張松建

20世紀(jì)三四十年代，英國(guó)大詩(shī)人艾略特（T.s.Eliot，1888—1965）的詩(shī)歌與詩(shī)論經(jīng)由趙蘿蕤、葉公超、溫源寧、卞之琳、曹葆華等學(xué)者的譯介，開始進(jìn)入現(xiàn)代中國(guó)文壇，迄今已有八十年的歷史。平心而論，中文學(xué)術(shù)界對(duì)艾略特詩(shī)歌的研究已經(jīng)取得了可觀的成就。不過(guò)，對(duì)艾略特詩(shī)學(xué)仍有重新研討的余地。作為英美新批評(píng)的先行者，艾略特在現(xiàn)代西方文論史上有重要貢獻(xiàn)。他反思了浪漫主義衰微的歷史命運(yùn)，創(chuàng)造性地綜合了前人的詩(shī)學(xué)觀念和文藝思想，同時(shí)又結(jié)合自己的創(chuàng)作實(shí)踐，創(chuàng)建了一種現(xiàn)代性的美學(xué)觀念、一種新穎的藝術(shù)表現(xiàn)技巧。這就是他的“非個(gè)性化”詩(shī)學(xué)。本文試圖在充足文獻(xiàn)的支持下，探尋這一理論的概念內(nèi)涵、結(jié)構(gòu)層次和理論優(yōu)長(zhǎng)，以期對(duì)之做出準(zhǔn)確的歷史定位和切當(dāng)?shù)膬r(jià)值判斷。

關(guān)于艾略特詩(shī)學(xué)，韋勒克（Rene Wellek，1903—1995）有精辟的概括：“它牢守著詩(shī)的創(chuàng)造心理學(xué)為起點(diǎn)的詩(shī)學(xué)理論。詩(shī)不是強(qiáng)烈情感的流露，不是個(gè)性的表現(xiàn)，而是一種非人格化的情感組織，要求一種‘統(tǒng)一的感受，理智與情感的協(xié)作，以發(fā)現(xiàn)客觀的對(duì)應(yīng)物，也就是藝術(shù)品的象征結(jié)構(gòu)?！卑蕴剡@些詩(shī)歌觀念后來(lái)被英國(guó)理論家瑞恰慈（I.A.Richards，1893—1979）歸納為四個(gè)方面：“詩(shī)歌的非個(gè)性論”（impersonal theory of poetry）、“與情感分離論”（dissociation of sensibility）、“傳統(tǒng)觀念論”（concepts of tradition），以及“客觀對(duì)應(yīng)物論”（objective correlative）。下面，我將分別對(duì)這四個(gè)關(guān)鍵詞做一番梳理和辯證，以期從不同方面去觀察艾略特詩(shī)學(xué)之豐富復(fù)雜的內(nèi)涵。

一、重釋“傳統(tǒng)”

首先應(yīng)該引起重視的是艾略特對(duì)“傳統(tǒng)”這一概念的重新詮釋。自從19世紀(jì)以來(lái)，“現(xiàn)代性”追求壓倒一切地成為西方文學(xué)發(fā)展的劇情主線。法國(guó)詩(shī)人波德萊爾最早提出這個(gè)概念：“現(xiàn)代性就是過(guò)渡、短暫、偶然，就是藝術(shù)的一半，另一半是永恒和不變?！狈▏?guó)詩(shī)人蘭波的口號(hào)“必須成為現(xiàn)代的！”曾風(fēng)靡一時(shí)。在19世紀(jì)末期和20世紀(jì)初期，至少在英語(yǔ)寫作中，“傳統(tǒng)”這個(gè)詞匯非常罕見，除非用作貶義的形容詞，或者偶爾人們使用它的名詞形式來(lái)惋惜傳統(tǒng)的消失。最常見的情形是，人們執(zhí)迷于所謂的文學(xué)創(chuàng)作的獨(dú)創(chuàng)性和個(gè)性——

在這個(gè)過(guò)程中可能出現(xiàn)的事實(shí)之一就是每當(dāng)我們稱贊一位詩(shī)人時(shí)，我們傾向于強(qiáng)調(diào)他的作品中那些最不像別人的地方。我們聲稱在他作品中的這些地方或部分我們找到了這個(gè)詩(shī)人獨(dú)有的特點(diǎn)，找到了他的特殊本質(zhì)。我們津津樂(lè)道這位詩(shī)人與他的前人，尤其是與他最鄰近的前人之間的區(qū)別。我們努力去尋找能夠被孤立出來(lái)加以欣賞的東西。如果我們不抱這種先入的成見去研究某位詩(shī)人，我們反而往往會(huì)發(fā)現(xiàn)不僅他的作品中最好的部分，而且最具有個(gè)性的部分，很可能正是已故詩(shī)人們，也就是他的先輩們，最有力地表現(xiàn)了他們作品之所以不朽的部分。我說(shuō)的不是這個(gè)詩(shī)人易受別人影響的青春時(shí)期，而是他的完全成熟了的階段。

傳統(tǒng)與現(xiàn)代性存在著張力對(duì)話的關(guān)系：一方面是差異性和斷裂，另一方面是延續(xù)性和相似性，借用德里達(dá)的話說(shuō)，這其實(shí)就是一種“延異”的表現(xiàn)；單純強(qiáng)調(diào)現(xiàn)代性不足以獲得文學(xué)寫作的源頭活水，只有在辯證關(guān)系和雙重焦點(diǎn)中才能準(zhǔn)確理解傳統(tǒng)和現(xiàn)代性的秘密。所以艾略特相信，盡管對(duì)于獨(dú)特性、個(gè)性特質(zhì)、斷裂和差異性的強(qiáng)調(diào)幾乎成了一種支配性的價(jià)值判斷尺度了，但是，人們?nèi)匀挥斜匾剡^(guò)頭去，重新認(rèn)識(shí)傳統(tǒng)之于個(gè)人寫作的重要意義——

