙豐收。

（二）新聞改編類(lèi)電影的現(xiàn)實(shí)困境

1.現(xiàn)實(shí)主義題材影片在電影市場(chǎng)上的低迷

縱觀中國(guó)電影的近20年發(fā)展歷程，尤其是在電影全面市場(chǎng)化后，我們可以清楚地看到，我國(guó)現(xiàn)實(shí)主義題材影片的發(fā)展的確經(jīng)歷了一條曲折之路。而新聞改編類(lèi)電影作為現(xiàn)實(shí)主義題材電影的重要組成部分，在電影市場(chǎng)日漸開(kāi)放，好萊塢類(lèi)型片覬覦中國(guó)龐大市場(chǎng)潛力的今天，如何提高受眾面、贏得更多的觀眾，成為他們無(wú)法逃避的問(wèn)題。《落葉歸根》經(jīng)過(guò)前期聲勢(shì)浩大的宣傳，在全國(guó)上映了32場(chǎng)，票房收入?yún)s僅僅只有1000萬(wàn)余元，而《圖雅的婚事》只有200萬(wàn)不到的票房。

當(dāng)下，我國(guó)新聞改編類(lèi)電影還不夠成熟，類(lèi)型化程度都不高，并且缺乏合適的市場(chǎng)營(yíng)銷(xiāo)，一些在藝術(shù)上具有探索精神的影片在市場(chǎng)上都遭遇了票房挫折。并且，由于新聞改編類(lèi)電影在創(chuàng)作過(guò)程中很難跳出新聞視角，也在一定程度上也影響了影片的內(nèi)涵和深度。

2.創(chuàng)作者“功利性”創(chuàng)作態(tài)度

一個(gè)電影從策劃到前期到最后上映，中間的過(guò)程是非常漫長(zhǎng)的。它早期的“新聞熱點(diǎn)”在影片上映時(shí)可能觀眾已經(jīng)對(duì)事件忘卻了。新聞電影由于本身帶有一定的意識(shí)形態(tài)，所以往往具有較明顯的功利性，加上創(chuàng)作者在創(chuàng)作過(guò)程中的想當(dāng)然和急于求成，容易最終影響影片的品質(zhì)，使影片成為“說(shuō)教類(lèi)”影片。由于社會(huì)熱點(diǎn)事件能夠在較短時(shí)間內(nèi)吸引觀眾視線，于是同一個(gè)熱點(diǎn)事件引起的大量同題材的影片開(kāi)始頻繁出現(xiàn)。題材的重復(fù)和情感的單面性使影片在藝術(shù)價(jià)值上大打折扣，并且引起觀眾的心理抗拒。比如前幾年的非典事件和汶川地震，大量的同題材電影便紛沓而至，并且主打“催淚”彈，故事模式也留于俗套，這顯然違背了新聞改編類(lèi)電影的初衷。

結(jié) 語(yǔ)

電影新聞改編不同于文學(xué)、游戲、漫畫(huà)等改編行為，它取材于生活中的真實(shí)事件，它會(huì)使這類(lèi)創(chuàng)作文本具有更深厚的現(xiàn)實(shí)意義。對(duì)于第六代導(dǎo)演以及整個(gè)中國(guó)新聞改編類(lèi)改編電影的發(fā)展前途，筆者持肯定態(tài)度。第六代導(dǎo)演作為中國(guó)電影主力軍，這個(gè)群體需要被關(guān)注與支持。在廣電總局方面，應(yīng)該適度調(diào)整自己過(guò)于保守的政治眼光，給予這個(gè)群體更多的生存空間；在院線方面，應(yīng)該多照顧此類(lèi)導(dǎo)演作品的展映。我們應(yīng)該看到他們正努力在自身“個(gè)體”與社會(huì)“群體”中找到平衡。而作為觀眾，我們也應(yīng)該秉持著客觀的態(tài)度，在給予他們批評(píng)時(shí)也多給予他們善意的寬容。

