王春景

中印兩國在亞洲具有重要的地位，兩者之間的競爭也似乎不可避免，人們形象地稱之為“龍象之爭”。兩國在國情上各有特點，各有所長。隨著中國經濟的發(fā)展，中國人的民族自豪感與自信心也有了明顯的增長，部分中國游客在看待印度社會現(xiàn)狀時，表現(xiàn)出鮮明的優(yōu)越感。這在一定程度上反映了中國人的自信心，同時也表現(xiàn)了文化心態(tài)上的傲慢與偏見。文化名人余秋雨的印度游記在文化優(yōu)越感上具有很大的典型性，比起一般人的游記，又具有更廣泛的影響力，其描寫的印度可以作為探討國人心態(tài)及跨文化理解的復雜性的一個范本。

一、余秋雨筆下的印度

余秋雨的印度游記主要收在其《非亞之旅》和《千年一嘆》兩書中。兩書記述的是同一次旅程，就是其在2009年應鳳凰衛(wèi)視之約做節(jié)目嘉賓出國考察時的所見所聞?！熬驮?0世紀臨近結束的時候，天意垂顧中國，香港鳳凰衛(wèi)視突然立下宏愿，要在全球觀眾面前行走數(shù)萬公里，考察全人類最重要的文化遺址，聘請我擔任嘉賓主持?！庇嗲镉暧?009年9月隨香港鳳凰衛(wèi)視“千禧之旅”越野車隊赴國外采訪，從香港出發(fā)，途經希臘——埃及——以色列——巴勒斯坦——約旦——伊拉克——伊朗——巴基斯坦——印度——尼泊爾。他在印度的時間比較短暫，從其《千年一嘆》中的記錄來看，是從12月15日到12月23日，大概在印度有一周多的時間。他們的團隊參觀了紅堡、庫特布尖塔、阿育王柱、印度門、甘地陵、泰姬陵、齋普爾風宮、瓦拉納西，然后去佛教圣地鹿野苑、菩提伽耶。這些地方都是印度歷史文化的遺跡，承載著印度的歷史發(fā)展、宗教信仰及藝術創(chuàng)造，是古老文明的標本，可見參觀者考察的對象是印度的古代文明，而非文明遺址上的印度當代物質生活，這就需要主持者以一種文明的深度來為公眾呈現(xiàn)一種完整的文明遺存。

非常遺憾的是，因為旅游考察的時間短暫，沒有機會深入到印度人的生活中，也沒有機會接觸印度的知識分子、作家、藝術家，只是在旅游勝地看到聚集在那里的人群，這就決定了作者只能做浮光掠影的觀察，難以進行深度的文化體驗。作者看到的都是“現(xiàn)象”，而且是以物質文明為標準來審視的現(xiàn)象。印度在他筆下就是貧窮落后、迷信野蠻和擁擠嘈雜的。

在印度，不管你來到村莊還是小鎮(zhèn)，都會真正感到人口爆炸的恐怖。我在幾個小鎮(zhèn)認真觀察了一下，密密麻麻的人群基本構成情況大概是：三成擺攤，一成乞討，六成閑站著。

扭頭看窗外，路上的車輛都開得蠻笨，只知硬堵，誰也不讓誰。很多汽車都不裝反光鏡，即使裝了也只是極小一塊，用來刮胡子還差不多，根本無法反映后面的車況。每輛車后面都用很大的英文字寫著：“鳴喇叭！”但大家都鳴喇叭就什么也聽不明白了，而且一片喧囂中誰的心情也都變壞，紛紛橫沖直撞起來。

從河上看河岸實在吃驚。一路是骯臟破舊的各式房屋，沒有一所老房子，也沒有一所新房子，全是那些潦潦草草建了四五十年的劣質水泥房，各有大大小小的臺階通向水面。

大家可以想一想，這么多螞蟻一般等死的人露宿河邊，每天有多少排泄物？因此整個河岸臭氣沖天。

在恒河邊，我看到的是，人的骯臟、人的丑陋、人的死亡，都可以夸張地裸露，都可以毫無節(jié)制地釋放給他人，釋放給自然。

余秋雨的印度書寫所傳達出來的，仿佛是一個文明人突然進入野蠻叢林的感受，處處心驚膽戰(zhàn)。印度給他的一個主要感覺就是“恐怖”，臟讓人恐怖，亂讓人恐怖，人多讓人恐怖，印度到處是要提防的扒手，是令他逃奔的耍蛇人。他對印度人的生活方式、宗教信仰、風俗習慣，處處顯示出驚詫之情。由驚詫而至厭惡，由厭惡而至嘲笑，由嘲笑而至逃離。在《非亞之旅》中有關印度的部分，處處可見余秋雨以中國對比印度，從交通、衛(wèi)生、人口素質到民眾習俗，都有一個或隱或顯的對比，對比的結果是：中國更加進步、文明、富有，印度落后、野蠻、貧困，其中作者高高在上的文化立場顯而易見。