傳統(tǒng)是一個(gè)具有廣闊意義的東西。傳統(tǒng)并不能繼承。假若你需要它，你必須通過(guò)艱苦勞動(dòng)來(lái)獲得它。首先它包括歷史意識(shí)。對(duì)于任何一個(gè)超過(guò)二十五歲仍想繼續(xù)寫詩(shī)的人來(lái)說(shuō)，我們可以說(shuō)這種歷史意識(shí)幾乎是絕不可少的。這種歷史意識(shí)包括一種感覺，即不僅感覺到過(guò)去的過(guò)去性，而且也感覺到它的現(xiàn)在性。這種歷史意識(shí)迫使一個(gè)人寫作時(shí)不僅對(duì)他自己一代了若指掌，而且感覺到從荷馬開始的全部歐洲文學(xué)，以及在這個(gè)大范圍中他自己國(guó)家的全部文學(xué)，構(gòu)成一個(gè)同時(shí)存在的整體，組成一個(gè)同時(shí)存在的體系。這種歷史意識(shí)既意識(shí)到什么是超時(shí)間的，也意識(shí)到什么是有時(shí)間性的，而且還意識(shí)到超時(shí)間的和有時(shí)間性的東西是結(jié)合在一起的。有了這種歷史意識(shí)，一個(gè)作家便成為傳統(tǒng)的了。這種歷史意識(shí)也使一個(gè)作家最強(qiáng)烈地意識(shí)到他自己的歷史地位和他自己的當(dāng)代價(jià)值。

艾略特理解的“歷史意識(shí)”（historieal sense，或可譯為歷史感）并不單單限于現(xiàn)代詩(shī)人從文學(xué)傳統(tǒng)當(dāng)中挪借資源、為我所用這種形式主義上的含義，而是指一種眼光、胸襟、氣量和思考方式。歷史意識(shí)打破了粗糙的線性目的論和傲慢的歷史進(jìn)化論，認(rèn)為現(xiàn)在、過(guò)去和未來(lái)處于混合交雜的狀態(tài)，人們無(wú)法使用二元對(duì)立的方式去截?cái)啾娏鳎嫷貫槔?。歷史意識(shí)也讓個(gè)人具有寬廣開放的視野和批判性的思考能力，去判斷哪些是被時(shí)間牢牢束縛、無(wú)法被重新激活的僵死的存在物，哪些是超越了時(shí)問(wèn)牢籠而具有開放性、包容性的“活的文本”（living text）。此外，歷史意識(shí)也是一種價(jià)值判斷方式，作家借以確立自我的當(dāng)代價(jià)值、如何在文學(xué)史序列中錨定自己的地位。從這里也可看出，艾略特不是一個(gè)文化復(fù)古主義者或守成主義者，毋寧說(shuō)，他是嚴(yán)格意義上的折中主義者：折中損益、決斷去取、博采眾長(zhǎng)、推陳出新。所以他出于穩(wěn)健透徹的歷史理解力，一反現(xiàn)代詩(shī)人全面反傳統(tǒng)的激進(jìn)立場(chǎng)，在《傳統(tǒng)與個(gè)人才能》中開宗明義地?cái)嘌裕骸皬膩?lái)沒有任何詩(shī)人，或從事任何一門藝術(shù)的藝術(shù)家，他本人就已經(jīng)具備了完整的意義?！迸c個(gè)人才能的有限性和不完整性相比，傳統(tǒng)是一個(gè)具有廣闊意義的東西，對(duì)前者產(chǎn)生了潛移默化的影響。即便是最具個(gè)性的詩(shī)人，也可發(fā)現(xiàn)他對(duì)傳統(tǒng)的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化之后的蛛絲馬跡。那些倚重傳統(tǒng)的人具備了歷史意識(shí)，而這種歷史意識(shí)賦予詩(shī)人以敏銳的感覺，或者換句話說(shuō)，一個(gè)具有歷史意識(shí)的人能夠擁有一種清明的理性、辯證的精神和健全的文化歷史觀。與輕侮傳統(tǒng)的一些現(xiàn)代詩(shī)人相反，艾略特進(jìn)而指出，傳統(tǒng)并非單個(gè)文本的機(jī)械拼貼，而是一個(gè)具有自我組織、自我調(diào)控以及自我修正等諸項(xiàng)功能的開放系統(tǒng)，一個(gè)具有內(nèi)在整一性和強(qiáng)大生命力的有機(jī)體一endprint

現(xiàn)存的不朽作品聯(lián)合起來(lái)形成一個(gè)完美的體系。由于新的（真正新的）藝術(shù)品加入到它們的行列中，這個(gè)完美的體系就會(huì)發(fā)生一些修改。在新作品來(lái)臨之前，現(xiàn)有的體系是完整的。但當(dāng)新鮮事物介入之后，體系若還要存在下去，那么整個(gè)的現(xiàn)有體系必須有所修改，盡管修改是微乎其微的。于是每件藝術(shù)品和整個(gè)體系之間的關(guān)系、比例、價(jià)值便得到了重新調(diào)整，這就意味著舊事物和新事物之間取得了一致。

歐洲文學(xué)經(jīng)典構(gòu)成了一個(gè)穩(wěn)定的、超越時(shí)間性的、封閉的結(jié)構(gòu)，新的不朽作品加入后會(huì)改變現(xiàn)有的秩序，取得一種動(dòng)態(tài)的平衡。這透露出一種明確的信息：個(gè)別作家能否與傳統(tǒng)展開張力對(duì)話是衡量自己才能的一個(gè)尺度。當(dāng)然，艾略特在強(qiáng)調(diào)倚重傳統(tǒng)的同時(shí)，也反對(duì)墨守傳統(tǒng)：“假若傳統(tǒng)的唯一傳遞形式只是跟隨我們的前一代人的步伐，盲目地或膽怯地遵循他們的成功訣竅，這樣的傳統(tǒng)肯定是應(yīng)該加以制止的。”1923年，艾略特在另一個(gè)場(chǎng)合又重申了這種傳統(tǒng)觀念——

和這些體系發(fā)生了關(guān)系，只有和體系發(fā)生了關(guān)系，文學(xué)藝術(shù)的單個(gè)作品、藝術(shù)家個(gè)人的作品，才有了它們的意義。因此藝術(shù)家必須效忠于他本身以外的某種東西，為之獻(xiàn)身，放棄自己，犧牲自己，以便爭(zhēng)取并獲得自己的獨(dú)一無(wú)二的地位。一份共同的遺產(chǎn)和一項(xiàng)共同的事業(yè)把藝術(shù)家們自覺地或不自覺地聯(lián)合在一起。必須承認(rèn)，在大多數(shù)情況下，這種聯(lián)合是不自覺的。

