盧軍

從1979年重返文壇到1997年離世，汪曾祺創(chuàng)作了《騎兵列傳》《寂寞和溫暖》《天鵝之死》《皮鳳三楦房子》《云致秋行狀》《虐貓》《八月驕陽》《唐門三杰》《可有可無的人——當(dāng)代野人》《不朽》《當(dāng)代野人系列三篇》《吃飯——當(dāng)代野人》等近二十篇“文革”題材小說。“所謂文革，首先是一個‘故事，一個內(nèi)容情節(jié)大致相同格式細(xì)節(jié)卻千變?nèi)f化而且可以引出種種不同詮釋的‘故事。而這個‘故事的小說版本，很可能會比政治文獻(xiàn)版本或歷史教科書版本流傳更廣，影響更為深遠(yuǎn)。”那么，汪曾祺的“文革”系列小說采取了哪種講“故事”的方式？其“文革”敘事與“傷痕”“反思”文學(xué)的關(guān)系如何？這是本文的探究重點(diǎn)。

一、生硬的苦難敘事

作為“文革”的親歷者，這場空前浩劫和災(zāi)難成了汪曾祺心中揮之不去的夢魘。他曾賦諍“紅桃曾照秦時月，黃菊重開陶令花。大亂十年成一夢，與君安坐吃擂茶”表露心境。曾有論者批評汪曾祺在“傷痕”文學(xué)如火如荼的1980年，接連發(fā)表《受戒》《大淖記事》等充滿牧歌情調(diào)的風(fēng)俗小說，是在刻意逃避對“文化大革命”的政治批判和文化反省。這是有失公允的，恰恰相反，新時期汪曾祺重返文壇的第一篇小說《騎兵列傳》就是“文革”題材的小說。發(fā)表于1979年隊(duì)民文學(xué)》第11期，以1974年他寫《草原烽火》劇本時，在內(nèi)蒙古了解的大青山騎兵營幾個老干部的經(jīng)歷為題材。小說首先滿懷激情地贊頌了黃營長、老曹等革命前輩戰(zhàn)爭年間的英勇事跡，繼而憤怒控訴了“四人幫”迫害老革命的滔天罪行，在小說結(jié)尾作者發(fā)自肺腑地呼吁：“但愿這些老同志平平安安的。但愿以后永遠(yuǎn)不搞那樣的運(yùn)動了。但愿不再有那么多人的肋骨、踝骨被打斷”?！厄T兵列傳》的敘事風(fēng)格、情感基調(diào)與《天云山傳奇》《芙蓉鎮(zhèn)》《大墻下的紅玉蘭》等相似，是一篇典型的“傷痕文學(xué)”作品。這和他當(dāng)時的心態(tài)和邊緣身份有關(guān)。粉碎“四人幫”不久，汪曾祺因“文革”期間在樣板團(tuán)工作的經(jīng)歷又復(fù)陷入受審查的境地，1977年4月，還被列為劇團(tuán)的重點(diǎn)審查對象，被勒令交代和江青、于會泳的關(guān)系。這次審查歷時兩年多，他先后寫了十幾萬字的交代材料。此間承受的心理煎熬難以言表。直到1979年，才結(jié)束了噩夢般的生活。重獲自由的汪曾祺難免心有余悸，創(chuàng)作符合政治文化規(guī)范的作品成為他試筆之初最安全的選擇。但小說發(fā)表后反響平平，因?yàn)闊o論是人物還是題材都是汪曾祺所不熟悉的，寫來生硬呆板，此后，他絕少涉獵革命題材作品。