他在對待與本民族文化差異較大的異族文化時，表現(xiàn)出文化視野的狹隘和封閉，其對文明的看法接近絕對中心論。那就是，物質文明、城市文明是衡量一個社會是否文明的標準，他拿著“文明”這把利劍，砍伐印度的現(xiàn)實：他們貧窮、落后，依然信奉原始的宗教，生活習俗如同野蠻人，“我看著旭日暗想，對人類，它還有多少耐心？”在他筆下，他們是即將毀滅的文明。這倒是印證了巴柔論及對他者憎惡態(tài)度時的說法，“憎惡要求他者象征性地死亡”。印度古老文明所傳承下來的價值觀、理念和信仰都被忽視了。

他在短暫的時間里看到的印度，是被其有色眼鏡遮蔽的印度。通過匆忙的走馬觀花的游覽，他展示了一個貧窮、落后、混亂，到處是扒手、騙子、耍蛇人的印度。他放棄了對一種文明的精神維度和歷史維度的理解，因此，按物質主義文明觀，在印度這個古代文明遺址上呈現(xiàn)出來的就是落后、愚昧、骯臟、野蠻。

二、自我與他者：余秋雨的文化等級觀念

游記看起來是作者對個人游歷的記錄，屬于紀實敘事，然而所有的描述都帶有虛構的成分，從異域游記來看，記錄者本身還要處理自我文化與他者文化的關系，其中對異域文化的記錄更帶有詮釋的成分，因此，比較文學形象學傾向于將游記及文學作品中的異域形象定義為“幻象”。對幻象的理解重點不在于其是否真實或者與真實有多大的距離，而是幻象表現(xiàn)了何種自我與他者的關系，表現(xiàn)出創(chuàng)作者什么樣的形象。從這一理論出發(fā)，我們會發(fā)現(xiàn)余秋雨的印度書寫表現(xiàn)的不僅僅是浮光掠影所帶來的問題，更重要的是文化觀念和價值觀念的問題。

余秋雨的印度書寫體現(xiàn)了作家突出的文化優(yōu)越感以及文化等級觀念，以至于對他者的了解缺乏動力。從當代的旅印游記來看，越是缺乏對印度文化、歷史的了解，越容易充滿主觀偏見，對印度鄙視的態(tài)度就越明顯。在這種狀態(tài)下的印度書寫，一般都成為印證自我優(yōu)越的方式，其中暗含著文化優(yōu)劣的等級觀念。在描述印度的貧窮落后和混亂無序時，作者對印度這個他者充滿了諷刺和不屑，其文化或文明上的優(yōu)越感不言自明。

余秋雨不僅對印度物質層面的落后進行了尖刻的諷刺，還對印度民眾的信仰憤憤不平，視之為野蠻落后的習俗。這種激憤的態(tài)度到他看到恒河沐浴的時候達到了高潮。他一直把虔誠的印度教徒的“恒河沐浴”稱為“洗澡”，詞匯的選擇隱喻著作家的價值觀念，作者無視印度教徒宗教行為的精神意義，或者是不相信存在什么精神意義。在《恒河晨浴》一節(jié)中，充滿了作者的不解和不齒：endprint

今后哪怕有千條理由讓我來說幾句“恒河晨浴”的美麗，我的回答仍是：眼睛不答應，良知不答應。我在那里看到的不是一個落后的風俗，而是一場人類的悲劇，因此不能不較勁，不能不沉重。

不管哪種文明，等到黑壓壓的人群赤著腳、光著身子奔涌過來，什么都不是了。最原始的物質要求對應著最原始的宗教崇拜，他們在人數(shù)還不太多的時候已經淹沒了很多精致的文明，當數(shù)量繼續(xù)無數(shù)倍地增長之后，什么淹沒不了？

一路就這么想著，心情黯然。

余秋雨極富感染力的筆墨，把神圣的恒河沐浴描述為一場人類的悲劇。在作者黯然的心情中，隱秘地存在著文化的等級觀念。如他把恒河邊的人形容為螞蟻，與19世紀西方人在文學作品中形容中國人為“猴子”一樣，是一種非人化的比喻，其中的等級色彩不言而喻。