這里標(biāo)明的是獻(xiàn)身和熱忱等文學(xué)倫理，指出單個(gè)詩(shī)歌文本與整個(gè)歐洲文學(xué)的體系、傳統(tǒng)、遺產(chǎn)發(fā)生互動(dòng)的重要意義，認(rèn)為作家的文學(xué)事業(yè)應(yīng)該有走向經(jīng)典的自我期許，這些方面把作家們聯(lián)合成為一個(gè)文學(xué)共同體。有論者認(rèn)為，艾略特這個(gè)說(shuō)法令人想到索緒爾關(guān)于語(yǔ)言和言語(yǔ)的區(qū)別：“個(gè)別詩(shī)人創(chuàng)作的詩(shī)歌文本只是詩(shī)的‘言語(yǔ)，只有進(jìn)入整體的詩(shī)歌的。語(yǔ)言系統(tǒng)，進(jìn)入與其他詩(shī)歌文本的互文（intertextu-ality）關(guān)系中，我們才能判斷其所具有的意義?！边@是非常正確的觀察。應(yīng)該說(shuō)，在20世紀(jì)的思想文化領(lǐng)域中，對(duì)于“傳統(tǒng)，進(jìn)行重新詮釋和評(píng)價(jià)者并不限于艾略特一人。例如，芝加哥大學(xué)的希爾斯曾充分探討作為一個(gè)整體的傳統(tǒng)的歷史、意義和未來(lái)，他爭(zhēng)論說(shuō)，對(duì)傳統(tǒng)的不信任和反叛正是傳統(tǒng)自身的本質(zhì)所在，唯有透過(guò)迷信和蔑視，傳統(tǒng)才能向前推進(jìn)。不難理解，艾略特和希爾斯于此能夠產(chǎn)生共鳴，而前者如此苦心孤詣地闡揚(yáng)傳統(tǒng)，其意圖無(wú)非是說(shuō)，個(gè)人才能只有融入傳統(tǒng)的底蘊(yùn)之中才體現(xiàn)自身的歷史價(jià)值和獨(dú)特意義。

二、“非個(gè)性”概念

艾略特的“非個(gè)性，鋰論在英語(yǔ)學(xué)術(shù)界有多種表達(dá)方式："impersonal theory of poetry”：“theo-ry of impersonality”“the poetics of imper-sonality”。根據(jù)威廉斯的研究，所謂“個(gè)性或人格”（personality）包括下列意涵：面具、書寫符號(hào)、戲劇里的虛構(gòu)人物、私有財(cái)產(chǎn)、明顯的特質(zhì)。從14世紀(jì)開始，這個(gè)詞匯的含義發(fā)生了一系列轉(zhuǎn)變，過(guò)去指的是外部的符號(hào)表現(xiàn)，現(xiàn)在無(wú)疑已經(jīng)內(nèi)化為個(gè)人的所有物，也就是某個(gè)可以顯示或詮釋的特質(zhì)?！胺莻€(gè)性”（impersonal）這個(gè)概念導(dǎo)源于艾略特的第一本論文集《圣林》（The Sacred Wood）中的名篇《傳統(tǒng)與個(gè)人才能》（“Tradition and Individual Talent”）——

一個(gè)藝術(shù)家的進(jìn)步，意味著繼續(xù)不斷的自我犧牲，繼續(xù)不斷的個(gè)性消滅。剩下要做的事就是對(duì)個(gè)性消滅的過(guò)程、以及對(duì)個(gè)性消滅和傳統(tǒng)意識(shí)之間的關(guān)系，加以說(shuō)明。正是在個(gè)性消滅這一點(diǎn)上才可以說(shuō)藝術(shù)接近了科學(xué)。

詩(shī)人有的并不是有待表現(xiàn)的“個(gè)性”，而是一種特殊的媒介，這個(gè)媒介只是一種媒介而已，它并不是一個(gè)個(gè)性，通過(guò)這個(gè)媒介，許多印象和經(jīng)驗(yàn)，用奇特的和料想不到的方式結(jié)合起來(lái)。

關(guān)于詩(shī)人在創(chuàng)作中的角色，艾略特使用了“白金”的比喻：制造硫酸的化學(xué)實(shí)驗(yàn)中，白金保持著惰性、中性、無(wú)變化，詩(shī)人的頭腦就是那少量的白金。當(dāng)然，這種觀念并非艾略特的個(gè)人發(fā)明。他曾對(duì)英國(guó)詩(shī)人濟(jì)慈評(píng)價(jià)很高，并且引用了他致本杰明·貝利的信說(shuō)：“有天才的人像某些化學(xué)藥品一樣偉大，在大量中性的理智上起作用——但是他們沒有任何個(gè)性，沒有任何堅(jiān)定的性格?！边@一定給艾略特留下印象，預(yù)示他自己對(duì)“非個(gè)性化”的偏愛。韋勒克與沃倫發(fā)現(xiàn)，文學(xué)史上確有這樣的作家作品：“我們確實(shí)應(yīng)當(dāng)分辨開兩類詩(shī)人，即主觀的詩(shī)人和客觀的詩(shī)人。像濟(jì)慈和艾略特這樣的詩(shī)人，強(qiáng)調(diào)詩(shī)人的‘消極能力（negative capability），對(duì)世界采取開放的態(tài)度，寧肯使自己的具體個(gè)性消泯，是客觀型的；而相反類型的詩(shī)人則旨在表現(xiàn)自己的個(gè)性，繪出自畫像，進(jìn)行自我表白，做自我表現(xiàn)。”

