李 翔 （中國傳媒大學(xué)動(dòng)畫與數(shù)字藝術(shù)學(xué)院 北京 100000）

論畫面景深在視覺藝術(shù)中的美學(xué)價(jià)值

李 翔 （中國傳媒大學(xué)動(dòng)畫與數(shù)字藝術(shù)學(xué)院 北京 100000）

景深產(chǎn)生于透鏡光學(xué)系統(tǒng)的成像過程中，本身只是一種普遍存在的物理現(xiàn)象，然而在長期的創(chuàng)作實(shí)踐中，人們卻注意到畫面中景深的存在能夠大大提升藝術(shù)作品的視覺表現(xiàn)力，于是，景深逐漸被吸納為一種特殊的畫面構(gòu)成元素。那么，對(duì)視覺藝術(shù)而言，景深的意義究竟何在？本文從空間知覺的建構(gòu)、主體精神的顯現(xiàn)以及作品意境的生成三個(gè)方面探討了畫面景深所獨(dú)具的藝術(shù)韻味和美學(xué)價(jià)值。

景深；視覺藝術(shù)；攝影；畫面元素；美學(xué)價(jià)值

在透鏡光學(xué)系統(tǒng)的成像過程中，景深是指“在實(shí)際像平面上獲得相對(duì)清晰影像的景物空間深度范圍”1，對(duì)于成像結(jié)果而言，景深的存在意味著調(diào)焦平面以外的物點(diǎn)在最終影像中不再被還原成單個(gè)的像點(diǎn)，而是被投影為或大或小的光斑，從而令畫面中的前景和背景呈現(xiàn)出不同程度的虛化效果。

景深的產(chǎn)生源于用平面的介質(zhì)（如膠片或感光器等）去截取透鏡組所匯聚出的立體的空間像這一事實(shí)，它本身只是光學(xué)成像的一個(gè)副產(chǎn)物，是一種普遍存在的物理現(xiàn)象。然而，自攝影術(shù)誕生以來，在長期的藝術(shù)創(chuàng)作實(shí)踐中，人們卻注意到畫面中景深的存在能夠大大提升藝術(shù)作品的視覺表現(xiàn)力，于是，景深逐漸被吸納成為一種特殊的畫面構(gòu)成元素，通過對(duì)景深的控制和應(yīng)用，藝術(shù)家又多了一種塑造影像內(nèi)容的有力手段。今天，景深已不再是攝影攝像相關(guān)領(lǐng)域的專利，數(shù)字技術(shù)的進(jìn)步讓人們得以在計(jì)算機(jī)動(dòng)畫、虛擬現(xiàn)實(shí)、電腦游戲等不涉及實(shí)際光學(xué)成像的場(chǎng)合引入虛擬的“人造景深”或“人造虛化效果”。這類技術(shù)的出現(xiàn)，一方面是為了延續(xù)人們長期在攝影術(shù)語境下形成的視覺習(xí)慣，另一方面也說明了具有景深，特別是淺景深的影像畫面，在視覺上確實(shí)具備某種引入注目的特質(zhì)和魅力。

那么，在視覺藝術(shù)作品中，景深的意義究竟何在呢？本文認(rèn)為，我們至少可以從三個(gè)方面去讀解景深的藝術(shù)韻味和美學(xué)價(jià)值。

一、二維畫面的三維拓展

人是擁有空間知覺的動(dòng)物，漫長的進(jìn)化讓我們的生理心理結(jié)構(gòu)適應(yīng)了在三個(gè)維度的世界中生存。人類的視覺系統(tǒng)不僅能對(duì)觀察對(duì)象的色彩、明暗、形狀等進(jìn)行感知，還能夠產(chǎn)生相應(yīng)的立體感，視覺立體感主要通過以下幾個(gè)途徑獲得：

