柴國(guó)珍

（太原師范學(xué)院 基礎(chǔ)部,山西 太原 030012）

文化是在歷史長(zhǎng)河中人類所創(chuàng)造的物質(zhì)與精神產(chǎn)品,存在于人類活動(dòng)的一切空間中,空間由此構(gòu)成了人類生產(chǎn)實(shí)踐的場(chǎng)所。包括自然空間、社會(huì)空間、經(jīng)濟(jì)空間、文化空間、政治空間等諸多空間要素,并具有社會(huì)性、歷史性與周期性等特質(zhì)。因此把握文化的這些特質(zhì),必須置于其生存空間的關(guān)懷之下。一旦離開(kāi)其生存空間,文化的內(nèi)在價(jià)值與意義必然喪失。戲曲作為中國(guó)文化的重要組成部分,不僅自身隨著生存空間的變化而變化,而且隨著時(shí)間的延續(xù),其所處的生存空間也在不斷發(fā)生著改變,是在不斷型塑與更新著自我空間的過(guò)程。本文以中國(guó)戲曲文化最具代表性、地域性和豐富性的山西戲曲劇種的演變?yōu)檠芯總€(gè)案,基于10世紀(jì)至21世紀(jì)的山西戲曲文化發(fā)展脈絡(luò)及其社會(huì)空間結(jié)構(gòu)變化,對(duì)其戲曲文化生存空間的各種影響因子做一定量化的統(tǒng)計(jì)與分析,以此還原戲曲文化生存狀態(tài),解讀戲曲文化在不同歷史時(shí)期社會(huì)結(jié)構(gòu)空間中的地位轉(zhuǎn)換,揭示戲曲文化生存空間的演變規(guī)律,為我們認(rèn)識(shí)戲曲文化發(fā)展提供參考依據(jù)與啟示。

一、戲曲文化社會(huì)結(jié)構(gòu)空間構(gòu)成因子

社會(huì)結(jié)構(gòu)是指?jìng)€(gè)人或群體之間通過(guò)文化而結(jié)成的長(zhǎng)久關(guān)系,主要是由經(jīng)濟(jì)、文化、政治、人口、宗教和科技等各個(gè)領(lǐng)域的空間構(gòu)成。戲曲文化作為社會(huì)結(jié)構(gòu)的主要組成要素,不是孤立存在于自我空間,而是與社會(huì)結(jié)構(gòu)空間形成的一種相互影響、相互作用和相互依存的關(guān)系,并且在時(shí)間延續(xù)中不斷型塑和重構(gòu)自己的空間形態(tài),因此探究戲曲文化在社會(huì)結(jié)構(gòu)轉(zhuǎn)換中的地位有著重要意義。

下頁(yè)表1中戲曲文化生存空間構(gòu)成及其影響因子是通過(guò)征求戲曲學(xué)界的專家學(xué)者意見(jiàn)匯總遴選而來(lái)的。本文選取最能影響與決定戲曲文化空間的構(gòu)成因子,主要由自然、經(jīng)濟(jì)、政教、人口與文化5大類及其13個(gè)子項(xiàng)構(gòu)成。評(píng)價(jià)因子權(quán)重值是運(yùn)用層次分析法對(duì)山西戲曲文化影響因子數(shù)據(jù)處理而獲得的。為了確定評(píng)價(jià)因子的權(quán)重,向省內(nèi)戲曲界學(xué)者專家發(fā)出問(wèn)卷調(diào)查32份,收回28份,對(duì)其中有效問(wèn)卷26份經(jīng)過(guò)定量化的數(shù)據(jù)處理,獲得有效原始數(shù)據(jù)。

把表1數(shù)據(jù)轉(zhuǎn)換為圖1,可以直觀地看到戲曲文化空間構(gòu)成因子隨著不同的歷史發(fā)展階段和社會(huì)變革,其權(quán)重值的影響力也隨之發(fā)生變化。

對(duì)圖1中三個(gè)時(shí)期的戲曲文化空間構(gòu)成因子權(quán)重所做的趨勢(shì)線分析來(lái)看,通過(guò)數(shù)學(xué)函數(shù)模擬可以揭示戲曲文化的發(fā)展趨勢(shì)。山西戲曲劇種數(shù)量的演變趨勢(shì)線公式:y=-17.184 x2+60.974 x,R2=9961,其權(quán)重自變量系數(shù)為-17.184。顯示戲曲劇種數(shù)量呈先升后降、開(kāi)口向下的發(fā)展趨勢(shì),印證了任何文化必然經(jīng)歷孕育、興盛到衰落的這樣一個(gè)人類社會(huì)發(fā)展的普遍規(guī)律。

表1 山西戲曲文化社會(huì)生存空間構(gòu)成因子權(quán)重

圖1 戲曲文化及其在社會(huì)結(jié)構(gòu)空間中地位的演變

依據(jù)表1與圖1,從三個(gè)時(shí)期社會(huì)結(jié)構(gòu)的五大類因子權(quán)重值來(lái)看,經(jīng)濟(jì)、自然與政教因子權(quán)重構(gòu)成的空間總體上弱于人口與文化因子權(quán)重對(duì)戲曲文化的影響力,在低位緩慢上升和下移。人口空間與文化空間因子對(duì)戲曲文化發(fā)揮著重要作用,其中前兩個(gè)階段,人口因子權(quán)重值均高于文化因子權(quán)重值。到第二階段,人口因子權(quán)重值逐步走低,而文化因子權(quán)重值逐漸走高。第三階段,文化因子權(quán)重值超越人口因子權(quán)重值。與之相應(yīng)的戲曲劇種數(shù)量經(jīng)歷了上升到下降的發(fā)展軌跡。為了科學(xué)、準(zhǔn)確定量化地揭示戲曲文化發(fā)展的趨勢(shì)。依據(jù)圖1建立一個(gè)戲曲文化生存空間演變的函數(shù)關(guān)系式:

其中,Ds代表戲曲文化生存空間狀態(tài);P代表人口空間構(gòu)成因子;C代表文化空間構(gòu)成因子;Pr代表政治與宗教空間構(gòu)成因子;E代表經(jīng)濟(jì)空間構(gòu)成因子;N代表自然空間構(gòu)成因子;t代表時(shí)間。

此函數(shù)關(guān)系式告訴我們:戲曲文化生存空間是在歷史時(shí)間中演變的。在不同的歷史階段,影響戲曲文化生存空間狀態(tài)的是多種構(gòu)成因子使然。各個(gè)因子與戲曲文化生存空間的關(guān)聯(lián)度表現(xiàn)在其前后位置排序上,其影響力也表現(xiàn)出由強(qiáng)到弱的變化。但它們卻同等重要和不可替代地參與了戲曲文化的興衰發(fā)展過(guò)程。雖然每一個(gè)單獨(dú)的影響因子都是同樣重要,但各個(gè)因子的“同等性”、“關(guān)聯(lián)度”絕不意味著每個(gè)影響因子始終都在同樣地影響著戲曲文化的生存與發(fā)展空間的變化,必然是某個(gè)影響因子在戲曲文化生存與發(fā)展空間扮演著重要角色,發(fā)揮著主導(dǎo)作用。因?yàn)樵趹蚯幕婵臻g構(gòu)成中,每一個(gè)影響因子都會(huì)隨時(shí)間的延續(xù)而發(fā)生著改變,它們不僅是獨(dú)立的,而且在時(shí)空上也是可變的,因子之間及因子與戲曲文化之間時(shí)刻都處在作用與反饋之中。

二、戲曲文化在社會(huì)結(jié)構(gòu)空間轉(zhuǎn)換中的地位

1.農(nóng)業(yè)社會(huì)時(shí)期戲曲文化在社會(huì)結(jié)構(gòu)空間中的地位

古代中國(guó)是皇權(quán)統(tǒng)治下的專制社會(huì),形成了極少數(shù)權(quán)貴居于社會(huì)的上層,而絕大部分農(nóng)民處于社會(huì)底層的兩極分化的金字塔型社會(huì)結(jié)構(gòu)。社會(huì)結(jié)構(gòu)具有超穩(wěn)定性、單一化和社會(huì)流動(dòng)性差、流動(dòng)速度慢及缺乏活力的典型特征[1]1-2。此種社會(huì)結(jié)構(gòu)背景也使得戲曲文化的發(fā)展相對(duì)具有穩(wěn)定性、保守性、不易變化的特征。此時(shí)期,山西戲曲文化得到孕育、發(fā)展和繁榮,戲曲劇種由早期的儺戲發(fā)展到四大梆子、道情戲、秧歌劇、外來(lái)戲以及眾多地方戲,戲曲劇種數(shù)量穩(wěn)步提高,戲曲文化滿足了廣大民眾的精神所需,在社會(huì)結(jié)構(gòu)中占據(jù)主導(dǎo)地位。表現(xiàn)出在社會(huì)結(jié)構(gòu)中主要由人口與文化空間構(gòu)成因子決定戲曲文化的發(fā)展走向。其中人口空間構(gòu)成因子權(quán)重值為5.4,文化構(gòu)成因子權(quán)重值不足3,自然、政治與經(jīng)濟(jì)空間構(gòu)成因子權(quán)重值相加不足1.7。

（1）戲曲的倫理教化和娛樂(lè)功能滲入到社會(huì)的方方面面

在中國(guó)封建社會(huì),歷代統(tǒng)治階級(jí)崇尚程朱理學(xué),重視以儒家思想為主體的政治教化手段,把文化管理與皇權(quán)穩(wěn)固、社會(huì)安定緊密聯(lián)系在一起。因此,其“禮興樂(lè)成”的儒家思想與戲曲的聯(lián)姻便經(jīng)歷了歷代統(tǒng)治者由排斥到寬容再到推崇的認(rèn)識(shí)過(guò)程,戲曲文化最終成為統(tǒng)治階級(jí)利用與控制的工具,并使之滲透進(jìn)中國(guó)社會(huì)結(jié)構(gòu)的各個(gè)方面,擔(dān)當(dāng)起調(diào)節(jié)社會(huì)矛盾以及“禮樂(lè)教化”、“家國(guó)一體”和“等級(jí)和諧”的主導(dǎo)職責(zé)與社會(huì)重任。雩祭迎神、謝雨儀式、祭祀拜祖、節(jié)日廟會(huì)和祈福避災(zāi)等活動(dòng)都廣泛留下了戲曲活動(dòng)的足跡。

山西民間有四月初三為玉皇誕辰,三月二十八為東岳誕辰,九月十三為關(guān)帝誕辰等等祭日,屆時(shí)都要“刑牲獻(xiàn)戲”,來(lái)推行禮樂(lè)教化。如沁水縣南瑤村玉皇廟《致祭諸神圣誕條規(guī)》記載:“三月十五日致祭山神土地圣誕,豬一口,依煙民攤錢(qián)。三月二十日致祭高媒神母圣誕,豬一口,依人口攤錢(qián)。四月初三致祭玉皇大帝圣誕,戲三臺(tái),豬一口,依地畝攤錢(qián)?！盵2]18-19

