王鑒非 （南京藝術(shù)學(xué)院 江蘇南京 210013）

黑白肖像木刻的主觀精神

王鑒非 （南京藝術(shù)學(xué)院 江蘇南京 210013）

形而上與形而下意識(shí)分配的比例是我黑白肖像木刻的創(chuàng)作核心。如果站在主觀的角度，真實(shí)并不等同于現(xiàn)實(shí)。而本文探討的問題正是個(gè)人形而上層面的真實(shí)性，也就是畫家創(chuàng)造出的自然。對(duì)象是客觀現(xiàn)實(shí)的，而畫家的表現(xiàn)手法與創(chuàng)作理念卻是具有個(gè)人代表性的。在創(chuàng)作的過程中，我有意識(shí)的進(jìn)行對(duì)板面的破壞與修正，使用大面積的灰色與少量黑色的滴入式配比，試圖找出理性與感性碰撞的平衡點(diǎn)。

黑白肖像木刻；主觀性自然；冷激情；滴入式

黑白木刻呈現(xiàn)出的不僅是感官的純粹性，更是精神上的純粹性。波德萊爾說過：“再說，有好幾種素描，正如有好幾種色彩一樣：準(zhǔn)確的或糊涂的，外表的和想象的。……最后，第三種是最高貴的，最奇特的，它可以忽視自然，它表現(xiàn)出另一個(gè)自然，與作者的精神和性情一致”1。這樣的觀點(diǎn)同樣適用于黑白木刻，藝術(shù)的最終目的不是再現(xiàn)客觀自然，而是再現(xiàn)藝術(shù)家的主觀自然。黑白肖像木刻的創(chuàng)作一直是我版畫創(chuàng)作的中心，肖像與風(fēng)景畫不同，個(gè)人的表情以及精神世界能折射出整個(gè)社會(huì)中人們的生活狀態(tài)。人是社會(huì)化、群體化的，每張面孔都是獨(dú)一無二的，所有這些鮮活的臉孔都在打動(dòng)著我。特別是他們的眼睛，眼睛是不會(huì)撒謊的，從他們的眼睛里我能看到他們那一刻在想什么。作為藝術(shù)創(chuàng)作的主體，我所關(guān)注的對(duì)象是我們自己，是我們自己的生活狀態(tài)。我把這些刻制出來，審視和面對(duì)自己。在創(chuàng)作黑白肖像木刻的過程中，我尋找著這個(gè)時(shí)代人們的精神軌跡與生活狀態(tài)，從而在我陷入迷茫與焦躁時(shí)給予我一面鏡子，同時(shí)也給予觀者一面鏡子，審視自己觀察他人。在客觀對(duì)象的社會(huì)活動(dòng)中投入畫家本人的直覺感應(yīng)，使得它最終反映在作品中。而客觀對(duì)象在生活中的行動(dòng)又促使畫家在創(chuàng)作時(shí)自覺與不自覺的修改與思考。畫家感受、體驗(yàn)客觀對(duì)象的能力以及在這過程中產(chǎn)生的靈感、思考都使得畫家更加的堅(jiān)定主觀感性的立場(chǎng)，認(rèn)清客觀自然的表象。這是一種主觀精神的再現(xiàn)，我觀察客觀對(duì)象并把他畫下來，在這最初的素描過程中就已經(jīng)融入了我的理解和精神性的思考?！坝袃煞N方式理解肖像畫：歷史的和小說的……這種方式還在于對(duì)每個(gè)細(xì)節(jié)進(jìn)行合理的夸張，表明本來就是突出、強(qiáng)調(diào)和主要的東西，在于忽略或在整體中融入一切無足輕重的東西以及由于偶然的光線或色彩逐漸減弱而形成的東西”2。波德萊爾說的足夠明確了，把需要忽略的再忽略一點(diǎn)，把要強(qiáng)調(diào)的再強(qiáng)調(diào)一些。藝術(shù)家自己的主觀精神軌跡與對(duì)象的精神軌跡進(jìn)行重疊后得到的影象，我才認(rèn)為這是具有主觀精神性的內(nèi)在指引。支持這一精神理念得以延續(xù)的，便是木刻的刀法。