首先是雙眼的配合。人的雙瞳相距約6.5厘米，可從兩個(gè)略有不同的方向?qū)拔锍上?，造成所謂的雙目視差。經(jīng)大腦處理后，兩個(gè)略有差異的像被匯總成一個(gè)整體印象，立體感就誕生了。其次是眼球的聚焦活動(dòng)。人眼可通過晶狀體的形變來選擇不同的調(diào)焦點(diǎn)，這就能為大腦提供關(guān)于景物遠(yuǎn)近的信息。這一過程也會(huì)產(chǎn)生視覺景深，不過由于眼睛的物理焦距太短（約17毫米），人眼的景深現(xiàn)象并不明顯。此外，立體感還源于運(yùn)動(dòng)中的觀察。人們?cè)谟^看事物時(shí)，習(xí)慣于不斷變換觀察角度從而獲得對(duì)景物多側(cè)面的印象，當(dāng)觀察角度改變時(shí)，會(huì)產(chǎn)生運(yùn)動(dòng)視差，大腦通過對(duì)運(yùn)動(dòng)視差的整合也能產(chǎn)生立體知覺。

可見，人類視覺系統(tǒng)是適應(yīng)于在三維空間中進(jìn)行觀察的，我們的生心理結(jié)構(gòu)讓我們習(xí)慣并且樂于體驗(yàn)到立體感的存在。然而遺憾的是。在大多數(shù)美術(shù)或影視作品中，這種立體感是有所缺失的。

繪畫及影視畫面在本質(zhì)上是對(duì)三維空間的一種二維塌陷。在美術(shù)領(lǐng)域，當(dāng)古人面對(duì)平面的繪畫載體時(shí)，很早就表現(xiàn)出了對(duì)空間問題的困惑。古埃及壁畫“內(nèi)巴蒙花園”中樹木奇怪的排列方向，顯示出早期創(chuàng)作者一種可愛的妥協(xié)。對(duì)影視藝術(shù)而言，畫面在拍攝時(shí)是使用平面介質(zhì)去截取立體的空間像，因此景物的縱深信息必定遭受損失，于是影像畫面就成了三維空間在平面上的投影。

有一些手段能夠?qū)λ囆g(shù)畫面中缺失的立體感進(jìn)行一定程度的補(bǔ)償。例如在繪畫中，西方較早引入了透視的法則，東方畫家則利用水墨濃淡及筆法干濕來塑造景物的層次；影視藝術(shù)中，近來流行的3D電影也提供了一種增強(qiáng)立體感的手段。那么，立體感這一問題與景深有何聯(lián)系呢？其實(shí)，景深的存在，也能成為畫面立體感的一種重要補(bǔ)償。

根據(jù)景深的原理可知，景深現(xiàn)象中像點(diǎn)的模糊程度與其距離成像平面的距離正相關(guān)。這就意味著，物點(diǎn)對(duì)應(yīng)的畫面虛化程度反映了它與調(diào)焦點(diǎn)的前后縱深關(guān)系。從信息傳遞的角度看，當(dāng)使用平面介質(zhì)截取空間像時(shí)，景物的深度信息被塌陷了，然而這信息其實(shí)并未完全丟失，它以景深的形式映射到最終畫面之中并作為畫面內(nèi)容的一部分而被加以保存。在欣賞時(shí)，縱深信息又通過觀者對(duì)景深的關(guān)照被一定程度地復(fù)原出來。因此可以說，景深是三維空間縱深信息的一種變相的再現(xiàn)，而包含景深的畫面也就能夠向觀者提供更為豐富的立體感。

圖1顯示了兩幅同一時(shí)間、機(jī)位拍攝的照片?？梢钥吹剑筮叺漠嬅嬗捎跊]有景深的參與，所有對(duì)象前后不分，被擠作一片；而右邊的畫面中，景深的存在明確了前后景關(guān)系，每個(gè)枝條也在縱深空間中找到了各自的位置。