另外,民間普遍存在的罰戲①中國(guó)古代對(duì)賭博、偷盜、違禁放牧等違反鄉(xiāng)規(guī)民約之人,責(zé)其出資請(qǐng)戲班為鄉(xiāng)民演戲的行為,稱為罰戲。更是把中國(guó)戲曲禮樂(lè)教化的功能發(fā)揚(yáng)光大。如山西平順東河乾隆三十八年（1773）《重修九天圣母廟記》:“凡我鄉(xiāng)黨,各宜凜遵,舉凡賭輸贏等事,皆在所禁之列?！颐暌暦o(jì),橫行強(qiáng)賭,一被人知,罰戲三朝。”蒲縣克城鎮(zhèn)下柏村三官?gòu)R內(nèi)乾隆四十六年（1781）《下柏村合社公立禁賭碑》亦規(guī)定:“容留匪棍□②因碑殘損而導(dǎo)致字跡難辨,故暫以“□”注記。及男女混雜弄賭者,罰豬一口,大戲三天,面一百斤,酒十個(gè)?！盵2]18-19

罰戲不僅在民間基層具有調(diào)解鄰里關(guān)系、保護(hù)百姓財(cái)產(chǎn)、維護(hù)鄉(xiāng)規(guī)民約和感化教育的功能;而且極大地拓展了戲曲的禮樂(lè)教化的社會(huì)功能,進(jìn)一步使戲曲文化的生存空間滲入社會(huì)的各個(gè)階層與領(lǐng)域,擔(dān)當(dāng)著和諧社會(huì)、穩(wěn)定國(guó)家的重要職責(zé)。

（2）戲曲成為全民參與的文化活動(dòng)

農(nóng)業(yè)社會(huì)時(shí)期,社會(huì)結(jié)構(gòu)的人口構(gòu)成因子權(quán)重值近5.4,權(quán)重值所占比重高,反映出人這一主體始終是戲曲生存與發(fā)展的不竭源泉與動(dòng)力。在生產(chǎn)力低下的農(nóng)耕時(shí)代,不僅上層貴胄對(duì)戲曲欣賞備至,就是作為金字塔底層,占總?cè)丝?5%以上被束縛于封閉土地空間的廣大農(nóng)民,看戲也成為他們最直接、最重要的精神生活與民族信仰。當(dāng)然,任何一個(gè)空間的存在都不會(huì)僅是一種單一因子的認(rèn)同與建構(gòu)方式。中國(guó)作為一個(gè)等級(jí)制度嚴(yán)格的社會(huì),地方戲曲文化所承載的意義不僅僅是娛樂(lè),還擔(dān)負(fù)著傳統(tǒng)文化的延伸和綱常倫理的構(gòu)建;不僅為權(quán)貴階層所熱衷,也成為廣大底層百姓的精神食糧與個(gè)人身份的社會(huì)建構(gòu)與認(rèn)同的主要方式之一。在某一階段,戲曲文化空間內(nèi)部以及外部的權(quán)利關(guān)系會(huì)影響到基于個(gè)體以及群體的戲曲文化身份認(rèn)同的建構(gòu)形式層面上。表現(xiàn)在統(tǒng)治階層甚至可以通過(guò)對(duì)文化空間的塑造,將基于某一階層群體對(duì)戲曲文化的喜好與認(rèn)同強(qiáng)加于整個(gè)社會(huì)群體的認(rèn)識(shí)之上。

自明代以來(lái),尤其是清乾隆、康熙年間,皇宮修建宏大戲樓,組建御用皇家劇團(tuán),伶人達(dá)上千人,演出規(guī)模宏大。統(tǒng)治者從重視戲曲的教化功能逐漸發(fā)展為身體力行,使得各級(jí)官吏和士大夫也紛紛效仿,從而帶動(dòng)整個(gè)社會(huì)廣大民眾參與到欣賞戲曲的熱潮中。尤其在廣大的鄉(xiāng)村,戲曲成為祭祀求雨、廟會(huì)節(jié)日等公共儀式活動(dòng)中民間廣大百姓最主要的情感寄托空間。這種具有強(qiáng)烈的民間儀式色彩的地方戲曲演出,使得各級(jí)官吏、鄉(xiāng)紳、士大夫與廣大百姓自然匯聚到鄉(xiāng)村或特定的儀式公共空間,形成一種人人參與、費(fèi)用自擔(dān)的全民性的地方性戲曲活動(dòng)?！吧洁l(xiāng)廟會(huì)流水板整天不息;村鎮(zhèn)戲場(chǎng)梆子腔至晚猶敲”,這副來(lái)自晉西舊戲臺(tái)的楹聯(lián),生動(dòng)而集中地描繪了清代山西各地戲曲演出的繁榮景象,顯示了戲曲文化生存的廣闊空間。

