楊雯 龐倩

【摘 要】在新媒體動(dòng)漫創(chuàng)作模式的引導(dǎo)下，我國已經(jīng)探索出一條適合自身的動(dòng)漫創(chuàng)作道路并創(chuàng)作出了一批優(yōu)秀作品。本文針對(duì)目前國產(chǎn)動(dòng)漫角色設(shè)定的欠缺，通過分析日本動(dòng)漫優(yōu)秀案例指出國產(chǎn)動(dòng)漫應(yīng)該加強(qiáng)角色之間在年齡結(jié)構(gòu)、性別結(jié)構(gòu)和能力結(jié)構(gòu)上的互補(bǔ)性，并分析了這些互補(bǔ)結(jié)構(gòu)運(yùn)作的心理機(jī)制及效用。

【關(guān)鍵詞】日本動(dòng)漫 角色 心理機(jī)制

動(dòng)漫是動(dòng)畫與漫畫的合稱，由于日本擁有一套成熟而完善的ACG（Anime、Comic、Game）①產(chǎn)業(yè)鏈運(yùn)營機(jī)制，日本動(dòng)漫往往是以暢銷漫畫為基礎(chǔ)進(jìn)行TV動(dòng)畫化制作，這種創(chuàng)作模式的差異造成了過去國內(nèi)動(dòng)畫制作學(xué)習(xí)的重要障礙。

在近幾年，由于騰訊動(dòng)漫等一批互聯(lián)網(wǎng)動(dòng)漫平臺(tái)的發(fā)展，我國逐漸探索出了一條階段性的漫畫競(jìng)賽與獲獎(jiǎng)作品動(dòng)畫化的雙重獎(jiǎng)勵(lì)機(jī)制，產(chǎn)生了一批具有中國風(fēng)格并擁有較強(qiáng)市場(chǎng)競(jìng)爭(zhēng)力的國產(chǎn)動(dòng)漫作品，不過這些作品由于作者經(jīng)驗(yàn)和國內(nèi)動(dòng)漫總體發(fā)展?fàn)顟B(tài)的限制，在角色安排與設(shè)定上仍然存在較大欠缺，有必要更多汲取來自日本動(dòng)漫的成功經(jīng)驗(yàn)。

一、年齡結(jié)構(gòu)的互補(bǔ)：俄狄浦斯神話的再現(xiàn)

日本動(dòng)漫產(chǎn)業(yè)的成熟促進(jìn)了動(dòng)漫文本創(chuàng)作的模式化②，如今流行于市場(chǎng)上的動(dòng)漫作品，根據(jù)全劇長(zhǎng)短不同，通常都包含幾十甚至上百個(gè)出場(chǎng)角色，在不考慮角色立場(chǎng)與地位的情況下，作品主角與主要配角、正面角色與反面角色之間往往都存在一種年齡結(jié)構(gòu)上的互補(bǔ)，核心差異為未成年人和成年人，同時(shí)這種互補(bǔ)功能的承擔(dān)角色一般以男性為主。

偵探推理類動(dòng)漫《名偵探柯南》就是一個(gè)年齡結(jié)構(gòu)較為全面的例子?？傮w來說，主角不論是被看做縮小前的高中生工藤新一還是縮小后的小學(xué)生柯南，其年齡段都應(yīng)歸屬于未成年人行列，與他相對(duì)，偵探毛利小五郎、警視廳職員和各個(gè)案件的主要參與者都屬于成年人的行列。這就形成了一個(gè)邏輯上的悖論：本應(yīng)該是思想單純的未成年人卻時(shí)刻都在充當(dāng)被認(rèn)為是思想成熟、經(jīng)驗(yàn)豐富的成年人的批判者，兩類人群在實(shí)際地位、社會(huì)功能、思想行為上的狀況完全顛倒，成年人被塑造成一個(gè)必須要被超越、戰(zhàn)勝、取代的“舊統(tǒng)治者”形象。