為了證實(shí)“非個(gè)性”詩(shī)學(xué)的可靠性，艾略特舉例說(shuō)：“在整個(gè)《天堂篇》中，但丁本人完全是非個(gè)性化的，或超個(gè)性化的。”他又認(rèn)為詩(shī)人史文朋（A.C.Swinburne，1837—1909）的文學(xué)世界“是個(gè)性化的，其他任何人都不可能創(chuàng)造出這樣一個(gè)世界”。這樣一來(lái)，我們面臨一個(gè)問(wèn)題：艾略特提出“非個(gè)性化”理論的直接意圖是什么？簡(jiǎn)單地說(shuō)就是為了介入傳統(tǒng)的文學(xué)秩序，詩(shī)人必須放棄個(gè)性：“藝術(shù)家必須效忠于他本身以外的某種東西（指?jìng)鹘y(tǒng)——引者注），為之獻(xiàn)身，放棄自己，犧牲自己，以便爭(zhēng)取并獲得自己的獨(dú)一無(wú)二的地位?！挥羞@樣的人才有余力進(jìn)行協(xié)作、交流、做貢獻(xiàn)，即有如此多的東西要給予別人以至于在他的作品里他能夠忘掉自己。”然而，艾略特在這個(gè)問(wèn)題上的認(rèn)識(shí)又是辯證的。因?yàn)橐环矫妫耆?、純粹的、絕對(duì)的非個(gè)性化不僅是不可能的也是不必要的，正如韋勒克所說(shuō)：“詩(shī)人的非個(gè)人化必須被理解成這樣的意思：詩(shī)歌不是經(jīng)驗(yàn)的直接再現(xiàn)。但是這種非個(gè)人化不可能意味著詩(shī)歌沒有個(gè)人的、幾乎屬于外觀上的特征，否則我們就無(wú)法區(qū)分不同作者的作品，無(wú)從談起‘莎士比亞的或‘濟(jì)慈的特質(zhì)?！绷硪环矫妫莻€(gè)性化并不意味著詩(shī)人決然排斥對(duì)個(gè)性化的追求。艾略特在標(biāo)舉“詩(shī)人不是表現(xiàn)個(gè)性而是逃避個(gè)性”觀念的同時(shí)，又緊接著加上一個(gè)意味深長(zhǎng)的注釋“只是具有個(gè)性和情感的人們才懂得想要脫離情感是什么意思”，這可以看作是他自覺偏頗之后的修正。從觀念史的角度來(lái)看，非個(gè)性化并不純粹是艾略特個(gè)人的獨(dú)創(chuàng)。美國(guó)學(xué)者M(jìn)aud Elimann注意到艾略特在不同人生階段提出的非個(gè)性化理論，認(rèn)為艾略特于1910-1911年在巴黎參加了哲學(xué)家伯格森的講座，后者關(guān)于“人格”的論述對(duì)艾略特有深刻啟發(fā)。㈣與這種從哲學(xué)思潮上考察來(lái)源的做法不同，我傾向于從近代西方文學(xué)理論史的角度思考艾略特非個(gè)性化詩(shī)學(xué)的淵源。簡(jiǎn)單地說(shuō)，它濫觴于浪漫主義詩(shī)人濟(jì)慈的“消極能力”說(shuō)，中經(jīng)巴那斯派（一譯帕爾那斯派、高蹈派）的唯美主義詩(shī)論、福樓拜和左拉的自然主義文論、波德萊爾和馬拉美的象征主義詩(shī)學(xué)，漸次走向發(fā)展和完善；在20世紀(jì)初又受益于龐德的意象派詩(shī)藝和白璧德的新人文主義，最后，由艾略特進(jìn)行歷史性的批判和創(chuàng)造性的綜合，建構(gòu)起他的非個(gè)性化理論——顯然，所有這些詩(shī)學(xué)觀念直接過(guò)問(wèn)接地均與艾略特的理論構(gòu)成了“互文性”的對(duì)話關(guān)系。endprint

艾略特又說(shuō)過(guò)，“這個(gè)非個(gè)人的詩(shī)歌理論的另一個(gè)方面就是這首詩(shī)及其作者之間的關(guān)系”。因?yàn)榧热弧胺莻€(gè)性”意味著詩(shī)歌不是作家個(gè)性的直接流露，那么文學(xué)批評(píng)的重心就不應(yīng)該是作家的身世背景而應(yīng)該是詩(shī)歌文本自身。艾略特以稍顯夸張的語(yǔ)調(diào)指出，詩(shī)人本身具有的印象和經(jīng)驗(yàn)，與他的詩(shī)歌中所最后表現(xiàn)出來(lái)的經(jīng)驗(yàn)和印象，不存在一一對(duì)應(yīng)和逆向還原的關(guān)系：“對(duì)詩(shī)人本身來(lái)說(shuō)，這些是一些重要的印象和經(jīng)驗(yàn)，但它們卻在他的詩(shī)歌中可能沒有占任何地位，而那些在他的詩(shī)歌中變得重要的印象和經(jīng)驗(yàn)卻可能在詩(shī)人本人身上、在他的個(gè)性上，只起到了一個(gè)完全無(wú)足輕重的作用。”㈤艾布拉姆斯曾廣為人知地把宇宙、作品、作者、讀者視為一個(gè)四邊互動(dòng)、辯證對(duì)話的開放系統(tǒng)，但是在艾略特看來(lái)，文本和作者之間沒有先驗(yàn)的對(duì)應(yīng)關(guān)系——

誠(chéng)實(shí)的批評(píng)和敏銳的鑒賞不是針對(duì)詩(shī)人，而是針對(duì)詩(shī)歌做出的。如果我們注意到報(bào)紙上評(píng)論家們七嘴八舌的叫喊和隨之而來(lái)的大眾重復(fù)他們意見的竊竊私語(yǔ)聲，我們將會(huì)聽到一大串詩(shī)人的姓名。如果我們追求的不是有關(guān)名人錄的知識(shí)，而是對(duì)詩(shī)歌的欣賞，如果我們要求的只是一首詩(shī)，我們很少能夠找到它。我曾試圖指出這首詩(shī)和其他作家寫的另一首詩(shī)之間關(guān)系的重要性，并且提出把詩(shī)歌看成是以往所有被寫下來(lái)的詩(shī)歌所組成的有機(jī)整體的這一概念。

這里強(qiáng)調(diào)了文學(xué)史是有機(jī)整體、互文性、重文本而輕作者等批評(píng)觀念，尤其是把文本視為獨(dú)立自足的封閉系統(tǒng)的看法，預(yù)示了英美新批評(píng)的主要觀點(diǎn)。在靜傳統(tǒng)與個(gè)人才能的結(jié)尾處，艾略特重新確認(rèn)這種關(guān)鍵性的認(rèn)識(shí)：“把對(duì)詩(shī)人的興趣轉(zhuǎn)移到詩(shī)歌上面來(lái)，這是一個(gè)值得贊揚(yáng)的目標(biāo)，因?yàn)檫@樣做將會(huì)有助于對(duì)當(dāng)前的詩(shī)歌，好詩(shī)和壞詩(shī)，都能做出更為公允的評(píng)價(jià)?！边@里提出的文本中心論拒絕了傳統(tǒng)的傳記批評(píng)和實(shí)證批評(píng)的做法，對(duì)于文學(xué)批評(píng)具有重要意義，后來(lái)的維姆薩特和比爾茲利發(fā)明的“意圖謬誤”（fallacy of intention）論，可以說(shuō)正是對(duì)艾略特這種思想的呼應(yīng)與唱和。