自戲曲誕生以來(lái),戲曲活動(dòng)就離不開(kāi)藝人的積極參與。此時(shí)期劇作家與表演家因子權(quán)重值最高,占到2.8。就山西本土而言,戲曲作家人才濟(jì)濟(jì),作品豐富多彩。此外,戲臺(tái)作為戲曲文化空間展示的重要平臺(tái)一直是廣大民眾的“精神中心”[3]。山西作為中國(guó)戲曲發(fā)源與繁盛地之一,自宋代以來(lái),各種風(fēng)格、式樣與功能的戲臺(tái)就遍布山西各地。早期戲曲傳播方式是在露臺(tái)場(chǎng)地或在寬敞的田野上表演祭祀神靈的儀式性樂(lè)舞。據(jù)稱,清代山西就存有戲臺(tái)上萬(wàn)座[4]。修建戲臺(tái)成為官吏、鄉(xiāng)紳、商人、士大夫和鄉(xiāng)民熱衷的事情,廣大民眾可以足不出村,甚至足不出戶,在村里、庭院就能夠欣賞到戲曲表演。而舞臺(tái)形制多種多樣,演出空間更加開(kāi)放,十分便于觀眾的聚合與離散。戲曲傳播空間更加廣闊,從而使得戲曲文化在社會(huì)中的地位越重要、越鞏固和影響力越大。

2.工業(yè)社會(huì)時(shí)期戲曲文化在社會(huì)結(jié)構(gòu)空間中的地位

20世紀(jì)初至20世紀(jì)70年代,中國(guó)社會(huì)進(jìn)入工業(yè)化時(shí)期,社會(huì)結(jié)構(gòu)具有較強(qiáng)同質(zhì)性的社會(huì)特征,表現(xiàn)出國(guó)家的政治、意識(shí)、經(jīng)濟(jì)合為一體,資源和權(quán)力的高度集中,使國(guó)家具有很強(qiáng)的動(dòng)員與組織能力。所有的社會(huì)組織均由政府控制和管理,并以此從政府那里獲得按計(jì)劃分配的資源。另外,此時(shí)期的社會(huì)結(jié)構(gòu)明顯分化為城鄉(xiāng)兩大社會(huì)群體和城市內(nèi)部干部、知識(shí)分子和工人群體間的劃分。這種分化不僅是職業(yè)和階層的差異,更是一種身份等級(jí)的差異[5]。

此時(shí)期與農(nóng)業(yè)社會(huì)相比,社會(huì)結(jié)構(gòu)中的人口空間因子對(duì)戲曲文化的影響力逐步下降,權(quán)重值為4.54,下降近1;相反,而文化空間因子對(duì)戲曲文化的影響力在上升,權(quán)重值接近4,提升近1。經(jīng)濟(jì)空間因子權(quán)重值緩慢上移,政教和自然空間因子權(quán)重值在低位緩慢下移,但幅度不大。此時(shí)期,山西戲曲劇種數(shù)量不僅沒(méi)減少,反而大幅攀升,誕生了眾多的地方小戲并引進(jìn)了外來(lái)戲,戲曲劇種達(dá)到歷史最高值54個(gè)。戲曲文化在社會(huì)結(jié)構(gòu)中居于主要地位。其原因在于:

（1）戲曲文化納入國(guó)家文化管理體制并成為政治的代言

20世紀(jì)初至新中國(guó)成立前夕,由于社會(huì)動(dòng)蕩,戲曲文化的發(fā)展還沒(méi)有正式納入國(guó)家統(tǒng)一管理中。1949年以后,國(guó)家才對(duì)包括文化、人口等在內(nèi)的各種社會(huì)結(jié)構(gòu)和資源予以統(tǒng)一管理、分配。在此社會(huì)背景下,戲曲文化走向了政治化的發(fā)展軌道,表現(xiàn)出兩方面的特征。

其一,在1949至1956年新中國(guó)經(jīng)歷了社會(huì)主義改造時(shí)期。各項(xiàng)事業(yè)的發(fā)展都納入了統(tǒng)一計(jì)劃,集中管理。同樣,戲曲文化被納入國(guó)家文化計(jì)劃發(fā)展之中,劇作家與表演家享受?chē)?guó)家工資與福利待遇,生活有保障,不再需要為生計(jì)而奔波。戲曲在國(guó)家文化政策的扶持下煥發(fā)了新的生命與活力。加之1958年為配合政治上的大躍進(jìn),戲曲也開(kāi)始了“大躍進(jìn)”式的發(fā)展,戲曲文化的生存空間發(fā)生了前所未有的巨大變化。在此期間,出現(xiàn)了本土戲曲文化與異域戲曲文化相互交流與整合的藝術(shù)興盛的現(xiàn)象,地方小劇種紛紛誕生,新的戲曲劇種數(shù)量不斷增加。但其戲曲劇目、內(nèi)容、表演等具有很強(qiáng)的政治化色彩。至1960年代,山西戲曲劇種數(shù)量達(dá)到歷史最高的54種。這種表面上的繁榮實(shí)則是一種違背戲曲藝術(shù)的發(fā)展規(guī)律,戲曲文化的生存發(fā)展不是一種與自然、社會(huì)、市場(chǎng)的和諧存在。

其二,新中國(guó)成立以后,中國(guó)文化管理體制形成了從中央到地方實(shí)行條塊分割封閉的管理模式。不僅在城鎮(zhèn),就是在戲曲賴以生存的農(nóng)村社會(huì),1949年以后相當(dāng)長(zhǎng)的一段時(shí)間里,國(guó)家政權(quán)力量對(duì)于農(nóng)村社會(huì)滲透日益深入,國(guó)家權(quán)威在農(nóng)村生活中日益強(qiáng)大[6]。文革期間,在“左傾”思潮影響下,戲曲完全淪為政治的附庸,“樣板戲”的盛行是中國(guó)戲曲發(fā)展過(guò)程中“政治化”演變的必然結(jié)果。造成了對(duì)一切所謂的“封、資、修”藝術(shù)的極大傷害以及民間眾多戲臺(tái)的損毀。這一“全面”的政治化,體現(xiàn)在戲曲的“三改”運(yùn)動(dòng)中,即“改人、改制、改戲”,從而使主導(dǎo)戲曲創(chuàng)作的“人”、影響戲曲生存和運(yùn)行環(huán)境的“制”和作為戲曲本體的“戲”徹底地革命化了[7]。