圖1：景深的有無對(duì)畫面立體感的影響

在動(dòng)態(tài)影像中，景深對(duì)立體感的塑造更為有力。不少電影都有此類鏡頭：攝影機(jī)隨畫面主體運(yùn)動(dòng)，焦點(diǎn)始終保持于被攝主體之上，周圍的場(chǎng)景人物由于和被攝主體發(fā)生相對(duì)運(yùn)動(dòng)而不斷進(jìn)出清晰的景深范圍，這樣一來主體在空間中的穿梭感也就被強(qiáng)烈地傳達(dá)給了觀眾。景深對(duì)影視畫面立體感的提升還集中體現(xiàn)在“跟焦”或“追焦”的拍攝手法中。電影《獨(dú)自等待》有這樣一個(gè)鏡頭，夏雨飾演的男主角從遠(yuǎn)處向機(jī)位固定的攝影機(jī)跑來，此過程中畫面焦點(diǎn)也跟著他迅速移動(dòng)。于是觀眾看到，一個(gè)“清晰的平面”（即焦平面）隨著主角沖向攝影機(jī)，街道兩旁的景物都被這個(gè)平面所掃過，從模糊逐漸變清晰最終又回歸模糊。這個(gè)移動(dòng)的“清晰的平面”，仿佛一種無聲的強(qiáng)調(diào)，由遠(yuǎn)及近地描繪了整個(gè)場(chǎng)景的縱深空間，使觀眾深刻地體會(huì)到場(chǎng)景的深度以及主角的速度。

綜上所述，繪畫與影視藝術(shù)畫面是二維化的三維空間，這是其形式本質(zhì)所決定的。然而，景深的參與則能在一定程度上還原出三維空間的立體感。因此，景深的一個(gè)重要意義就是使二維畫面得以向三維空間拓展。

二、主體精神的集中顯現(xiàn)

藝術(shù)作品的創(chuàng)作不是客觀的模仿，而是創(chuàng)作者積極調(diào)動(dòng)主觀能動(dòng)性的結(jié)果。藝術(shù)家面對(duì)宇宙造化，要通過審美將“自然之景”醞釀為“胸中之景”，更要通過實(shí)際操作將“胸中之景”落實(shí)成“筆下之景”。藝術(shù)創(chuàng)作活動(dòng)是一個(gè)藝術(shù)家不斷將個(gè)人主觀的認(rèn)識(shí)、感情以及情趣、理想注入作品的過程，藝術(shù)家筆下的世界不是客觀的世界，而是其獨(dú)到眼光所看到的世界。

在影像藝術(shù)畫面的塑造中，對(duì)景深進(jìn)行控制和應(yīng)用是體現(xiàn)主體精神的一種有效的方式，為什么這么說呢，我們可以從人的視覺系統(tǒng)特性找到一些線索。

每一個(gè)正常人在觀察現(xiàn)實(shí)世界時(shí)，都有各自不同的觀察習(xí)慣。一方面，這種習(xí)慣體現(xiàn)于對(duì)觀察位置及角度的選取上——這類似于構(gòu)圖，視覺系統(tǒng)也是給世界加上了一個(gè)人為的畫框。而另一方面，視覺系統(tǒng)還具有一種特殊屬性：在生理結(jié)構(gòu)上，人的視網(wǎng)膜上有大約1.3億個(gè)感光細(xì)胞，與膠片上感光顆粒不同，這些感光細(xì)胞的分布是不均勻的，其中在視網(wǎng)膜中央凹陷的視軸周圍，感光細(xì)胞（主要是錐細(xì)胞）最為密集。2這就造成了一種后果，即在人眼可視范圍中，只有視軸周圍的一小圈影像是最為清晰的。這一小圈影像區(qū)域在大腦的配合下成為了視覺系統(tǒng)中的“注意中心”。例如，當(dāng)我們觀看一幅畫時(shí)，雖然整個(gè)畫面都處于眼睛的“構(gòu)圖”范圍之中，然而為了觀察畫面上不同位置的細(xì)節(jié)，我們還需要在保持觀察方位不變的同時(shí)讓視線——也就是視覺系統(tǒng)的“注意中心”不斷在畫面上游走，從而獲取更豐富的信息。視覺系統(tǒng)“注意中心”的存在能幫助人們?cè)谟^察中將注意力集中在最關(guān)鍵的一點(diǎn)之上同時(shí)忽略其他不那么重要的部分。而每個(gè)人對(duì)“注意中心”的不同操作模式也構(gòu)成了其自身觀察習(xí)慣的一部分。