三、“感情脫離”概念

在《傳統(tǒng)與個(gè)人才能》中，艾略特又提出了“感情脫離”（escape from emotion）的說(shuō)法：“詩(shī)歌不是感情的放縱，而是感情的脫離；詩(shī)歌不是個(gè)性的表現(xiàn)，而是個(gè)性的脫離?！彼X得華茲華斯對(duì)詩(shī)歌下的著名定義——詩(shī)歌是強(qiáng)烈情感的自然流露，它起源于靜中回憶起來(lái)的情感—一是一個(gè)不準(zhǔn)確的公式，原因如下：

那是因?yàn)樵?shī)歌既不是感情，又不是回憶，更不是平靜，除非把平靜的含義加以歪曲。詩(shī)歌是一種集中，是這種集中所產(chǎn)生的新東西。詩(shī)歌把一大群經(jīng)驗(yàn)集中起來(lái)，而這些經(jīng)驗(yàn)在注重實(shí)際和積極的人看來(lái)，一點(diǎn)兒也算不上是什么經(jīng)驗(yàn)。詩(shī)歌的集中并不是有意識(shí)地或經(jīng)過(guò)深思熟慮而進(jìn)行的。這些經(jīng)驗(yàn)并不是“回憶起來(lái)的”，最后當(dāng)它們?cè)谀骋环N氣氛中化合在一起時(shí)，這種氣氛只有在這個(gè)意義上才是“平靜的”，即它只是消極地伴隨著化合的行動(dòng)。當(dāng)然，這還不是全部真相。在詩(shī)歌寫作中，有許多東西必須是有意識(shí)的和深思熟慮的。事實(shí)上，拙劣的詩(shī)人在他應(yīng)該有意識(shí)的地方往往無(wú)意識(shí)，在他應(yīng)該無(wú)意識(shí)的地方卻有意識(shí)。這兩方面的錯(cuò)誤都趨向于使他成為“個(gè)人的”。

艾略特認(rèn)為，詩(shī)歌不是個(gè)人感情的放縱而是經(jīng)驗(yàn)的無(wú)意識(shí)集中。其實(shí)這種見解可以說(shuō)是整個(gè)現(xiàn)代主義詩(shī)學(xué)的核心信條。我們知道，浪漫主義詩(shī)人認(rèn)同的是這種觀念：詩(shī)人的功能相當(dāng)于“情感噴射器”，理當(dāng)表現(xiàn)個(gè)性和自我，直抒胸臆，宣泄情感。而艾略特的看法則大可玩味：“詩(shī)人有的并不是有待表現(xiàn)的‘個(gè)性，而是一種特殊的媒介，這個(gè)媒介只是媒介而已，它并不是一個(gè)個(gè)性。通過(guò)這個(gè)媒介，許多印象和經(jīng)驗(yàn)，用奇特的料想不到的方式結(jié)合起來(lái)?！苯y(tǒng)觀上述材料，我們可以得出一個(gè)初步印象：艾略特的“感情脫離”說(shuō)意指浪漫主義的情感泛濫和漫無(wú)節(jié)制再難姑息了，詩(shī)人的功能理應(yīng)轉(zhuǎn)化為藝術(shù)表達(dá)的媒介，應(yīng)對(duì)情感控制的迫切性和必要性予以體認(rèn)。于是，一個(gè)問(wèn)題繼之而來(lái)：艾略特倡導(dǎo)這種詩(shī)學(xué)的歷史語(yǔ)境和現(xiàn)實(shí)目標(biāo)是什么？簡(jiǎn)言之，它緣于對(duì)浪漫主義的反思和批判。關(guān)于浪漫主義的評(píng)價(jià)，存在著多種不同的聲音。巴贊熱情捍衛(wèi)了浪漫主義，他嚴(yán)厲駁斥了針對(duì)它的種種指控，包括對(duì)科學(xué)的敵視、陶醉于夢(mèng)幻、過(guò)于主觀、戲劇化的藝術(shù)品質(zhì)、理想化和多愁善感。柏林指出，作為思想文化運(yùn)動(dòng)的浪漫主義乃是西方意識(shí)領(lǐng)域里發(fā)生的最偉大的一次轉(zhuǎn)折，發(fā)生在19到20世紀(jì)進(jìn)程中的其他轉(zhuǎn)折都不及浪漫主義重要，而且它們都受到浪漫主義深刻的影響。