另一篇有“傷痕”“反思”文學(xué)特色的小說是寫于1980年的《寂寞和溫暖》，該文是汪曾祺在家人的提議下創(chuàng)作的應(yīng)時之作。小說以農(nóng)業(yè)科學(xué)研究所為背景，著力刻畫了兩類壁壘分明的人物：一類是代表制度暴力的胡支書和王作祜，一類是代表正義和理想精神的趙所長。農(nóng)科所的胡支書和黨小組組長王作祜是典型的政客，“胡支書是個專職的支書。他整天無所事事，想干點(diǎn)什么就干點(diǎn)什么。……他在所里威信很高，因?yàn)樗梢陨w一個圖章就把一個工人送進(jìn)勞改隊(duì)。”王作祜擅長寫批判稿，不管給他一個什么題目，不到兩個小時，他就能寫出一篇聲情并茂的批判發(fā)言。他們沆瀣一氣，摧殘打擊所里科研人員。從北京農(nóng)業(yè)大學(xué)畢業(yè)后來到研究所工作的華僑沈沅是他們的重點(diǎn)攻擊目標(biāo)。胡支書、王作祜炮制張貼了大字報(bào)“擊退反黨分子沈沅的猖狂進(jìn)攻”和充滿人身侮辱意味的漫畫，毫無思想準(zhǔn)備的沈沅差點(diǎn)精神崩潰。而農(nóng)研所新來的趙所長則是人性善和美的代表，他不但恢復(fù)了沈沅科研的權(quán)力，準(zhǔn)假讓她回老家給父親上墳立碑，還送給沈沅一盆虎耳草，“你那屋里，太素了！年輕人，需要一點(diǎn)顏色”。趙所長與胡支書、王作祜形象形成強(qiáng)烈反差，善惡美丑一目了然，但人物性格不夠豐滿，有類型化人物之嫌。尤其是趙所長顯然是作者根據(jù)自己的理想標(biāo)準(zhǔn)虛構(gòu)出來的好領(lǐng)導(dǎo)形象。汪曾祺在家人審查督促下將小說修改多次。因?yàn)樵谛聲r期初期，對文學(xué)的社會效果仍高度重視，對于文學(xué)作品的基調(diào)與風(fēng)格給出了明確的方向：“我們的作品在批判社會黑暗，揭露丑惡人性時，不是只讓讀者感到痛苦、失望，灰心喪氣，或悲觀厭世，還要能使讀者得到力量，得到勇氣，得到信心，得到鼓舞，去和一切黑暗勢力、舊影響作斗爭”?！都拍蜏嘏芬在w所長開會時背誦龔自珍的詩鼓勵沈沅的充滿光明的方式結(jié)尾。但顯然這種寫作風(fēng)格絕非汪曾祺所長，他的兒子回憶道：“《寂寞和溫暖》文末注明：1980年12月11日六稿。一篇小說寫了6遍，在爸爸來說是絕無僅有的事。這主要是家人審查的結(jié)果～。此后，汪曾祺再也沒有寫過這類有明顯烏托邦傾向的作品，尤其是他20世紀(jì)90年代創(chuàng)作的“文革，題材小說，大多具有濃郁的悲劇氣息。

二、冷峻客觀的人性敘事

“文革”徹底顛覆了汪曾祺作為一個“儒家抒情的人道主義者”的古典理想，“‘文化大革命是我們這個民族的扭曲的文化心理的一次大暴露。盲從、自私、殘忍、野蠻……”。汪曾祺“文革”系列小說的聚焦點(diǎn)，就是對于人、人性和國民性的審視和反思?！拔沂莻€寫小說的人，對于人，我只能想了解、欣賞，并對他進(jìn)行描繪，我不想對任何人作出論斷。像我的一位老師一樣，對于這個世界，我所傾心的是現(xiàn)象。我不善于作抽象的思維。我對人，更多地注意的是他的審美意義。”汪曾祺將動蕩猙獰的歷史淡化為時代背景，重點(diǎn)展示一段帶有荒謬色彩的歷史運(yùn)動中人的表現(xiàn)。在人物形象塑造方面，筆下既有險(xiǎn)惡奸詐、私欲膨脹的運(yùn)動弄潮兒，隨波逐流、盲從跟風(fēng)的“旁觀者”，也有身在亂世堅(jiān)守道義良知的理想人物。