景深在畫面中的功能非常類似于視覺系統(tǒng)這種“注意中心”的作用。在構(gòu)圖既定的情況下，藝術(shù)家還希望通過操縱觀眾的視線在畫面上游走的節(jié)奏和路徑，來進(jìn)一步傳達(dá)自己對(duì)“觀察”的理解，從而讓觀眾以藝術(shù)家所希望的方式來欣賞作品畫面。經(jīng)典的藝術(shù)法則講究對(duì)畫面主體的突出，實(shí)際上就是表達(dá)了這種企圖和愿望。一般而言，視覺藝術(shù)可以通過色調(diào)、線條、光線等元素來引導(dǎo)觀眾，使其視線移動(dòng)并停留在創(chuàng)作者所希望的位置。在各種手段中，使用景深也是達(dá)到這一目的特別有效的方式。首先，從機(jī)制上看，景深現(xiàn)象與“視覺中心”現(xiàn)象雖然形式不同，但都有著相契合的本質(zhì)，即都是在畫面框架以及其中對(duì)象既定的情況下，有選擇性地過濾掉畫面中次要的部分，保留并強(qiáng)調(diào)關(guān)鍵的信息。其次，景深是全面而非局部地存在于藝術(shù)畫面之中，它能創(chuàng)造出一種整體性的力場(chǎng)，從而左右觀眾的視線。最后，相比于通過其他畫面元素來引導(dǎo)觀眾，景深還具有特別的靈活性，這在動(dòng)態(tài)的影視藝術(shù)畫面中尤為突出。典型的例子是固定鏡頭中的“轉(zhuǎn)移調(diào)焦”，在畫面中其他元素都無法發(fā)生改變的情況下，攝影師輕輕轉(zhuǎn)動(dòng)對(duì)焦環(huán)，就完成了對(duì)觀眾視線的引導(dǎo)。

綜上所述，畫面中的景深能夠通過對(duì)觀者“注意中心”的引導(dǎo)，展現(xiàn)藝術(shù)家觀察世界的獨(dú)特方式，這就集中體現(xiàn)出了創(chuàng)作者認(rèn)識(shí)、理解世界的一種能動(dòng)性，使作品中充溢著更多的主體精神。對(duì)于畫面本身而言，景深令被觀照的對(duì)象更為突出，而強(qiáng)調(diào)本身就是一種意義的顯現(xiàn)，于是，這對(duì)象便從茫茫世界的混沌背景中脫離，被創(chuàng)作主體的精神觀照鍍上了一層神圣的光芒。

三、意境之美的視覺生成

“意境”是中國古典美學(xué)中一個(gè)獨(dú)有且重要的范疇。對(duì)意境的把握在中國古典藝術(shù)作品的創(chuàng)作和欣賞中有著關(guān)鍵性的意義。關(guān)于意境的學(xué)說包含了大量古人對(duì)文藝的深刻的思考。本文認(rèn)為，景深帶來的美感在某種程度上與意境所追求的狀態(tài)有著相契合的部分，因此，在探討景深的美學(xué)價(jià)值時(shí)，應(yīng)該并且能夠從中國藝術(shù)的意境理論中吸取養(yǎng)分，得到啟發(fā)。