其實，恒河與瓦拉納西，在印度文化中與神圣相連，因為神圣而吸引著眾多信徒，“美麗”一詞無法表征其精神內涵。圣城瓦拉納西所蘊含的恒河崇拜，生死觀念，是一般的游客難以理解的，但卻是印度教徒深信不疑的，恒河對他們來說不僅僅是一條河，更是神圣的母親，是可以幫他們洗去罪惡的女神。印度的古代史詩《摩訶婆羅多》記載了恒河女神下凡的故事，過去幾千年，印度教徒依然奉為圣典。相信河流具有神性，這是古老的自然崇拜，但古老并不意味著落后，更不標志著野蠻。余秋雨所看到的恒河中死尸橫陳的場面，是客觀存在的，但不是在恒河的任何一個河段，而且也不是任由游客出入的河段，那是印度人的隱秘神圣的死亡之地。在余秋雨心中，缺乏對他者文化應有的尊重，印度民間依然活著的古老文化對他來說只是空洞的儀式。

耐人尋味的是，在18世紀到19世紀英國統(tǒng)治印度的過程中，英國人的旅印游記也曾經表現(xiàn)出類似的文化優(yōu)越感，在英國殖民印度的過程中扮演了重要的角色。如游記中一般把印度的政治與宗教都描述為專制粗暴的，印度人是落后、野蠻、毫無秩序的。這樣的描述本身與同時代的敘述一起共同構成英國殖民印度的大合唱，樹立英國與印度之間文明——野蠻的二元對立形勢，為殖民統(tǒng)治服務。余秋雨對印度的描寫也暗合了20世紀英國旅印游記的普遍態(tài)度，Cameron稱之為“厭惡和揭丑”，“對于彼得·斯塔利布拉斯和阿龍·懷特來說，通過排斥那些被標志為‘低等的事物，如骯臟、令人厭惡、喧鬧、污染等，中產階級主體不斷地定義、再定義自身。但厭惡通常承載著欲望的痕跡。這些低等的領域，明顯地被排斥為‘他者，又返回來成為鄉(xiāng)愁、渴望和魔力的對象?！钡嗲镉曛挥袇拹汉徒页螅瑳]有英國人在印度面前產生的對現(xiàn)代文明的反思。從歷史上來看，英國人的印度游記確實有很強的意識形態(tài)功能，要配合大英帝國在印度的統(tǒng)治，要不斷馴服來自殖民地的反抗情緒，因此要傳播文明——野蠻的二元世界觀。而處身于21世紀的余秋雨并無這樣的文化和政治背景，中國對印度也并無當時英印之間的政治關系，因此，他只是在世界觀上與那時候的人們保持一致。余秋雨的觀念也印證了印度學者阿西斯·南迪對二戰(zhàn)之后世界文化形勢的分析。南迪認為，在二戰(zhàn)或越戰(zhàn)之后，統(tǒng)治人們的內驅力不僅來自有缺陷的政治經濟制度，而且更重要的是一種世界觀的產物?！斑@種世界觀相信一種絕對的優(yōu)勢，在人與非人或次等人，男人與女人，成人與孩子，歷史的與非歷史的，現(xiàn)代的或者進步與傳統(tǒng)的或者野蠻的之間，前者都擁有絕對的優(yōu)勢?！卑⑽魉埂つ系习堰@種只強調科學與技術的觀念稱為新的世俗等級制度，這種觀念使幾大主要的古老文明矮化為空洞的儀式。并且，“這種意識已經發(fā)展到這樣一種地步，對非現(xiàn)代文化的沖擊已經威脅到它們的生存?！?/p>

文化等級觀念除了呈現(xiàn)為對他者的否定與厭惡，還限制了主體對他者的深入了解。余秋雨的印度書寫也暴露出作者對印度歷史和文化的無知。除了對佛教具有一般性的認識之外，作者對印度其他宗教和漫長復雜的歷史可謂既無了解也無興趣。在目睹了印度河流域的貧困之后，他有這樣的語句：“這個國家自治已有53年，完全獨立也已有44年，作為一個農業(yè)國，土地沒有被奪走，河流沒有被奪走，氣候沒有被奪走，西方文明還為它留下了世界矚目的自流灌溉系統(tǒng)振興和自強的機會，可以說年年月月都很充分，但都失去了?！蔽鞣綄τ《戎趁竦膸装倌觊g，掠走了巨額財富，用成本低廉的現(xiàn)代工業(yè)產品擠垮了印度的民族工業(yè)和手工業(yè)，曾經在印度任職的英印政府的殖民官員大多以富可敵國的財富回國。余秋雨在書中坦言“我對11世紀之后的印度史總也提不起感覺”，只能“在心中捕捉著對印度史的粗糙感覺，而事實上，任何無視歷史的評判都是毫無意義的。了解他者的歷史是異域旅行具有積極意義的重要因素，“具有歷史知識的人們能夠在更廣闊的背景下來理解當前的事件，并且他們做出的反應也更深思熟慮。”