（2）戲曲成為全體國(guó)民政治生活的重要活動(dòng)內(nèi)容之一

1949年以后的中國(guó)社會(huì)確立了階級(jí)、城鄉(xiāng)二元結(jié)構(gòu)、干部與工人以及不同所有制等身份系列,社會(huì)結(jié)構(gòu)基本上形成了中國(guó)城鄉(xiāng)社會(huì)的政治與階級(jí)結(jié)構(gòu)。1957至1977年,國(guó)家又經(jīng)歷了反右派、大躍進(jìn)、四清等政治運(yùn)動(dòng),不同階層的民眾被標(biāo)上了政治地位與社會(huì)身份的標(biāo)簽。城鄉(xiāng)差異與階級(jí)差別直接影響著戲曲文化生存空間的生態(tài)狀況以及戲曲觀眾參與戲曲文化的形式。

在此背景下,戲曲觀眾與戲曲劇目都成了政治化標(biāo)簽的產(chǎn)物。每一位個(gè)體在思想精神需求上受到鉗制,每一個(gè)體的欣賞趣味必須服從政治的需要,個(gè)體沒(méi)有自由選擇各種文化藝術(shù)的空間,只能服從政治意志的安排,因?yàn)檫@直接關(guān)系到每一個(gè)體的政治生活的價(jià)值乃至生命存在的意義。一方面,“文革”十年期間,可供大眾選擇的娛樂(lè)方式很少,八個(gè)“樣板戲”成為中國(guó)廣大民眾唯一選擇的戲曲藝術(shù)以及最主要的娛樂(lè)方式。另一方面,為了教化全體國(guó)民的思想,在國(guó)家統(tǒng)一管理與號(hào)召下,文藝工作者宣傳隊(duì)、各地方劇團(tuán)通過(guò)電影、廣播和舞臺(tái)把戲曲文藝傳播到廣大的城市鄉(xiāng)村、田野山莊,把戲曲的流布也發(fā)揮到極致。

3.知識(shí)社會(huì)時(shí)期戲曲文化在社會(huì)結(jié)構(gòu)空間中的地位

20世紀(jì)80年代以來(lái),中國(guó)社會(huì)結(jié)構(gòu)開(kāi)始向橄欖型等級(jí)結(jié)構(gòu)過(guò)渡。社會(huì)結(jié)構(gòu)分化為兩種基本形式:一是社會(huì)異質(zhì)性增加,即結(jié)構(gòu)要素（如群體、階層、組織）的類別增多;二是社會(huì)不平等程度的變化,即結(jié)構(gòu)要素之間差距的拉大。從社會(huì)階層來(lái)看,整個(gè)社會(huì)階層結(jié)構(gòu)呈現(xiàn)多元化方向發(fā)展。此時(shí)期,社會(huì)結(jié)構(gòu)中人口空間因子權(quán)重值對(duì)戲曲文化的影響力進(jìn)一步下降,數(shù)值為3.82;而文化空間因子權(quán)重值的影響度卻進(jìn)一步提高,反超人口空間因子權(quán)重值的影響度,數(shù)值近4.8。山西戲曲劇種大幅減少,古老的儺戲以及一些地方小戲、秧歌戲和一些外來(lái)戲退出了戲曲舞臺(tái),戲曲劇種數(shù)量銳減到28個(gè),戲曲文化在社會(huì)結(jié)構(gòu)中居于次要地位,究其根由有以下幾方面:

（1）戲曲成為偏居一隅的怡情藝術(shù)

隨著中國(guó)經(jīng)濟(jì)市場(chǎng)化改革的全面啟動(dòng),以及在“文化走向市場(chǎng)”的指引下,文化也如社會(huì)資源的配置方式一樣發(fā)生了根本性變化,國(guó)家把越來(lái)越多的文化資源配置權(quán)讓位給市場(chǎng)。劇團(tuán)演職人員的工資、待遇等都參與到演出市場(chǎng)的競(jìng)爭(zhēng)之中。以往由國(guó)家統(tǒng)一管理的文化劇團(tuán)如今也陷入發(fā)展的困境,使得更多本無(wú)生存活力的戲曲團(tuán)體在時(shí)代大潮里處于自生自滅之中,以致大批原已建立的文化機(jī)構(gòu)、藝術(shù)劇團(tuán)紛紛解體,并同時(shí)導(dǎo)致大量?jī)?yōu)秀演藝人才的流失。