不過(guò)艾略特批判的浪漫主義文學(xué)，實(shí)際上針對(duì)的是丁尼生（Alfred Tennyson，1809-1892）與斯溫伯恩（A.c.Swinburne，1837-1909）、佩特（walter Pater，1839-1894）與莫里斯（william Morris，1834-1896），而不是真正的浪漫主義者。浪漫主義的文學(xué)觀可以概括為：一部藝術(shù)作品本質(zhì)上是由內(nèi)向外、產(chǎn)生于激情支配下的創(chuàng)造過(guò)程，是作者的感受、思想、情感的綜合，或者說(shuō)詩(shī)歌是詩(shī)人思想情感的流露、傾吐或表現(xiàn)。在浪漫主義者看來(lái)，聽任個(gè)性張揚(yáng)和激情自然流露，無(wú)疑就是好詩(shī)，無(wú)須藝術(shù)的刻意經(jīng)營(yíng)和形式的自我約束。在這種文藝觀的指引下，浪漫主義一任情感宣泄、泛濫無(wú)形，至20世紀(jì)初始，已漸成頹勢(shì)。艾略特深明浪漫主義文藝的通病，因此表現(xiàn)出超絕的理論自覺。他申明“情感逃避”的詩(shī)學(xué)正是為了指明情感控制的必要性和迫切性。事實(shí)上這種觀念并非艾略特的發(fā)明，而是許多現(xiàn)代人的共識(shí)。例如，法國(guó)詩(shī)人保羅·瓦雷里（PaulValery，1871-1945）認(rèn)為，詩(shī)是一種莊重的、有規(guī)則的、有意義的游戲；詩(shī)向來(lái)是某種純粹的、特殊的東西，不可能是詩(shī)人個(gè)性的繼續(xù)，它必須是非個(gè)人化的完美的地步；所有的情感都表明它們是一種改造物的缺陷，“任何一種把目標(biāo)放在情感上的東西，在我內(nèi)心喚起的不是憤怒就是厭惡，情感是一種不允許采用的手段。”奧地利詩(shī)人里爾克（Rene MarlaRilke，1875-1926）也毫不遲疑地指出，“詩(shī)并不像一般人所說(shuō)的是情感（情感人們?cè)缇秃軌蛄耍?，?shī)是體驗(yàn)”。他極力主張?jiān)娙藨?yīng)當(dāng)凝神觀照世間萬(wàn)物，感悟深廣的生命體驗(yàn)，化身為佛家弟子，遍嘗眾生之苦樂(lè)悲歡，達(dá)到與天地精神相往還的境界。蘇珊·朗格（Susanne Langer，1895-1985）認(rèn)為，發(fā)泄情感的規(guī)律是自身的規(guī)律而不是藝術(shù)的規(guī)律，“純粹的自我表現(xiàn)不需要藝術(shù)形式”㈤。伊朗霍爾總結(jié)道：“艾略特關(guān)于藝術(shù)情感問(wèn)題的見解并非他一家之獨(dú)創(chuàng)，新人文主義者、新古典主義者以及一切反對(duì)詩(shī)中個(gè)人主義的人們都有類似的見解?！被氐秸}上來(lái)。艾略特進(jìn)而又別出心裁地說(shuō)，詩(shī)人不應(yīng)該是情感的噴射器，而應(yīng)該是情感的催化劑：他促使藝術(shù)素材轉(zhuǎn)化為詩(shī)歌，但并不把自己的情感個(gè)性融入其中，而是保掙“惰性、中立、無(wú)變化”。或者更確切地說(shuō)，“詩(shī)人的頭腦實(shí)際上就是一個(gè)捕捉和貯藏?zé)o數(shù)的感受、短語(yǔ)和意象的容器，他們停留在詩(shī)人頭腦里直到所有能夠結(jié)合起來(lái)形成一個(gè)新的化合物的成分都具備在一起”。不僅如此，艾略特又從更深的層次上審視了詩(shī)歌中的情感表現(xiàn)：“詩(shī)人在任何程度上的卓越或有趣，并不在于他個(gè)人的感情，不在于他生活中某些特殊事件所喚起的感情。他的個(gè)人感情可能很簡(jiǎn)單、粗糙，或者乏味，他詩(shī)歌中的感情卻全是一個(gè)非常復(fù)雜的東西，但是它的復(fù)雜性并不是那些在生活中具有非常復(fù)雜和異常的感情的人們所具有的感情復(fù)雜性?！雹锜o(wú)獨(dú)有偶，朗格也舉出大量事例說(shuō)明：藝術(shù)家的主觀情感與蘊(yùn)含于藝術(shù)作品內(nèi)的“客觀”感情有可能吻合，但這種吻合絕非一種必然，事實(shí)上它們經(jīng)常處于尖銳的對(duì)立沖突之中。這與艾略特不謀而合。endprint

認(rèn)真說(shuō)來(lái)，詩(shī)人的情感世界與文本中的情感形式處于兩個(gè)不同的層面：前者是自然形態(tài)的東西，而后者卻是藝術(shù)形態(tài)的東西，要想使前者轉(zhuǎn)化為后者，必須經(jīng)過(guò)刻意的藝術(shù)經(jīng)營(yíng)和嚴(yán)謹(jǐn)?shù)男问藉N煉。浪漫主義詩(shī)學(xué)卻漠視藝術(shù)規(guī)律，堅(jiān)持認(rèn)定“詩(shī)歌有效的起因是詩(shī)人內(nèi)心的情感激動(dòng)和尋求表現(xiàn)的欲望”，終于招致藝術(shù)生命的衰微。艾略特也不滿意浪漫主義宣泄個(gè)人情感：“藝術(shù)的感情是非個(gè)人的”，又指出“詩(shī)歌中怪癖的錯(cuò)誤之一就是去尋求新的人類感情來(lái)加以表達(dá)，正是這種在錯(cuò)誤的地方尋求新奇的做法使詩(shī)歌暴露出違反常隋的效果。詩(shī)人的主要任務(wù)并不是去尋找新的感情，而是運(yùn)用普遍的感情，去把它們綜合加工成為詩(shī)歌，并且去表達(dá)那些并不存在于實(shí)際感情中的感受”。艾略特的意思是說(shuō)，詩(shī)歌應(yīng)放棄對(duì)狹隘、瑣屑、膚淺的個(gè)人情感之追求，而去著力表現(xiàn)具有深廣意蘊(yùn)和普遍意義的社會(huì)性情感，更重要的是，詩(shī)歌應(yīng)該追求的是“有意義的情感”——

許多人都欣賞表達(dá)真誠(chéng)感情的詩(shī)體，還有少數(shù)人能夠欣賞技巧的卓越。但很少有人理解詩(shī)歌是有意義的感情的表現(xiàn)，這種感情只活在詩(shī)里，而不存在于詩(shī)人的經(jīng)歷中。藝術(shù)的感情是非個(gè)人的。詩(shī)人不可能達(dá)到這個(gè)非個(gè)人的境界，除非他把自己完全獻(xiàn)給應(yīng)該做的工作。他也不大可能知道什么是應(yīng)該做的工作，除非他不僅生活在此時(shí)此地，而且還生活在過(guò)去的這一時(shí)刻，除非他所意識(shí)到的不是已經(jīng)死亡的東西，而是已經(jīng)活起來(lái)的東西。

傳統(tǒng)、非個(gè)性、感情脫離、文本中心論等重要概念，在這里彼此滲透、互相呼應(yīng)。當(dāng)然，也有人持有異議，例如新批評(píng)派大將蘭色姆指出，艾略特在此認(rèn)識(shí)到情感有大小之別，“大情感指的是我們對(duì)于主要情景或者說(shuō)整體情景的感受，而情感指的是我們對(duì)于這一情景中各色細(xì)節(jié)的感受?；蛘哒f(shuō)，大情感附著于主體‘結(jié)構(gòu)，小情感附著于局部‘肌質(zhì)”。