汪曾祺自1961年底調(diào)北京京劇團(tuán)工作，從事編劇工作二十余年，對戲曲界、尤其是“文革”時期的“樣板團(tuán)”的人和事稔熟于心。《云致秋行狀》《講用》《唐門三杰》《可有可無的人——當(dāng)代野人》《不朽》《吃飯——當(dāng)代野人》《當(dāng)代野人系列三篇》的背景都在劇團(tuán)。他用冷峻客觀的筆法，塑造了“戲曲界文革眾生圖譜”，生動地展示了一些被時代大潮推向歷史前臺的小人物的千奇百怪的表現(xiàn)。小說《云致秋行狀》是“為紀(jì)念一位亡友而作”，形象地描述了戲曲界的文革亂象：“文化大革命一來，什么全亂了。京劇團(tuán)是個凡事落后的地方，這回可是跑到前面去了。一夜之間，劇團(tuán)變了模樣。成立了各色各樣，名稱奇奇怪怪的戰(zhàn)斗組。大標(biāo)語，大字報(bào)，高音喇叭，語錄歌，五顏六色，亂七八糟。所有的人都變了人性”；“從學(xué)員班畢業(yè)出來的這幫小爺可真是神仙一樣的快活。他們這輩子沒有這樣自由過，沒有這樣隨心所欲，想干什么就干什么”。在這種紛亂雜陳的背景下，各種人物粉墨登場：

（一）盲從跟風(fēng)的愚昧者。《講用》中的郝有才在舞臺工作隊(duì)三分隊(duì)干裝車、卸車、搬布景等雜活，是個極其普通的人，沒有什么特點(diǎn)。到了“文化大革命”，以工人階級居多的三分隊(duì)的隊(duì)員頓時身價倍增，各戰(zhàn)斗組的人都拉他們。郝有才也參加大批判、大辯論，跟著喊口號，叫“打倒”，雖然他沒有動手打過人，往誰臉上啐過唾沫，給誰嘴里抹過漿糊?！短崎T三杰》中的老大唐杰秀是個打鼓手，他開會積極，只會不停地在一個筆記本上記錄領(lǐng)導(dǎo)講話。“文革”中他也參加了一個戰(zhàn)斗組，跟著喊“萬歲”、喊“打倒”，但大辯論時說不出一句整話?！犊捎锌蔁o的人——當(dāng)代野人》中的庹世榮是個跑龍?zhí)椎男〗巧?，“文化大革命”期間他突然出了一次大風(fēng)頭。他寫不出大字報(bào)，也無參加大辯論的口才，但還是很積極，跑進(jìn)跑出，傳遞消息，滿臉通紅，渾身流汗。革命戰(zhàn)士逐漸分成甲乙兩派，他稀里糊涂地參加了甲派。乙派要把甲派控制的劇團(tuán)走資派用解放牌汽車強(qiáng)行劫走，關(guān)鍵時刻庹世榮挾了一條席子鋪在汽車前，就勢往席子上一躺：“有種的從我身上軋過去！”怕鬧出人命的司機(jī)只好停車，甲派戰(zhàn)士趁機(jī)跳上車把走資派奪下來押回牛棚。庹世榮這一壯舉使全團(tuán)為之刮目相看。他自己也覺得形象高大起來，儼然是黃繼光、董存瑞式的英雄，進(jìn)進(jìn)出出，趾高氣揚(yáng)。《去年屬馬》中的夏構(gòu)丕毫無常識可言，得知大慶油田出石油后異常興奮，認(rèn)為以后吃炸油餅不用交油票了。人如其名，真是“構(gòu)丕”（狗屁）不通，但他卻成了各戰(zhàn)斗組都想吸收的紅人。郝有才、唐杰秀、庹世榮、夏構(gòu)丕等人的共同特點(diǎn)是具有趨同、盲從、愚昧等國民劣根性因素。他們?nèi)狈Κ?dú)立思考能力，更談不上獨(dú)立的人格。在“文革”中，他們唯恐自己被集體排除，把包含著奴性和愚昧的趨同從眾當(dāng)作向“集體”靠攏的革命行為，不加分辨就盲從盲動，拼命證明自己對“革命”的忠誠。