三角刀與圓口刀為主的刻法是我近期創(chuàng)作的主要技法，三角刀堅(jiān)挺清晰的排線與圓口刀平緩豐滿的刻痕以及平口刀在不經(jīng)意間挑起的整片木屑，它們之間的碰撞與包容帶給觀者不一樣的視覺體驗(yàn)，這種視覺體驗(yàn)在經(jīng)意與不經(jīng)意間調(diào)整著畫面整體的氣息。刀法的排列組合早已被各個(gè)時(shí)代的版畫家們研究分析，我們能做的已經(jīng)從研究更新的刀法語言轉(zhuǎn)變?yōu)槿绾螌ふ曳纤囆g(shù)家自我審美的刀法組合上去，這樣的組合便形成了畫面的黑白關(guān)系。由于黑白木刻沒有了顏色的干擾，擁有更加精煉的語言純粹性，這也讓黑白木刻變得高傲與孤獨(dú)。選擇黑白木刻就是選擇了孤獨(dú)，我之所以喜歡黑白木刻正是源自這種孤獨(dú)的挑戰(zhàn)。幾乎所有的版畫入門教學(xué)都會(huì)從黑白木刻開始，因?yàn)橐讓W(xué)；但堅(jiān)持下來的卻很少，因?yàn)殡y精。它剝掉了奪目的外表，留下了精神性的內(nèi)核，這在刻制肖像時(shí)變成了特別的優(yōu)勢(shì)，可以使我專心的研究如何表現(xiàn)出更多富于主觀精神性的自然，一針見血的直擊觀者的內(nèi)心，喚起他們的時(shí)代認(rèn)同感。黑白灰三色的分布很大程度上決定了整幅版畫的氣氛和直覺走向，把握、分割、組合這些黑白并實(shí)現(xiàn)和灰色區(qū)域完美的“滴入式”融合?！暗稳胧健笔侵赴押谏麨榱悖稚⒃谒械幕疑珜哟沃?，保持整體灰色調(diào)的同時(shí)謹(jǐn)慎的使用黑色點(diǎn)綴其中，使得黑色的運(yùn)用不再單一，灰色區(qū)域在黑色氣氛的影響下變得沉著并不失生動(dòng)。當(dāng)下的社會(huì)中非黑即白的關(guān)系已不再是考量的標(biāo)準(zhǔn)，灰色在當(dāng)下的社會(huì)中扮演著更多元化的角色。我喜歡大面積的使用灰色，少量、謹(jǐn)慎的用“滴入式”的方法分布黑色在版面上的區(qū)域。它帶給肖像的不僅是視覺上的豐富與細(xì)膩，更是觀察方式上的轉(zhuǎn)變，用更加委婉細(xì)膩的語言表達(dá)我的所想。減少大面積的黑色無疑會(huì)削減畫面的視覺沖擊力和力量感，但這無疑拉近了畫與觀者的心里距離。二者間建立起了一種平衡，可以使觀者以與作者同樣的視覺與心里距離觀察，不再“畏懼”而是“親近”。他們會(huì)發(fā)現(xiàn)這就是生活在他們身邊的普通人，一個(gè)個(gè)隨時(shí)可能與他們擦身而過的人?！盎摇苯o予我的是更富有變化的層次和當(dāng)下為人處世的多樣化方法。它帶給觀者更加平緩的觀察軌跡與更加細(xì)膩的視覺體驗(yàn)。一個(gè)畫家忠實(shí)于并表現(xiàn)出內(nèi)心的自然是最為重要的，其次才是技法和材質(zhì)的運(yùn)用。尤其是當(dāng)下的中國(guó)藝術(shù)圈里存在著的急功近利、表面花哨只為奪眼球的不良?xì)夥铡．?dāng)代的中國(guó)藝術(shù)從“85新潮”之后逐漸開始萌芽，此時(shí)大量的國(guó)外的前沿藝術(shù)漸入國(guó)內(nèi)，這確實(shí)給中國(guó)的藝術(shù)家大開了眼界，同時(shí)迷茫也隨之而來。中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展的時(shí)間還很短，我們跳過了西方以寫實(shí)手段為主的藝術(shù)階段而直接轉(zhuǎn)接到了西方當(dāng)代的藝術(shù)流派上去，從而失去了藝術(shù)本該有的基層土壤。當(dāng)今網(wǎng)絡(luò)和新媒體藝術(shù)以及各種藝術(shù)信息的井噴，更讓藝術(shù)家們無所適從，以至于丟失了對(duì)客觀對(duì)象沉著的精神世界的觀察，轉(zhuǎn)而追求材質(zhì)技法的無限嘗試。一幅好作品最先讓觀者感受到的不是其本身出眾的技法、特殊的材質(zhì)，而是一種氛圍，作者想要觀者親身體驗(yàn)到的自然，一種精神層面的感同身受。這種形而上的精神特質(zhì)是當(dāng)下的藝術(shù)環(huán)境中所缺少的。不再現(xiàn)、不表現(xiàn)、不描繪自然，創(chuàng)造一個(gè)主觀的自然。畫家貢獻(xiàn)出自己創(chuàng)建的自然，作為觀者浮想聯(lián)翩的思想載體。當(dāng)然，觀點(diǎn)方法都有雙面性，形而上與形而下都是不可或缺的。感受自己觀察到的自然，思考自己體驗(yàn)出的自然，運(yùn)用在形而下的真實(shí)世界中經(jīng)歷的體會(huì)到的方法表現(xiàn)出畫家是如何思考和站在怎樣的角度看待我們存在的社會(huì)。