1.虛實(shí)交錯(cuò)的畫意

景深在影像畫面中最直接的體現(xiàn)，就是虛與實(shí)的交錯(cuò)和對(duì)比。藝術(shù)需要對(duì)比，正如德謨克利特認(rèn)為，對(duì)立造就和諧。景深帶來的虛與實(shí)為畫面提供了富于變化的層次，這些層次之間相互比較，相互對(duì)立，相互沖突，而最終又從整體上促進(jìn)了畫面的和諧。

自古以來，中國畫都講究用虛實(shí)相映的手段烘托畫面的意境。清代畫家笪重光在《畫筌》中說：“虛實(shí)相生，無畫處皆成妙境?！碑嫾蚁Ｍ憩F(xiàn)“道”或“氣”，但這些東西是無形的，無法直接用具象表現(xiàn)，那么只有從虛實(shí)的交錯(cuò)中去體現(xiàn)它們的存在。中國畫的墨法，講究濃、淡、干、濕、黑、白（所謂“墨色六彩”）等多種對(duì)比；中國畫的構(gòu)圖，和西方的完整飽滿不同，常利用留白、疏密變化，甚至刻意打破平衡等手段，用構(gòu)圖的不協(xié)調(diào)去突出畫面的張力。中國人繪山水，白云深處不著一色；中國人繪花鳥，僅幾筆枝干掛于紙張一角……這些手法使得畫面在虛與實(shí)的對(duì)立中產(chǎn)生一種獨(dú)特的韻味。

景深的虛實(shí)交錯(cuò)與中國畫這種獨(dú)有的畫意美是相通的，從物理上說，景深的“虛”是信息的損失，而在藝術(shù)上看，這“虛”并非空無一物，反而是意蘊(yùn)的寄身之處。虛和實(shí)是相互對(duì)立又相互支撐的統(tǒng)一體，在這種“有藏有露，有隱有顯，虛中有實(shí)，實(shí)中有虛，虛虛實(shí)實(shí)、真真假假”3的畫面之中，意境就開始顯現(xiàn)了。

2.想象空間的延伸

藝術(shù)創(chuàng)作不是對(duì)現(xiàn)實(shí)的機(jī)械再現(xiàn)，它對(duì)世界的表達(dá)不追求精確的“真”，而是傳達(dá)有意蘊(yùn)的“美”。就景深而言，它雖然破壞了畫面的細(xì)節(jié)，卻從另一方面擴(kuò)展了畫面的內(nèi)涵——它的存在將畫面中單調(diào)的確定性抹去，為僵硬的現(xiàn)實(shí)蒙上一層柔和的夢(mèng)幻面紗。景深過濾掉了一部分對(duì)藝術(shù)表現(xiàn)而言不必要的信息，同時(shí)在這些信息本來的位置注入了新的可能性，從而為觀者留下了想象的空間。

蘇軾說“空故納萬境”，劉禹錫說“虛而萬景入”。它們是講人在進(jìn)行審美時(shí)要有一種“虛靜”的心態(tài)，只有空靈澄明的心胸，才可能體驗(yàn)世間萬物之大美。其實(shí)，對(duì)于藝術(shù)作品本身而言，“空”與“虛”的存在何嘗不是必要的呢？闡釋學(xué)美學(xué)認(rèn)為，藝術(shù)作品包含許多“空白”和“未定點(diǎn)”，欣賞過程就是觀者調(diào)動(dòng)自身能動(dòng)性對(duì)這些“空白”和“未定點(diǎn)”進(jìn)行填充的過程。伊塞爾將作品的這種特性稱為“召喚結(jié)構(gòu)”，而作品的魅力也就在于它給觀者留下了大量自由發(fā)揮的空間。“枯藤老樹昏鴉，小橋流水人家”，詩人只是羅列了六個(gè)名詞，沒有進(jìn)行任何修飾說明，但當(dāng)讀者讀到這詩句時(shí)，結(jié)合上自己的審美經(jīng)驗(yàn)，詩意便油然而生；又如齊白石畫蝦并不畫水，然而在那宣紙的空白處我們卻分明感到了流水的律動(dòng)。這種言外的詩意，畫外的律動(dòng)，就是意境中所謂的“象外之象”。