在俄狄浦斯的神話當(dāng)中，解答了人類之謎的俄狄浦斯試圖逃避“你將殺父娶母”的預(yù)言，但還是迷失在自己的命運(yùn)中毫不知情地殺死了父親并取代其地位，最終因愧疚刺瞎自己的雙眼。經(jīng)過弗洛伊德、拉康等心理學(xué)家的詮釋，這個(gè)故事成為了兒童仇視父親并期望取代父親、占有父親的所有物包括母親的隱喻③。盡管在《柯南》的敘事中，“戀母情結(jié)”部分并不像《新世紀(jì)福音戰(zhàn)士》等作品那樣明顯，但作為未被完全象征化的未成年人，柯南首先保留了充當(dāng)“他者”解答人類之謎——成人看不清的案件真相的功能，而眾多如毛利小五郎和目暮警官的成年人由于接受了被象征化的新自我，從而受困于象征世界的視覺陷阱的蒙蔽，最終永遠(yuǎn)無法依靠自身看清真相所在。同時(shí)，柯南將對(duì)“母親”的依戀更多地轉(zhuǎn)移成為對(duì)父權(quán)的挑戰(zhàn)，補(bǔ)了自身由于欲望被壓抑而撕裂的缺口，成功取代了“父親”這一身份。

再全面一些來看，柯南由于兩種身份的存在又引出了兩種年齡段的人群，包括作為柯南時(shí)的小學(xué)生群體和作為工藤新一時(shí)的高中生群體，其中高中生群體的設(shè)定意義符合上述整體意義，能給青少年受眾帶來更多年齡上的接近性，容易達(dá)到移情的效果，而小學(xué)生的出現(xiàn)則更多注入了幼稚、天真、自由的意義，與成人的刻板、嚴(yán)謹(jǐn)和拘束形成對(duì)立。因此，只有這些缺少束縛的孩子才能深入那些成人無法通過的現(xiàn)實(shí)或思維狹路，開啟“兒童”對(duì)“父親”的先期挑戰(zhàn)。相應(yīng)的，成年人群體也因?yàn)榘Ⅲ也┦康热说拇嬖谛枰M(jìn)一步劃分為中年與老年，比起略顯無能的中年群體，《柯南》中的老人更多展現(xiàn)出了一種智慧和“他者”的回歸，阿笠博士雖然擁有高超技術(shù)，但并不直接涉入案件，只為柯南提供技術(shù)和旁觀式的援助，老偵探千間降代為了解父親的遺愿而犧牲自我成為兇手，召集大量青年偵探并假死以旁觀他們的解謎過程，這從另一個(gè)層面來講也是“父親”地位的式微。

反觀目前的國產(chǎn)動(dòng)漫，雖然也存在年齡結(jié)構(gòu)的配合設(shè)計(jì)，但總體以成年人為主，未成年角色的主要功能是“賣萌”和“賺人氣”，如《尸兄》中的小鹿，為了要給奮斗過程注入一般哲學(xué)與心理學(xué)意義就必須設(shè)置更為高級(jí)的“父”的難題。如《尸兄》的頭號(hào)負(fù)面角色設(shè)置為千年前復(fù)活的古人、《中國驚奇先生》戰(zhàn)斗對(duì)象為身份不明的老道人和死尸，導(dǎo)致國產(chǎn)動(dòng)漫不得不往過于玄妙的方向發(fā)展，也為未來的動(dòng)漫內(nèi)容一般化造成難題。