形象的形成往往體現(xiàn)著與歷史學、社會學、人類學密切相關的一個時代的社會想象。樂黛云先生在談到西方人對中國的看法時談道，“當他們找不到他們想象中的與自己同一的東西，他們就會認為他種文化是不開化，是野蠻”。在談到種族優(yōu)越感時，瓦爾特.F.法伊特指出：“它應該被視作一種誤解的現(xiàn)象，即：對疏者的誤解轉而成為對習者的理解，并把自我肯定為正確的、善的和文明的，而把疏者更多地描述成野蠻的、未開化的甚至邪惡的。”這也可以恰當?shù)亟忉層嗲镉暧斡浿械奈幕瘧B(tài)度?！坝捎谒叩慕^對他異性和外在性，任何對其進行定位和定義的企圖都是在對他者的內在他異性進行馴化或殖民化。如果他人的言行對于我們來說不可理解，那么最容易解決的辦法，就是將其視為庸俗和低級加以歸納和拋棄。這樣一個過程，也是一個不斷使用壓迫性策略對他者進行收編、同化、馴化的過程，一個自我對于他者行使主觀暴力的過程?！庇嗲镉陮τ谟《鹊臅鴮?，就是在蔑視和厭惡中的一種語言暴力，也是一種文化的誤解。

異域形象在塑造過程中不可避免地融合了作者的想象和觀念，因此，塑造出的形象本身也表現(xiàn)了塑造者的形象，這就是比較文學學者巴柔指出的：“我看他者，但他者的形象也傳遞了我自己的某個形象?！蔽覀冊谟嗲镉甑挠《葧鴮懼锌吹搅艘粋€印度的形象，同時也看到了作者知識視野的狹隘，文化觀念的封閉，及其陳舊的文明與野蠻的二元對立的思維方式。endprint

三、超越獨白走向對話

跨文化的游記不僅僅是個人游歷的記錄，更是一種文化的交流和對話，也是在這個意義上，嚴紹望先生指出“幾乎所有的文化學者，包括比較文學與比較文化研究者在內，在古今中外的文化的傳遞中，都起著‘媒體的作用。”美國學者雷克·斯蒂夫（Rick Steves）更從文化間互相理解的高度，認為旅游就是一種政治行為。

只有強調了跨文化書寫的對話性質，其在文化傳播中的積極意義才能實現(xiàn)。而對他者抱著蔑視態(tài)度的作者是無法完成文化對話與交流的。法國比較文學學者巴柔在《從文化形象到集體想象物》中，把人們對待異國文化的態(tài)度分為三類：狂熱的崇拜、憎惡與友善。談到因為憎惡所產生的負面形象、仇視他者的關系時，他指出，在這種形象和關系中，不存在文化間的相互交流，“他是某個個人，某個集團的行為，他們面向異國而不要求任何相互的效果，不要求任何反饋也不要求對方理解自己的感情。”余秋雨對印度充滿偏見的書寫已經被有些學者批評，如作家雷達就指其在“胡說”。吳蘇媚在《去印度學倒立》中更是指出，那些重復強調印度落后的書寫表現(xiàn)了一個文明對另一個文明非常偏頗的認知。“余秋雨在《千年一嘆》里對于恒河的簡單粗暴的論斷，更是有失尊重，令人失望。”