（二）自私野蠻的人性淪喪者?！拔幕蟾锩谴蟮雇?、大破壞、大自私。最大的自私是當(dāng)革命派，最大的怯懦是怕當(dāng)當(dāng)權(quán)派，當(dāng)反動派。簡單地說，為了利己大家狠毒地?fù)p人?！蓖粼靼涯切┛堪l(fā)動運(yùn)動整人而在“文化大革命”期間發(fā)跡的人稱為“當(dāng)代野人”。汪曾祺以個人化的“文革”經(jīng)驗(yàn)塑造的“當(dāng)代野人”群像在當(dāng)代文壇可謂獨(dú)樹一幟。唐氏三兄弟（《唐門三杰》）、耿四喜（《當(dāng)代野人系列三篇·三列馬》）、郝大鑼、范宜之（《大尾巴貓》）都是“當(dāng)代野人”的典型代表?！爱?dāng)代野人”們雖在戲曲界供職，但都是跑龍?zhí)状螂s的小角色，毫無真本事可言，只是混飯吃而已?！拔母铩眮y世給他們創(chuàng)造了從邊緣走向舞臺中心的機(jī)會?！对浦虑镄袪睢分械鸟R四喜與《三三列馬》中的耿四喜立身行事如出一轍，都是唯恐天下不亂的亂世弄潮兒。每天的工作就是寫大字報(bào)、斗人、徹夜“個別教練”黑幫?！短崎T三杰》中人稱“唐混球”的唐杰球?qū)ｉT給人貼大字報(bào)。他愛給走資派推陰陽頭，勾上花臉，讓他們在院子里游行。游行和貼大字報(bào)成了他的生活中心，“他生活得很快活，希望永遠(yuǎn)這么熱熱鬧鬧下去”。唐杰球?qū)救俗顭嵝?，沒想到他也被揪出來了。有一天練字寫了一條“毛主席萬歲”標(biāo)語，因?qū)Α跋弊趾懿粷M意，就拿起筆來用私塾“判仿”的辦法在字下打了一個叉，打完就隨手扔了，沒當(dāng)回事。不想和唐杰球同一戰(zhàn)斗組的大俞潮偷偷把這張標(biāo)語疊起來藏在箱底。在清理階級隊(duì)伍時大俞潮把標(biāo)語找出來交給了軍代表。全團(tuán)大嘩，揪出了一樁特大反革命案件！大家全都動員起來，異常興奮。大俞潮這樣做可謂處心積慮，存心害人。他和唐杰球并無冤仇，業(yè)務(wù)上也無競爭。他自己也沒有得到什么好處，軍代表并沒有表揚(yáng)他。唐杰球被拘留審查一段時間后被發(fā)配到農(nóng)場勞改。被關(guān)在農(nóng)場勞動的漫長歲月，他的兩個哥哥唐老大和唐老二，沒有去探視過一次?！八麄冞€算是弟兄嗎？”在一個只講階級情的革命時代，血濃于水的血緣親情關(guān)系已變得脆弱不堪。

《大尾巴貓》中的劇團(tuán)造反派頭子郝大鑼和才能平庸的音樂設(shè)計(jì)范宜之等人，朝思暮想找出反革命動向立功。劇團(tuán)有個叫齊卓人的編劇，把《聊齋志異》中的《小翠》改編成劇本，劇本中御史王煦之子元豐是個傻子，把小狐貍當(dāng)成“尖嘴貓”“大尾巴貓”。郝大鑼和范宜之充分調(diào)動想象力和創(chuàng)造力，分析出劇本中的“大尾巴貓”是惡毒影射攻擊偉大領(lǐng)袖毛主席，并為這一偉大發(fā)現(xiàn)欣喜若狂，連夜趕寫大字報(bào)，準(zhǔn)備戰(zhàn)斗發(fā)言?！按笞謭?bào)鋪天蓋地，批斗會大喊大叫?！饼R卓人雖百口莫辯。本想請一個老編劇說幾句公道話，誰知他用紹興師爺?shù)氖址?，離開事實(shí)，架空立論，“他是寫過雜文的，用筆極其毒辣。齊卓人叫他氣得咬牙出血”。這篇小說是汪曾祺在自己親身經(jīng)歷的基礎(chǔ)上寫成的。