二、性別結(jié)構(gòu)的互補(bǔ)：來自他者領(lǐng)域的神秘力量

目前，市場(chǎng)上長(zhǎng)盛不衰的日本動(dòng)漫通常以男性作為主角，我國國產(chǎn)動(dòng)漫也是如此，而這種性別的選擇與當(dāng)下男權(quán)社會(huì)的統(tǒng)治地位是直接相關(guān)的。從拉康的觀點(diǎn)來看，男性由于害怕遭到閹割而壓抑自己的欲望，從而認(rèn)同父親并獲得最初象征化的標(biāo)記，但這個(gè)不斷壓抑自我的過程中，男性的主體已經(jīng)喪失，即使到最后他可以獲得父親的地位和所有物，也再無法填補(bǔ)主體被挖空的裂隙，他將永遠(yuǎn)受困于象征界的法則之中，成為那個(gè)被自己的視力蒙蔽的可憐的俄狄浦斯。但女性不同，她們更接近真實(shí)，既善于引導(dǎo)男性的原始欲望，從象征化的桎梏中解脫出來，也能夠在彼岸展開享樂并與陽具領(lǐng)域之外的外部他者親密交往④。

以熱血?jiǎng)勇怼逗Ｙ\王》主要角色來看，同樣是擁有惡魔果實(shí)能力的兩名船員，男性路飛以約定和自由的追尋為夢(mèng)想前提，想要找到傳奇海賊王羅杰留下的寶藏，并獲得海賊王的稱號(hào)，橡皮惡魔果實(shí)帶給他的是能夠?qū)⑸眢w當(dāng)做橡皮多樣化塑造為武器的能力，而女性羅賓自小便以天才著稱，其愿望是尋找歷史正文，但這種想法是故事中設(shè)定為違法的行徑，由花花惡魔果實(shí)賦予了能夠讓自身肢體如花無限增殖盛放的能力。顯然，路飛的夢(mèng)想盡管冠以自由之名，但仍是受制于他者的——包括約定對(duì)象、海賊王和海賊世界的等級(jí)秩序，他的能力也同樣受到自身肢體的限制，無論如何延伸或變形，仍然還是存在于一個(gè)形體當(dāng)中，但羅賓的夢(mèng)想是反抗現(xiàn)實(shí)世界法則的，盡管其中有一半是其母親意志的繼承，但這同樣反映了女性超脫法則的意義，另一位女團(tuán)員娜美渴望繪制自己的世界地圖的高于世界之他者夢(mèng)想也與之類似，同時(shí)，羅賓所擁有的能力超越了她的肉體限制本身，能夠獲得更虛幻的非人性效果，顯示出女性因未受閹割而保留了更多的可能性。

同樣這種性別互補(bǔ)的操作在國產(chǎn)動(dòng)漫中還未成熟，大量女性角色以受害者或被保護(hù)者形象存在，性格以懦弱、溫柔、嬌羞為主，在劇中的主要功能除了吸引男性受眾和調(diào)劑情節(jié)壓力似乎就沒有別的了，儼然一副被男權(quán)社會(huì)過度消費(fèi)的女性符號(hào)樣態(tài)，即使有可以參與到故事的推進(jìn)性情節(jié)的戰(zhàn)斗型角色，如《中國驚奇先生》中的警察李雪、《尸兄》中的曉佳，但還是脫離不了不堪一擊、需要被拯救的整體形象，缺少新時(shí)代女性形象的展現(xiàn)與獨(dú)立表現(xiàn)女性能力和精神的機(jī)會(huì)，對(duì)于女性的神秘特質(zhì)和獨(dú)特的能力更是完全沒有利用。

三、能力結(jié)構(gòu)互補(bǔ)：自我鏡像的想象

現(xiàn)在的日本動(dòng)漫新番一般不再采用單一主角制，而是至少采用兩個(gè)以上的角色進(jìn)行能力的互補(bǔ)，無論這兩個(gè)及以上角色是相同陣營還是對(duì)立的雙方。以主角蟬聯(lián)《New Type》30個(gè)月人氣冠軍的動(dòng)漫作品《叛逆的魯魯修》為代表，劇中設(shè)置了堪稱超越人類的三人完美核心互補(bǔ)組合結(jié)構(gòu)。