與此同時(shí),戲曲承擔(dān)的政治教化之責(zé)已然消失,戲曲演出已經(jīng)不再是所謂主流、大眾文化消費(fèi)體系中的參與者和競(jìng)爭(zhēng)者,被邊緣化的態(tài)勢(shì)使得它很多時(shí)候只能作為一種與民間各種儀式相結(jié)合的較為原生態(tài)的娛樂(lè)樣式寄居于城鄉(xiāng)一隅。代之而起的是外來(lái)文化侵入本土戲曲文化空間,穩(wěn)定、均衡的戲曲文化空間被打破,從而使文化的社會(huì)價(jià)值理念進(jìn)一步向一種感官放松與低俗娛樂(lè)的興趣傾斜。這是種被經(jīng)濟(jì)收入、政治地位、文化背景等因素影響和控制下的廣大民眾更多地去關(guān)注市場(chǎng)化的消費(fèi)娛樂(lè)節(jié)目所帶來(lái)的輕松愉快的瞬間享受,這種單向度的消費(fèi)娛樂(lè)文化空間使得人與人之間變得越來(lái)越陌生,人與人、人與自然之間的友情、集體意識(shí)被消解,從而導(dǎo)致在現(xiàn)實(shí)社會(huì)結(jié)構(gòu)中,戲曲的社會(huì)價(jià)值功能被嚴(yán)重弱化。由此造成了充滿強(qiáng)烈人文內(nèi)涵和濃郁地方氣息的戲曲文化在廣大民眾的內(nèi)心漸漸淡去,人本缺失下的戲曲文化生存空間被擠占與剝奪的局面。近十幾年來(lái),雖然國(guó)家與地方加大了對(duì)戲曲文化的扶持與提振力度,如戲曲表演與創(chuàng)作獎(jiǎng)勵(lì)政策等,這對(duì)一些影響力大的本土戲曲劇種以及戲曲文化遺產(chǎn)產(chǎn)生積極效果外,但對(duì)挽救眾多地方小劇種而言收效甚微。

此外,城鄉(xiāng)在經(jīng)濟(jì)與文化層面上的差距依然存在,國(guó)家把大量資金投入到中心城市幾個(gè)高規(guī)格劇院建造中,成為所謂的城市文化形象名片。而鄉(xiāng)村戲臺(tái)缺乏資金維護(hù)而損毀殆盡,民間一些地方戲曲藝人生活窘困而無(wú)錢(qián)排演劇目。那些起源于集市神廟、村落田間,發(fā)展于勾欄茶肆、官舍會(huì)館的戲曲演出卻越來(lái)越遠(yuǎn)離鄉(xiāng)村,遠(yuǎn)離廣大百姓的日常生活,商業(yè)化的戲曲文化演出趨勢(shì)愈演愈烈,成為偏居城市一隅的高雅藝術(shù)。雖然文化空間的消失并不一定導(dǎo)致文化的徹底消失,但是空間的消失通常便是文化消失的過(guò)程。作為根基的戲曲文化生存空間的萎縮和消失,必然影響民族及其傳統(tǒng)文化的命運(yùn)。

（2）戲曲成為少數(shù)人欣賞的“商品”

“空間總是被身體所占有。身體是空間性的,而空間也是身體性的。從身體的空間性或空間的身體性來(lái)看,身體是空間生產(chǎn)的主體,是空間的原點(diǎn)。身體在空間中所展現(xiàn)的行為方式、生產(chǎn)方式和生活方式對(duì)空間的建構(gòu)具有決定性的影響。身體的改變即是空間的改變;反之,空間的改變亦即身體的改變?！盵8]170亨利·列斐伏爾在其《空間的生產(chǎn)》中揭示了空間與人的緊密聯(lián)系,給我們認(rèn)識(shí)當(dāng)代中國(guó)戲曲文化生存空間與觀眾欣賞需求之間關(guān)系以深刻的啟迪。因?yàn)榭臻g總是生存性的空間,空間總是人之存在的空間,是具有生存意義與價(jià)值的人的空間,特定空間中戲曲觀眾的改變必然影響著戲曲文化生存空間的改變。

這一時(shí)期,在經(jīng)濟(jì)利益與文化管理體制等多種因素影響下,城鄉(xiāng)戲曲設(shè)施損毀眾多,演職隊(duì)伍頻臨解散,排演經(jīng)費(fèi)短缺,創(chuàng)作熱情消失。戲曲在戲曲劇目、戲曲內(nèi)容、表演形式、審美方式等方面不能與時(shí)俱進(jìn),難以滿足當(dāng)代年輕人的欣賞趣味與審美所需,只是成為一些中老年人的專屬。同時(shí),異域文化和多元文化也在與本土戲曲文化爭(zhēng)奪著各自的觀眾與生存空間。純娛樂(lè)消費(fèi)文化進(jìn)入當(dāng)?shù)厝藗兊纳钪?深刻改變了大眾的欣賞趣味,戲曲成為少數(shù)人的欣賞對(duì)象,本土戲曲文化面臨被淘汰或邊緣化的發(fā)展困境。

尤其需要說(shuō)明的是,曾經(jīng)在工業(yè)社會(huì)時(shí)期影響人們的“身份”、“戶籍”制度也正逐漸退出歷史舞臺(tái),許多身份性因素在當(dāng)代中國(guó)社會(huì)階層分化的過(guò)程中被不斷弱化。出現(xiàn)了像學(xué)生求學(xué)、打工謀生、移居、商人異地經(jīng)商等人口流動(dòng)現(xiàn)象,尤其是城市空間聚集了大量的外來(lái)農(nóng)村務(wù)工人員。其中1979到2001年間,中國(guó)正在經(jīng)歷有史以來(lái)規(guī)模最大的從農(nóng)業(yè)到工業(yè)、服務(wù)業(yè)的勞動(dòng)力人口的大轉(zhuǎn)移[9]。第六次全國(guó)人口普查結(jié)果顯示,中國(guó)有流動(dòng)人口2.6億人[10]。其中絕大多數(shù)為農(nóng)村進(jìn)城務(wù)工人員。近年來(lái)山西流動(dòng)人口也在逐年遞增,由2000年的100多萬(wàn)增加到2010年的300萬(wàn)①數(shù)據(jù)來(lái)源于山西省統(tǒng)計(jì)局人口處與山西省人口計(jì)生委提供的的相關(guān)內(nèi)部數(shù)據(jù)資料。。主要以求學(xué)、移居和經(jīng)商流出人員為多,年齡主要以“70、80”后為主。流入人口主要為本省周邊地區(qū)以及偏遠(yuǎn)省份的外來(lái)務(wù)工人員。如此人口流動(dòng)景象,其文化背景的復(fù)雜性、多樣性和異域性也必然使得戲曲文化的生存空間發(fā)生較大格局的變化。人口流動(dòng)并沒(méi)有帶給戲曲文化的百花齊放,反而容易導(dǎo)致城鄉(xiāng)地方戲曲觀眾的流失和本土戲曲文化生存空間的萎縮,使戲曲文化演變?yōu)樯贁?shù)階層群體欣賞的“商品”。