發(fā)表于1997年的《當(dāng)代野人系列三篇》是汪曾祺“文革”敘事的最后篇章，在《題記》中寫道：所謂想象，其實(shí)是記憶的復(fù)合和延伸。這幾篇小說是有實(shí)在的感受和材料的，但是都已經(jīng)經(jīng)過了“復(fù)合和延伸”，不是照搬生活，希望讀者不要索隱、對號入座。上述“當(dāng)代野人”的共同特征是道德品質(zhì)低下。誠如許子?xùn)|所說：“這些人物之所以成為文革中的“迫害者”，主要不是因?yàn)樗麄兊奈幕?、政治手段和歷史處境，而首先是因?yàn)樗麄兊牡赖缕焚|(zhì)——野蠻、投機(jī)、背信棄義、懶惰、性變態(tài)等等。總之是有違傳統(tǒng)道德。”人們內(nèi)在的自私、貪欲、權(quán)勢欲、背叛等人性弱點(diǎn)和人性惡在“文革”運(yùn)動中徹底暴露出來：有的人因自私恐懼，揭發(fā)他人以求自保，有的人瘋狂迫害他人以博出人頭地……每個人都在以不同的方式參與、制造、推動了“文革”悲劇的發(fā)生。

可見，汪曾祺“文革”系列小說書寫的重心是放在對特定社會形態(tài)中人性的觀照和反思上。貌似平淡、不動聲色的敘述中揭示了人性的豐富性和復(fù)雜性。相比社會政治等外在因素，造成悲劇的人的內(nèi)在因素更值得探究。對我們重新認(rèn)識評價數(shù)千年封建文化積淀形成的民族文化心理、反思每個人對于“文革”災(zāi)難所應(yīng)負(fù)的責(zé)任提供了參照。

三、爐火純青的荒誕敘事

20世紀(jì)80年代中期，汪曾祺開始大膽打破“傷痕”“反思”文學(xué)相對僵化的寫作模式，將他青年時代就駕輕就熟的荒誕主義、意識流等現(xiàn)代主義表現(xiàn)手法融匯于“文革”題材小說的創(chuàng)作之中，表達(dá)了他對荒謬的時代和人的異化的獨(dú)特認(rèn)識，浸透著深刻的懷疑精神。

汪曾祺素來看重小說的表現(xiàn)形式，認(rèn)為理想的小說的形式應(yīng)是“人生本身的形式，或者說與人的心理恰巧相合的形式”。早在20世紀(jì)40年代，他就倡導(dǎo)包容中西的現(xiàn)代小說理念，并借鑒西方文本大膽進(jìn)行文體試驗(yàn)。80年代汪曾祺重返文壇后，文風(fēng)相比40年代作品更趨從容平實(shí)。但汪曾祺認(rèn)為，一味地寫實(shí)，就會使作家失去對生活的沉重感和潛藏的悲憤。“我的看似平常的作品其實(shí)并不那么老實(shí)。我希望能做到融奇崛于平淡，納外來于傳統(tǒng)，不今不古，不中不西”?！栋嗽买滉枴分忻鑼懤仙嵬逗员M前的場景時，在客觀敘述中夾帶了意識流的手法：他在公園長椅上坐了許久，眼神直勾勾地望著湖水，“粉蝶兒、黃蝴蝶亂飛。忽上，忽下。忽起，忽落。黃蝴蝶，白蝴蝶。白蝴蝶，黃蝴蝶……”，用蝴蝶的上下紛飛寫老舍的起伏不定的思緒，這是“意象現(xiàn)實(shí)主義”，更有利于表現(xiàn)人物紛亂迷茫的內(nèi)心世界。