景深為藝術(shù)畫面增添了不確定性，而觀眾通過對(duì)這不確定性的觀照，能充分發(fā)揮自己的想象力，進(jìn)而以自己的方式重新將其塌陷為確定。在這過程中，他便感到作品為他敞開了一個(gè)世界，于是他觸及到“象外之象”，體會(huì)到一種意境之美。

3.整體氛圍的營造

宋代畫家馬遠(yuǎn)有幅《雪灘雙鷺圖》，巖壁上下垂的枯枝，角落里瑟縮的白鷺，遠(yuǎn)處枯敗的葦叢，背景中若隱若現(xiàn)的山巒……整個(gè)畫面簡潔明朗，也不見如何著力畫雪，然而一種清冷的境界卻躍然紙上，表現(xiàn)出寒冬特有的情趣。要分析起來，畫中構(gòu)圖的張力、禽鳥的動(dòng)作、石樹的造型、遠(yuǎn)山的氣勢(shì)，都對(duì)這意境的表達(dá)有所貢獻(xiàn)。

圖2：景深對(duì)畫面整體氛圍的營造

如果說，意境的顯現(xiàn)是畫面各元素相互協(xié)調(diào)配合而營造出的整體氛圍的結(jié)果，那么在這種整體氛圍的塑造過程中，景深有著其特別的作用。圖2是美國國家地理一張精彩的照片，我們來看看景深是如何幫助塑造畫面的氛圍的。首先，景深改造了對(duì)象的形狀，在照片中，除了作為主體的女孩，其他部分都被不同程度地虛化，虛化就是一種變形——光點(diǎn)變?yōu)楣獍?，街景的輪廓變得柔和；其次，景深造成的模糊調(diào)和了畫面的色調(diào)，使原本界限分明的色塊發(fā)生了相互滲透，于是，冷暖之間有了過渡，明暗之間出現(xiàn)漸變；最后，景深還在一定程度上影響了構(gòu)圖，試想若圖中的所有對(duì)象都清晰無比，將是個(gè)多么混亂的場(chǎng)面，是景深的存在使得這種構(gòu)圖變得可能和合理。在這張照片中，景深對(duì)畫面進(jìn)行了全面的“渲染”，使得一種情調(diào)，一種氛圍自然生成——華燈初上的城市，女孩在路邊的咖啡館中沉思，在這喧鬧與沉靜的對(duì)比中，觀者仿佛身臨其境地體會(huì)到了女孩那淡淡的落寞和憂郁。就這幅作品而言，景深不只是美化了畫面，更是作為不可或缺的元素參與了畫面意境的塑造。

注釋：

1．畢根輝．《影視攝影技術(shù)》[M]．北京：北京師范大學(xué)出版社，2000年．

2．施特勒貝爾等．《影師的視覺感受》[M]．陳建中等譯．北京：中國攝影出版社，1997年．

3．陸蕾．《論中國畫的意境創(chuàng)造》[J]．藝術(shù)理論，2007年第4期．

[1]畢根輝．《影視攝影技術(shù)》[M]．北京：北京師范大學(xué)出版社，2000年．

[2]施特勒貝爾等．《影師的視覺感受》[M]．陳建中等譯．北京：中國攝影出版社，1997年．

[3]葉郎．《美學(xué)原理》[M]．北京：北京大學(xué)出版社，2009年．

[4]胡經(jīng)之．《文藝美學(xué)》[M]．北京：北京大學(xué)出版社，1999年．

[5]陸蕾．《論中國畫的意境創(chuàng)造》[J]．藝術(shù)理論，2007年第4期．

李翔（1985-）四川成都人，中國傳媒大學(xué)動(dòng)畫與數(shù)字藝術(shù)學(xué)院博士研究生，研究方向：數(shù)字媒體理論與實(shí)踐。