作為一個浮光掠影的“觀察”者，印度就成了外在于自我的奇特的他者，難以理解，充滿荒謬。作者以自我的觀念模式來看待印度，觀察中又充滿了排斥。他的態(tài)度讓人想起笛卡兒談到讀書與旅行的一段話：“因為同古人交談有如旅行異域，知道一點殊方異俗是有好處的，可以幫助我們比較恰當?shù)卦u價本鄉(xiāng)的風俗，不至于像沒有見過世面的人一樣，總是以為違反本鄉(xiāng)習慣的事情統(tǒng)統(tǒng)是可笑的、不合理的。”余秋雨對待印度文化的態(tài)度正好給笛卡兒做了一個反例。生活于17世紀上半葉的笛卡兒強調了讀書與旅行對于認識世界的重要意義，其中的科學理性精神一直影響到后來的西方哲學。喬治·福斯特（1754-1794）在《環(huán)球旅行》中對異域文化的態(tài)度更值得關注：“我至少可以肯定的是，還沒有什么黯淡陰沉的氣息遮蔽過我的視線。我已習慣于觀察人類形形色色的各部落，因為我應當同他們中的每一個一樣享有我的善心、自覺，同時還有我所擁有的一般權利。因此，我努力帶著對我們自己的普遍改進和福利的反省來寫作，而對具體民族的喜愛或厭惡，不影響我的褒貶?！彼麄兌紡娬{了對他者文化的了解和認知，并力求避免主觀的以己度人，與余秋雨的態(tài)度恰成對比，這對于我們來說，是具有借鑒意義的。

在跨文化的書寫中，游記往往在塑造新的異國形象，“游記在建構他者形象時總是扮演著新形象揭示者的重要角色”。從余秋雨的印度游記來看，他所提供的有關印度的新信息較少，更多的是之前印度印象的重述?！氨M管每個作家都有自己獨特的感悟，筆下所述都帶有每個人、每個時代‘現(xiàn)實化的痕跡，但在任何國家、任何時代的游記里，后人總是在不斷重言、重寫前人的描述，而一個異國形象也就在如此這般的重寫中得以確立，漸漸為公眾、為后世所認可，成為一種社會集體想象?！雹碛《鹊呐K亂差是很多游記中都記載了的，余秋雨在這個基礎上強化了已有的認識，并沒有增添新的理解，這不能不說是一大憾事。孟華在《形象學研究要注重總體性與綜合性》一文中指出：“游記作者往往扮演了雙重角色：他們既是社會集體想象物的建構者和鼓吹者、始作俑者，又在一定程度上受到了集體想象的制約，因而他們筆下的異國形象也就成為了集體想象的投射物?！雹橛嗲镉甑挠斡浛梢钥醋魇菍w想象的一次清晰復制，印度現(xiàn)實中的臟亂差又強化了他的認識，使其沒有能力去思索印度還存在另外的可能性。

時至今日，唯我獨尊的文化觀念在逐漸淡出歷史舞臺，“那種認為其他文化全屬野蠻，或企圖用自己的文化模式一統(tǒng)天下的‘絕對中心論正在消亡”。而對話和溝通成為時代的必然主題，“與文化相對主義相異，多元文化論承認各種文化的不同是人類文化發(fā)展的基礎，但并不認為這些不同在本質上不能相通。正因為有相通之處，才有可能通過對話來相互理解和溝通，從而達到不同文化之間相互吸取、促進和利用的目的，也才有可能以他種文化為鏡，更好地認識自己。”

作為文化明星，余秋雨先生個人不值得批判，但他的極端態(tài)度并非個案，在中國當代知識分子以及大眾之中，這一態(tài)度應該說是普遍存在的，他們往往從物質層面簡單地判斷一個國家或民族的落后與先進，這一價值判斷就決定了他們的情感態(tài)度。不過很多人不像余秋雨一樣出來說罷了。因此，我們還要感謝余先生給我們一個反思的機會。中國正處于迅速發(fā)展的過程中，但文化視野的狹隘勢必阻礙我們在世界舞臺上的發(fā)展。我們不能唯西首是瞻，應該有更廣闊的心胸和更睿智的頭腦，能夠識別蕪雜表象背后的智慧。表象是紛繁復雜的，印度如果只能讓國人感到混亂和落后，印度不會損失什么，但我們會逐漸失去與偉大智慧交流的能力。在這方面，美國學者斯蒂夫的認識具有重要的啟示意義：“看到異域那些充滿智慧的人們用嶄新的方式解決古老的問題，這讓我變得更加謙遜，并且對創(chuàng)造性的解決問題的方式有了更加開放的態(tài)度，我也學會了懷著尊敬之心，與具有不同觀念和價值的人們共存……在發(fā)現(xiàn)他者的過程中不斷改善自我，在發(fā)現(xiàn)他者社會的過程中更了解自己的社會，我享受這一過程?！敝挥性谶@樣的認識下，跨文化的理解才能實現(xiàn)，才能超越自我的獨白，避免自我對他者發(fā)話，創(chuàng)造真正的交流和對話。

[本文為河北省社科基金項目“跨文化體驗與形象重塑——中國當代游記中的印度形象”（HB09BWXOll）的階段性成果。]

（作者單位：河北師范大學文學院）

（責任編輯：孟春蕊）endprint