其原因在于:首先,城市文化空間對(duì)來(lái)自異地的外來(lái)務(wù)工者而言是排斥的。戶籍身份制度雖然弱化,但在城市空間里,城鄉(xiāng)文化沖突、歧視等現(xiàn)實(shí)問(wèn)題已然存在,尤其是在方言、語(yǔ)匯、知識(shí)素養(yǎng)等文化素質(zhì)層面上表現(xiàn)出的城鄉(xiāng)差異還會(huì)帶給城市階層群體以舊有的慣性思維,即無(wú)法容納來(lái)自鄉(xiāng)村的外來(lái)務(wù)工人員的文化習(xí)慣、文化行為。城市文化空間已然演變成為某些精英強(qiáng)勢(shì)群體的私有空間,城市戲曲文化空間被某些階層群體所享用。其次,經(jīng)濟(jì)上的差異也導(dǎo)致城市外來(lái)務(wù)工人員無(wú)力承擔(dān)高昂的戲曲票價(jià),并且也無(wú)法把家鄉(xiāng)的戲曲文化移植到城市文化空間里。第三,政治地位的弱小使得城市外來(lái)務(wù)工人員的話語(yǔ)權(quán)極其微弱和有限,文化權(quán)利難以主張。第四,從文化背景來(lái)看,城鄉(xiāng)在物質(zhì)上的差距可以在短時(shí)間內(nèi)彌補(bǔ),但文化上的隔閡是根深的,其差異是長(zhǎng)久都難以彌補(bǔ)的?，F(xiàn)實(shí)的情況是城市外來(lái)務(wù)工人員更多是從居所、服裝、飲食、電器等外在的物質(zhì)層面上融入城市階層群體。但大量城市外來(lái)務(wù)工人員的身份、地位在城市文化空間難以獲得認(rèn)同與接受。因?yàn)槌鞘型鈦?lái)務(wù)工者的文化根基在家鄉(xiāng)。尤其是作為鄉(xiāng)民從小獲得的社會(huì)身份、文化價(jià)值觀,在異域戲曲文化空間里難以找尋并實(shí)現(xiàn)之。他們只有回到故鄉(xiāng),在家鄉(xiāng)的節(jié)日、廟會(huì)等民俗節(jié)日里,才能夠延續(xù)與展示自己曾擁有的文化知識(shí)、行為、語(yǔ)言與價(jià)值觀,真正找到屬于自己身份的群體歸屬感和自信心,找到自己的態(tài)度和行為的坐標(biāo),這正是一種由于“無(wú)家可歸”和“人性處于疏離狀態(tài)”而產(chǎn)生的懷舊心理,即家鄉(xiāng)象征著穩(wěn)定、安全、生命意義與價(jià)值[11]。

（3）“距離”的消失與文化同質(zhì)化

當(dāng)代中國(guó)社會(huì)經(jīng)濟(jì)與文化的全球化已成為各種空間轉(zhuǎn)換的重要誘因之一。中國(guó)經(jīng)濟(jì)、政治、科技、文化等諸多社會(huì)構(gòu)成因子的變化正改變著地方戲曲文化的生存空間及地位。航空、高鐵、高速公路與水運(yùn)共同構(gòu)成四通八達(dá)的立體交通網(wǎng)絡(luò),使得山西“表里山河”自然環(huán)境對(duì)文化擴(kuò)散與人員交流的阻隔已然消失。人口流動(dòng)的空間擴(kuò)大加速了異域文化傳入本土,一些地方戲曲文化固有的生存空間與文化邊界不斷受到異域多元文化的入侵。尤其是近幾年來(lái),隨著出版、影視與網(wǎng)絡(luò)信息技術(shù)的快速發(fā)展,極大地改變了戲曲文化的傳播手段與戲曲觀眾的觀看方式。由此造成了地方戲曲文化空間被異域文化同質(zhì)化消解的局面,表現(xiàn)出文化之間“距離的死亡”。正如美國(guó)著名新馬克思主義者戴維·哈維在其《后現(xiàn)代的狀況》指出:全球化時(shí)代處于一個(gè)史無(wú)前例的“時(shí)空壓縮”之中,經(jīng)濟(jì)與文化力量超越了傳統(tǒng)的空間限制,在一個(gè)更大尺度上對(duì)空間和地方的建構(gòu)方式與組織形式進(jìn)行著重構(gòu)。[12]260-283在一個(gè)流動(dòng)的、網(wǎng)絡(luò)化的空間里,人們所面對(duì)的是一個(gè)無(wú)特定空間形態(tài)的戲曲文化,因?yàn)闄?quán)力與社會(huì)本質(zhì)是去地方化的。[13]407-460