對短篇小說的創(chuàng)作，汪曾祺在評論一篇短篇小說《除法》時說：“小說不可沒有荒誕。如果沒有荒誕，就沒有現(xiàn)代文學(xué)。汪曾祺擅長以夸張、扭曲、變形、荒誕悖理的現(xiàn)代主義手法表現(xiàn)主題，塑造人物，表達(dá)世界的“不可知性與異己性”。發(fā)表于1996年的《不朽》就是荒誕派小說的杰作。小說從樣板團(tuán)的梳頭師傅趙福山出場寫起，趙福山是個普普通通的人，劇團(tuán)戰(zhàn)斗組的成員們一反常態(tài)地提前上班，端端正正地坐著，在嚴(yán)肅的氣氛中，軍宣隊(duì)的老盧也來了。唱丑角的組長宣布開會議題是討論趙福山同志，“討論一下趙福山同志其人其事。他的為人，他在藝術(shù)上的造詣，他的藝術(shù)思想和美學(xué)思想”?！懊缹W(xué)思想”“藝術(shù)思想”這些新名詞弄得趙福山一頭霧水，他以為自己犯了錯誤，緊張異常。劇組人員A、B、c、D相繼發(fā)言，但軍代表不太滿意，啟發(fā)大家談?wù)勞w福山在文化大革命中的突出表現(xiàn)、先進(jìn)思想。D補(bǔ)充發(fā)言稱趙福山生活簡樸，每天吃炸醬面，而且必就紫皮蒜。D突然喊起口號：“老趙愛吃紫皮蒜的精神值得我們大家學(xué)習(xí)！向趙福山同志學(xué)習(xí)！向趙福山同志致敬！”隨后，女演員A拿出一個小錄音機(jī)，放出哀樂。另一個女演員從室外拿來一個小花圈，獻(xiàn)給趙福山，唱丑角的組長用莊嚴(yán)而低沉的聲音宣布：“會議到此結(jié)束，向趙福山同志學(xué)習(xí)，向趙福山同志致敬！”D加了一句：“趙福山同志永垂不朽?！比w起立，向趙福山三鞠躬，軍代表老盧也隨著一起鞠躬。“趙福山連忙答禮。他手里拿著花圈，不知如何是好?！边@出由A、B、c、D們、軍代表和趙福山同演的荒誕劇，表達(dá)出“世界是顛倒的，生活是荒謬的”的深層內(nèi)蘊(yùn)。正如加繆在《西西弗斯神化》中所說的：“一個能用理性的方法解釋的世界，不論有多少毛病，總歸是個親切的世界，可是一旦宇宙中間的幻覺和光明都消失了，人便覺得自己是個陌生人，他成了一個無法召回的流放者，因?yàn)樗粍儕Z了對于失去的家鄉(xiāng)的記憶，而同時也缺乏對于未來世界的希望；這種人與他自己生活的分離、演員與舞臺的分離，真正構(gòu)成了荒誕感。”正因?yàn)槿松钤谝粋€顛倒錯亂的世界上，所以產(chǎn)生荒誕感是順理成章的事情，小說的荒誕感反而充滿冷峻的歷史真實(shí)性。