綜上所述，艾略特闡發(fā)“感情脫離”說(shuō)之用意是：脫離浪漫主義詩(shī)人對(duì)激情的直接抒發(fā)，對(duì)主體情感的獨(dú)尊，對(duì)個(gè)人情感的張揚(yáng)。當(dāng)然，這并不意味著艾略特全然反對(duì)浪漫主義傳統(tǒng)。他在批判和反思了前者的盲點(diǎn)之后，又理智審慎地借鑒了它的合理內(nèi)核。例如，浪漫主義詩(shī)人所偏愛的象征和神話等表現(xiàn)技巧。艾略特的非個(gè)性和感情脫離的詩(shī)學(xué)也產(chǎn)生了正反兩方面的效果。威爾遜精辟指出，它有效地遏制了浪漫主義的粗疏和過(guò)于澎湃的后遺癥，但很明顯這種反浪漫主義的批評(píng)最終卻走向迂腐與徒勞的美學(xué)，因?yàn)橹螽a(chǎn)生了一連串的反個(gè)性與過(guò)度知性的詩(shī)歌實(shí)驗(yàn)，以及大量模仿艾略特作品的詩(shī)作之后，相同的說(shuō)法掛在他的追隨者嘴邊，聽起來(lái)就變成沒有個(gè)性與感情的借口了。

四、“客觀對(duì)應(yīng)物”概念

艾略特詩(shī)學(xué)的另一個(gè)關(guān)鍵詞是“客觀對(duì)應(yīng)物”。根據(jù)一位美國(guó)學(xué)者的考證，此概念源于德國(guó)現(xiàn)象學(xué)家胡塞爾的《邏輯哲學(xué)》，但真正把它運(yùn)用到文學(xué)批評(píng)方面的，還應(yīng)歸功于艾略特。㈤不過(guò)艾布拉姆斯認(rèn)為，這個(gè)術(shù)語(yǔ)是由美國(guó)畫家和詩(shī)人奧爾丁頓（1779-1843）創(chuàng)造的，艾略特在一篇文章中漫不經(jīng)心地引用了這個(gè)術(shù)語(yǔ)，后來(lái)它變得如此時(shí)髦，令他感到驚訝。這一表述時(shí)常遭到批評(píng)，認(rèn)為它曲解了詩(shī)人作詩(shī)的確切方法，因?yàn)闆]有任何事物或場(chǎng)景本身可以成為體現(xiàn)一種情感的固定形式，事物或場(chǎng)景在情感上的重要性和影響力取決于特定詩(shī)人表現(xiàn)和使用它們的方式。艾略特的這種用外在物體對(duì)應(yīng)內(nèi)在情感的概念之所以流行，部分是由于它符合新批評(píng)反對(duì)詩(shī)歌描述的朦朧性，主張?jiān)谠?shī)歌中直接陳述感情的態(tài)度。

艾略特文集《圣林》中的另一篇著名論文《哈姆雷特及其他問(wèn)題》（“HaMet and His Problems”），寫作年代與《傳統(tǒng)與個(gè)人才能》幾近同時(shí)。在該文中，艾略特尊崇莎士比亞為最偉大的戲劇大師，但同時(shí)又出語(yǔ)驚人：“《哈姆雷特》決不是莎士比亞的杰作，它肯定是一部藝術(shù)上的失敗之作。這個(gè)劇本在多方面令人迷惑不解，而且比任何一部別的劇作都更令人感到不安?！蓖凭吭?，他認(rèn)定是由于“藝術(shù)的不可避免性在于外界事物和情感上的完全對(duì)應(yīng)，而《哈姆雷特》所缺乏的正是這種對(duì)應(yīng)”?；蛘邠Q言之，哈姆雷特的個(gè)人情感和外部事物之間缺乏一種內(nèi)在的對(duì)應(yīng)，一種他名之為“客觀對(duì)應(yīng)物”的東西——

用藝術(shù)形式表現(xiàn)情感的唯一方式是尋找一個(gè)“客觀對(duì)應(yīng)物”，換句話說(shuō)，是用一系列實(shí)物、場(chǎng)景、一連串事件來(lái)表現(xiàn)某種特定的情感：要做到最終形式必然是感覺經(jīng)驗(yàn)的外部事實(shí)一旦出現(xiàn)，便能立刻喚起那種情感。如果你研究一下莎士比亞比較成功的悲劇作品，你會(huì)發(fā)現(xiàn)一個(gè)十分準(zhǔn)確的對(duì)應(yīng)：你會(huì)發(fā)現(xiàn)麥克白夫人夢(mèng)游時(shí)的心境是通過(guò)巧妙地堆積一系列想象出來(lái)的感覺印象傳達(dá)給我們的；麥克白在聽到他妻子的死訊時(shí)說(shuō)的那番話，使人覺得他好像是有一系列特定事件中的最后一個(gè)釋放出來(lái)。藝術(shù)上的“不可避免性”在與外界事物和情感上的完全對(duì)應(yīng)。而哈姆雷特?zé)o從表達(dá)情感的支配，因?yàn)檫@種情感超出了出現(xiàn)的事實(shí)。有人認(rèn)為哈姆雷特和作者是統(tǒng)一的，這種觀點(diǎn)在下面這種意義上可以成立。哈姆雷特在沒有客觀對(duì)應(yīng)物的困惑是其創(chuàng)造著面臨著自己的藝術(shù)難題時(shí)的困惑的延續(xù)。哈姆雷特面對(duì)的困難是：他的厭惡感是由他的母親引起的。但他的母親并不是這種厭惡感的客觀對(duì)應(yīng)物。他的厭惡感包括并超出了她。因而這就成了一種他無(wú)法理解的感情：他無(wú)法使它客觀化，于是只好毒害生命，阻延行動(dòng)。㈣