空間“距離”消失帶來(lái)三方面的影響:第一,為戲曲觀眾提供了觀看異地戲曲藝術(shù)的極大便利,戲曲觀眾可以跨越時(shí)空界限,人們端坐家中就可觀賞不同時(shí)期、不同地域的戲曲節(jié)目,無(wú)須承擔(dān)看戲成本,戲曲傳播空間反而無(wú)限大;第二,民眾居家看戲成為獨(dú)立的個(gè)體,不再需要聚集到某一公共場(chǎng)所觀戲,戲曲凝聚人心、培養(yǎng)集體意識(shí)和增進(jìn)友情等社會(huì)功能已悄然失去。戲曲文化的生存空間從本質(zhì)上而言是在縮小的;第三,“距離的消失”使得戲曲文化面臨被“同化”的困境。封閉的地理環(huán)境極易保存本土戲曲文化,而面對(duì)外來(lái)文化的入侵,由于沒(méi)有及早建立中國(guó)地方戲曲文化發(fā)展、保護(hù)與資源分配體制,中國(guó)傳統(tǒng)地方戲曲文化的生存空間面臨被大幅破壞和被壓縮的窘境,極易造成一個(gè)民族原有的文化習(xí)慣、民族情感和價(jià)值觀生存空間的被侵占、被“同化”的局面。

三、結(jié) 語(yǔ)

歷經(jīng)千年發(fā)展的戲曲文化正邁著艱難的步伐走來(lái)。時(shí)至今日,隨著時(shí)代的變遷和社會(huì)結(jié)構(gòu)的空間轉(zhuǎn)換,戲曲文化改變了均衡、自然的自我發(fā)展道路。

第一,文化的全球化導(dǎo)致文化生存空間的萎縮。因此,全球文化與本土地方文化之間如何建立良性的互動(dòng)關(guān)系是一個(gè)重要課題。全球地域化應(yīng)重視地域文化獨(dú)特性、地域性和民族性的特色。全球力量與地方性力量相互融合、共同作用,并非簡(jiǎn)單導(dǎo)致地方化消亡,而是地方意義的重構(gòu)[14]。

第二,戲曲文化是基于大眾的、民族的歷史文化的積淀,它反映和記錄著民眾的生活情感、價(jià)值觀和民族信仰。地方戲曲文化空間為個(gè)人與群體的社會(huì)化過(guò)程提供了文化與社會(huì)關(guān)系的本底,使之成為定位身份認(rèn)同的基點(diǎn)。因此,娛樂(lè)、精神、信仰與價(jià)值觀的培養(yǎng)應(yīng)該是戲曲文化兼?zhèn)涞?這樣才能夠體現(xiàn)戲曲文化在社會(huì)結(jié)構(gòu)中的地位、價(jià)值與意義。戲曲文化應(yīng)以大眾性、民族性和價(jià)值觀為根基,戲曲一旦流于娛樂(lè)形式,那么其生命力必將是短暫和難以長(zhǎng)久的。

第三,從人本主義理念出發(fā),公正性、開(kāi)放性、文化平等與價(jià)值尊重的社會(huì)結(jié)構(gòu)特征是構(gòu)建戲曲文化和諧自然的生存空間的基石。過(guò)多的行政干預(yù)或推向市場(chǎng)化,在當(dāng)前是不利于戲曲文化發(fā)展的。

第四,戲曲文化與社會(huì)、自然一樣都有其周期性的興衰發(fā)展規(guī)律,我們應(yīng)該尊重其發(fā)展演繹規(guī)律,立足于繼承與發(fā)展相結(jié)合,吸收精華與摒棄陳舊相結(jié)合的藝術(shù)創(chuàng)作規(guī)律,貼近大眾需求,這樣才能夠創(chuàng)作出反映時(shí)代潮流的戲曲精品,戲曲文化才能夠獲得長(zhǎng)久的發(fā)展空間。

第五,美國(guó)當(dāng)代著名政治學(xué)家亨廷頓認(rèn)為:21世紀(jì)人類之間發(fā)生的沖突,根本原因主要不是意識(shí)形態(tài)或經(jīng)濟(jì)因素,人類的最大分歧和沖突將是文化層面上的差異。文化的沖突將主宰全球政治,文化的沖突將是人類各種差異之間最根本的?？梢?jiàn),我們的戲曲文化不應(yīng)僅僅是娛樂(lè)人的心情,還應(yīng)擔(dān)當(dāng)構(gòu)筑社會(huì)價(jià)值、民族理想的重任。良好的戲曲文化生態(tài)系統(tǒng)作為社會(huì)結(jié)構(gòu)中不可或缺的環(huán)節(jié),是保證經(jīng)濟(jì)生態(tài)、政治生態(tài)、文化生態(tài)可持續(xù)發(fā)展的基石[15]。

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[10] 第六次全國(guó)人口普查主要數(shù)據(jù)公報(bào)（第1號(hào)）[DB/OL].2011-04-28,http://www.chinanews.com/gn/2011/04-28/3004638.shtml/,2011-05-10.

[11] 周利敏.“全球地域化”思想及對(duì)區(qū)域發(fā)展的意義[J].人文地理,2011（1）.

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[15] 田磊.文化建設(shè):“以百姓之心為心”（下）——中共中央黨校文史部副主任周熙明訪談[DB/OL].2011-04-19,http://www.nfcmag.com/articles/2795/page/2,2011-05-20.