小說《歷史》塑造了幾個成為“時代精英”的農(nóng)村婦女形象：一個是蘇州鄉(xiāng)下人童阿杏，目不識丁卻成了學(xué)習(xí)毛主席著作的積極分子，到處講授學(xué)習(xí)毛主席著作的心得體會，從鄉(xiāng)里、市里、省里，最后講到北京，名氣極大。童阿杏的講稿與眾不同，是畫出來的，領(lǐng)導(dǎo)專門給她配備了一個畫家，按照她的意思畫出來?！熬唧w的東西好畫，抽象的概念怎么畫呀？”令人匪夷所思?！霸V苦”是“文革”時代的革命方式之一。少數(shù)民族婦女其其格靠到處訴苦當(dāng)上了人民代表，她訴苦的獨(dú)特之處在于：上了講壇，先把鞋襪都脫掉，露出光腳，大講舊社會她的十個腳趾如何都凍掉了。給不會講漢話的其其格當(dāng)翻譯的青年作家看見她的腳趾都好好的，多次翻譯后終于忍無可忍地提醒她：你的腳趾好好的，一個也不缺。人民代表卻說：“后來我就走呀、走呀、走呀，它就又長出來了?！蓖粼髟诮Y(jié)尾處發(fā)問：“為什么要樹童阿杏、其其格這樣的典型？這也是歷史。歷史，有時是荒謬的。”

汪曾祺的“文革”系列小說關(guān)注的是處于非自然狀態(tài)的人，即被陰暗、不可告人的私欲扭曲異化的人。在他看來，“‘文化大革命的許多惡作劇都是變態(tài)心理學(xué)所不得不研究的材料?！毙≌f《三列馬》中的耿四喜“文革”時期以整人自娛，他單獨(dú)成立戰(zhàn)斗組，上午睡覺，下午寫大字報(bào)，晚上自愿值夜看守黑幫。每晚喝完酒、沏上熱茶、抽上關(guān)東煙后，就找一個黑幫“單個教練”，大講馬列主義。從十二點(diǎn)到次日凌晨兩點(diǎn)，準(zhǔn)時不誤。耿四喜的腳很特別，“這雙腳寬、厚、筋骨突出，看起來不大像人腳，像一種什么獸物的蹄子”。耿四喜后死于大面積心肌梗塞，“開追悼會時，火葬場把蒙著他的白布單蓋橫了，露出他的兩只像某種獸物的蹄子的腳，顏色發(fā)黃”。汪曾祺用夸張變形的手法含蓄表達(dá)了將喪失人性的個體歸于走獸之列的觀點(diǎn)。

1997年，汪曾祺針對有人對他近期創(chuàng)作題材的發(fā)難明確表達(dá)了自己的態(tài)度：“我最近寫的小說，背景都是‘文化大革命。是不是‘文化大革命不讓再提了？或者，‘最好少些或不寫？不會吧。‘文化大革命怎么能從歷史上，從人的記憶上抹去呢？汪曾祺創(chuàng)作“文革”系列小說的動因之一是提醒人們要警惕“文革”隱患，不要忽視“文革”記憶。汪曾祺曾多次表示，他追求的并非深刻，而是和諧，但他的“文革”敘事顯然不屬此列。作為一個“文革”血腥歲月的親歷者，他帶著自覺的悲劇意識書寫特定時代人的生存境況。但他多采用理性節(jié)制的客觀敘事態(tài)度，鮮有金剛怒目式的控訴和涕淚交加的感傷，與“傷痕”和“反思”文學(xué)拉開了距離，這點(diǎn)在他暮年簡潔老到的“文革”題材小說中尤為明顯。與“傷痕“‘反思”文學(xué)以政治視角切入歷史不同，汪曾祺多從文化人性的角度切入“文革”。通過對人性弱點(diǎn)和人性惡的展示，引導(dǎo)人們?nèi)シ此坚劤蓵r代悲劇、人物命運(yùn)悲劇的深層內(nèi)在因素。在表現(xiàn)形式上，實(shí)行開放的現(xiàn)實(shí)主義，將諸多現(xiàn)代主義手法融匯于小說的創(chuàng)作之中。透過這些視角獨(dú)特、充滿個人化體驗(yàn)的文本，汪曾祺表達(dá)了“應(yīng)該使我們這個民族文明起來”、不要再出現(xiàn)他筆下的“當(dāng)代野人”的殷切愿望。這就使汪曾祺的“文革”書寫不僅體現(xiàn)出深沉的歷史感，而且具有強(qiáng)烈的現(xiàn)代精神。

（責(zé)任編輯：孟春蕊）