艾略特表達(dá)的意思是：（一）作家唯有訴諸客觀象征物——包括意象、場(chǎng)景、事件、典故、引語(yǔ)等——其藝術(shù)功能是為作者的情思提供物質(zhì)載體，才能以較大的自由度和創(chuàng)造性，完成情感的藝術(shù)表現(xiàn)。（二）優(yōu)秀詩(shī)人能得心應(yīng)手地借助有規(guī)范和約束功能的表現(xiàn)手段——客觀對(duì)應(yīng)物，賦予自由無(wú)序的情感以凝定的形態(tài)與確定的秩序，并將其轉(zhuǎn)化為自由靈活、復(fù)義多變的象征，把個(gè)人情緒轉(zhuǎn)變?yōu)槠毡榍楦?。尋溯一部近代文論史不難發(fā)現(xiàn)，“客觀對(duì)應(yīng)物”就其作為一種文學(xué)觀念來(lái)說(shuō)，具有鮮明的“現(xiàn)代性”特征。不錯(cuò)，傳統(tǒng)文學(xué)中不乏象征暗示，例如在但丁的解《神曲》和班揚(yáng)的《天路歷程》中就有不少象征，而且頗有深度。但我認(rèn)為，這只是一種語(yǔ)言修辭，一種自發(fā)的美學(xué)追求，依違不定，難以規(guī)模；尤其重要的是，它并未上升為一種整體性的結(jié)構(gòu)原則。與此對(duì)照的是，對(duì)于象征手法的運(yùn)用、以求達(dá)到主客觀的契合，是包括艾略特在內(nèi)的現(xiàn)代詩(shī)人的普遍特征。例如，愛爾蘭詩(shī)人葉芝（w.B.Yeats，1865-1939）說(shuō)過(guò)：“一種情感在找到它的表現(xiàn)形式——顏色、聲音、形狀，或兼而有之的物體之前，是不存在的，或者說(shuō)，它是不可感知的，也是沒有生氣的?！泵绹?guó)詩(shī)人龐德（Ezra Pound，1885—1972）在闡發(fā)其意象派綱領(lǐng)時(shí)，聲稱要建立“情緒的對(duì)等值”，他所謂的意象是“一團(tuán)思想和情感的復(fù)合體”以求達(dá)到象征的目的。顯而易見，這些例子均可與“客觀對(duì)應(yīng)物”互相發(fā)明。

從審美效應(yīng)來(lái)說(shuō)，“客觀對(duì)應(yīng)物”亦有一定價(jià)值。俄國(guó)的形式主義文學(xué)理論家施克羅夫斯基說(shuō)過(guò)：“藝術(shù)的技巧就是使對(duì)象變得陌生、使形式變得困難，增加感覺的難度和時(shí)間的長(zhǎng)度。因?yàn)楦杏X過(guò)程本身就是目的。藝術(shù)是體驗(yàn)對(duì)象的藝術(shù)構(gòu)成的一種方式，而對(duì)象本身并不重要?！弊匀?，我們不必像他那樣走極端，但他的話指明了“陌生化”手法在接受過(guò)程中的重要意義。艾略特在詩(shī)中運(yùn)用大量的意象、場(chǎng)景、典故、引語(yǔ)等客觀對(duì)應(yīng)物，是為了使詩(shī)的形式復(fù)雜多變，意象曲折多重。借用接受美學(xué)的說(shuō)法，這最終使文本變成了一個(gè)含有大量“意義空白”的召喚結(jié)構(gòu)，它拓展了讀者的期待視野，吁請(qǐng)他們進(jìn)入藝術(shù)世界，積極參與文本意義的再創(chuàng)造。對(duì)于作家而言，也考驗(yàn)和提高了他們的創(chuàng)造能力，使現(xiàn)代詩(shī)表現(xiàn)復(fù)雜的心理感受和情感體驗(yàn)成為可能，超越了文學(xué)上的簡(jiǎn)單直感。

結(jié)語(yǔ)：未完成的批評(píng)探索

上面，我們從傳統(tǒng)、非個(gè)性、感情脫離、客觀對(duì)應(yīng)物這四個(gè)關(guān)鍵詞入手，追溯了它們各自的緣起和內(nèi)涵，探討了它們的功能效應(yīng)和理論特色，并對(duì)其因以產(chǎn)生的文化語(yǔ)境進(jìn)行了粗線條的勾勒，完成了對(duì)艾略特詩(shī)學(xué)的系統(tǒng)分析?！胺莻€(gè)性”是整個(gè)理論的核心，“感情脫離”則是對(duì)前者的補(bǔ)充和發(fā)揮，這兩者結(jié)合成為一種理論預(yù)設(shè)，對(duì)詩(shī)的創(chuàng)作原則做了總體規(guī)定，可視為一種指導(dǎo)性的創(chuàng)作方法?！翱陀^對(duì)應(yīng)物”則是一種輔翼于前兩者的具體的方法論，表現(xiàn)為一種審美感知方式和藝術(shù)表現(xiàn)手段，基本屬于形式技巧的范疇。同時(shí)，以上三個(gè)概念只有置于艾略特的文學(xué)“傳統(tǒng)觀”的總體框架中，以及西方近代文論史的脈絡(luò)中，才能求得較為準(zhǔn)確完整的理解。

關(guān)于艾略特詩(shī)學(xué)，華語(yǔ)學(xué)術(shù)界尚有未發(fā)之勝義。眾所周知，翻譯、編輯、評(píng)論等都是促進(jìn)文學(xué)的跨文化接受和經(jīng)典化的重要手段，艾略特在中國(guó)大陸的翻譯、傳播和影響，迄今已有切實(shí)的論述。至于艾略特在大陸之外的華語(yǔ)世界的回響和接受，尚未得到深入探索。實(shí)際上，50年代以來(lái)，在中國(guó)香港和臺(tái)灣、馬來(lái)西亞、新加坡的華語(yǔ)世界，曾有《中國(guó)學(xué)生周報(bào)》《文學(xué)雜》《蕉風(fēng)》《南洋商報(bào)》等報(bào)章，熱情介紹艾略特的詩(shī)作、論文和戲劇，有的學(xué)者撰文介紹了艾略特詩(shī)學(xué)，而且在創(chuàng)作領(lǐng)域結(jié)出了豐碩的果實(shí)。因此，考察艾略特詩(shī)學(xué)的這種跨國(guó)旅行的過(guò)程和結(jié)果，就是一個(gè)有意義的學(xué)術(shù)課題。但這已超出了本文的探討范圍，不妨就此打住。

（責(zé)任編輯：張濤）endprint