當(dāng)然作為第六代導(dǎo)演本身，應(yīng)在創(chuàng)作中繼續(xù)聚焦于關(guān)注社會(huì)底層民眾問(wèn)題，通過(guò)新聞素材提供的情感和故事外殼，對(duì)人類(lèi)普遍存在意義以及整個(gè)人類(lèi)的精神世界進(jìn)行深刻的探究。在對(duì)大量新聞原素材進(jìn)行二度創(chuàng)作的過(guò)程中，應(yīng)該在不破壞探尋人性最深層欲望的原則上進(jìn)行適度的調(diào)整，以免自己的影片在未進(jìn)入院線就遭受“夭折”的命運(yùn)。并且，正如伊朗電影在國(guó)內(nèi)如此嚴(yán)格的電審制度下仍能生存，并且不斷推出好作品，筆者相信，真正沁人心懷的電影未必是會(huì)觸犯主流意識(shí)形態(tài)統(tǒng)治禁區(qū)。我們迫切的期待，第六代導(dǎo)演能在現(xiàn)實(shí)主義題材創(chuàng)作中，從意識(shí)形態(tài)，藝術(shù)堅(jiān)持和商業(yè)市場(chǎng)中找到平衡點(diǎn)，提高影片的制作水準(zhǔn)和藝術(shù)價(jià)值，重新獲得觀眾，從而把中國(guó)電影引入積極良性的發(fā)展道路上來(lái)。

最后引用賈樟柯在《青年電影手冊(cè)》中曾經(jīng)說(shuō)過(guò)的一句話：我特別喜歡北島的一首詩(shī)，里面說(shuō)道，我不相信天是藍(lán)的， 我不相信雷的回聲， 我不相信夢(mèng)是假的，我不相信死無(wú)報(bào)應(yīng)。我還要補(bǔ)充一句，我不相信，你能猜到我們的結(jié)局。

注釋?zhuān)?/p>

①黃地.管虎撞墻有心得[J].北京青年報(bào),1997,2.

②[法]安德烈·巴贊.電影是什么[M].崔君衍.北京:文化藝術(shù)出版社,2008:63-65.

③金燕.從盲井到盲山,李楊訪談錄[J].藝術(shù)評(píng)論,2008,3(3):76.

④賈樟柯.詩(shī)話第六代[M].青年電影手冊(cè),2011:224-225.

[1]安德烈·巴贊.電影是什么[M].北京文化藝術(shù)出版社,2008.

[2]楊遠(yuǎn)嬰.關(guān)于中國(guó)電影導(dǎo)演的代際譜系研尋[J].當(dāng)代電影,2001(06).

[3]王小帥.用心捕捉那些時(shí)代不能丟失的東西[D].青年電影電影手冊(cè),2011:99-101.

[4]李櫻,馮睿.導(dǎo)演張揚(yáng)“后黃金時(shí)代”的青黃不接[J].三月風(fēng),2007(03).

[5]黃地.管虎撞墻有心得[J].北京青年報(bào),1997(02).

[6]何睿.自戀式講述到關(guān)注現(xiàn)實(shí)[D].山東師范大學(xué)碩士學(xué)位論文,2009.

[7]梁映梅.中國(guó)電影第六代導(dǎo)演成長(zhǎng)道路，審美特點(diǎn)及其它[D].蘇州大學(xué)碩士學(xué)位論文,2006.

[8]雷建軍,楊慧.故事片外衣下的紀(jì)實(shí)力量—馬背上的法庭的導(dǎo)演手法分析[J].當(dāng)代電影,2011(12).

[9]陳旭光.當(dāng)代中國(guó)影視文化研究[M].北京大學(xué)出版社,2004:168.

[10]張成良.新聞?lì)}材電影發(fā)展現(xiàn)狀探析[J].電影評(píng)介,2007(12).

[11]彭晶晶.從新聞到電影——當(dāng)前我國(guó)新聞改編電影現(xiàn)象分析[D].西南交通大學(xué),2010.

[12]賈樟柯.詩(shī)話第六代[M].青年電影手冊(cè),2011:224-225.