我的畫是理性的，或者說是“冷激情”。我在理性與沖動(dòng)之間找到屬于我自己的平衡，要找到這種平衡就必須談到“時(shí)代性”，即思想的時(shí)代性與對(duì)象的時(shí)代性?！肮P墨當(dāng)隨時(shí)代”3不光是指中國(guó)畫，版畫的發(fā)展也必須追隨時(shí)代的變革。表現(xiàn)“時(shí)代性”就要忠實(shí)于時(shí)代，忠實(shí)于社會(huì)，這種忠實(shí)是畫家對(duì)藝術(shù)的堅(jiān)守，不盲目仿古，尋找屬于自己時(shí)代的語言，哪怕這種語言暫時(shí)是幼稚單一的，但如果沒有這樣的經(jīng)歷是無法在“美”的同時(shí)又兼具特點(diǎn)的。現(xiàn)在需要做的是讓觀者視覺愉悅的同時(shí)記住這幅畫，在他們的視線第一次落在畫上時(shí)就能找到他們所能感受到、發(fā)現(xiàn)出的特別之處。學(xué)會(huì)“放手”，隨著直覺最鮮明的體驗(yàn)，順從情緒的波動(dòng)，放手破壞，杜絕概念化，中庸、合理地破壞版面，根據(jù)對(duì)象的特征表情選擇不同的處理方式，這一定是自然的，忠于內(nèi)心體驗(yàn)的。破壞的同時(shí)無需去想任何后果，有負(fù)擔(dān)的創(chuàng)作總會(huì)束縛真實(shí)直率的靈感并限制其自由發(fā)揮。拋開負(fù)擔(dān)才會(huì)有意外之喜推動(dòng)著我不斷激發(fā)創(chuàng)作動(dòng)力，帶來無盡的歡喜。在這之后便是如何在最恰當(dāng)?shù)臅r(shí)間“收手”，在意料之外和情理之中斟酌，這需要藝術(shù)家主觀性的敏感度了。一幅好的木刻肖像需擁有的，是無數(shù)交織在刻痕中的精神內(nèi)核。一種可以融合人物形象與刀法組合并貫穿畫面的風(fēng)格，藝術(shù)家絕對(duì)獨(dú)特的自我價(jià)值。自我價(jià)值的實(shí)現(xiàn)是藝術(shù)家審美視角轉(zhuǎn)變的一個(gè)過程，這個(gè)過程決定了今后會(huì)擁有怎樣的價(jià)值。不斷的改變，修正自己的觀察視角，逐漸由外而內(nèi)的轉(zhuǎn)換。從忠實(shí)現(xiàn)實(shí)自然轉(zhuǎn)而忠實(shí)于藝術(shù)家內(nèi)心的自然，主觀性的自然。我在繪制畫稿的時(shí)候構(gòu)思好一幅木刻的50%，在開始刻制的時(shí)候把這50%全部忘記，什么都不想。這并不是說我對(duì)自己的創(chuàng)作不不責(zé)任，而是確如我之前說的，忠實(shí)于我內(nèi)心的自然，順從我直覺的最新鮮的體驗(yàn)，依靠長(zhǎng)期積累的知覺經(jīng)驗(yàn)本能的控制整幅版面的氣氛。我這樣做的目的只有一個(gè)，不讓有跡可循的規(guī)律找上我并完成一幅循規(guī)蹈矩的作品，甚至在我看來這樣的東西都不能稱之為作品，只能是一張灰暗沒有生命氣息的廢紙。

注釋：

1．[法]夏爾?波德萊爾著．郭宏安譯． 《美學(xué)珍玩》．譯林出版社，2013年，第78頁．

2．[法]夏爾?波德萊爾著 ．郭宏安譯．《美學(xué)珍玩》．譯林出版社，2013年，第106頁．

3．[清]石濤著《石濤畫語錄》．江蘇美術(shù)出版社,2007年8月第1版，第102頁．

王鑒非（1985— ），男，江蘇南京人，南京藝術(shù)學(xué)院美術(shù)學(xué)院版畫系碩士研究生。