核心互補(bǔ)的三人為主角魯魯修、第二男主樞木朱雀和魔女C.C，魯魯修擁有極高智商，智慧與知識(shí)水平均屬一流，善于布施戰(zhàn)略，把玩對(duì)手心理，但體能極差，甚至跑不過女同學(xué)，人格過于戲劇化并擁有極強(qiáng)的進(jìn)攻性，因此，體能極佳但智慧不足的武力狂樞木朱雀就成了填補(bǔ)魯魯修缺陷的最佳人選，同時(shí)，朱雀性格中帶有的懦弱、逃避、渴望安穩(wěn)的保守現(xiàn)實(shí)型因素極大程度地穩(wěn)定了魯魯修性格中的不安分與沖動(dòng)，所以組合在一起的二人絕對(duì)堪稱完美，但事實(shí)上他們更多的時(shí)間是處在一種對(duì)立的狀態(tài)當(dāng)中。而魔女C.C的功能首先就是補(bǔ)充了二人作為男性所缺乏的女性特質(zhì)，不過更為重要的是，不老不死并擁有神秘力量的C.C是超越人類肉體界限的存在，她掌握全局的秘密，并為局限于人類的另外二人增加了非人類的超自然力和旁觀整個(gè)人類歷史的他者身份，使互補(bǔ)后的三人達(dá)到超越人類的絕對(duì)完美他者高度，為其成功和必然的隕落埋下伏筆。

拉康認(rèn)為，嬰兒面對(duì)鏡子，將映在鏡中自己成熟的整體形象理解為自己本身的階段就是鏡像階段。在這一階段，自我獲得結(jié)構(gòu)化，不過這里的“我”已經(jīng)是在“我”的外部，左右逆轉(zhuǎn)并與自己斷開了的被他人吞沒的我。然而鏡子永遠(yuǎn)不會(huì)說真話，它總在展現(xiàn)一部分的同時(shí)隱藏一部分，所以鏡中的自己更多的時(shí)候是作為對(duì)自己的完美的想象而存在⑤，隨著生活經(jīng)驗(yàn)的增加，這種鏡像還會(huì)轉(zhuǎn)移到個(gè)體生活周遭的具體人身上，以崇拜、喜愛、嫉妒等形式表現(xiàn)出來，而這種他戀的本質(zhì)最終仍然還是自戀，是一種從他人身上尋求補(bǔ)償自身完美想象的自我欺騙。當(dāng)這種想象應(yīng)用于動(dòng)漫當(dāng)中，并希望達(dá)到任何人都可以尋求自身的幻想對(duì)象的目的時(shí)，最直接的辦法就是如魯魯修般制造一個(gè)充滿人性并超越人類的完美結(jié)合體，同時(shí)還讓這些用于結(jié)合體的組分存在各自的缺陷，展現(xiàn)出現(xiàn)實(shí)感和人情味，最終達(dá)成受眾在認(rèn)同中獲得移情作用，不知不覺完成從自戀到他戀的虛假滿足效果，當(dāng)然，為了使更多受眾找尋到更為貼切的鏡像，動(dòng)漫可以盡可能多的將完美體拆解為零散的個(gè)人，這也是現(xiàn)今日本動(dòng)漫角色數(shù)量越來越多的一種原因。

這種拆解在國產(chǎn)動(dòng)漫中應(yīng)用依然較差，更多的作品還是再努力塑造單獨(dú)的完美個(gè)體，一般由第一主角擔(dān)任，如《尸兄》中的白小飛，雖然身份自嘲為屌絲，但在注射強(qiáng)化劑后擁有了超強(qiáng)戰(zhàn)斗能力，并且在戰(zhàn)斗中還體現(xiàn)出了對(duì)物理、化學(xué)等專業(yè)知識(shí)的掌握，顯然還是過于高大全的形象，因此也只能作為一個(gè)幻想世界的動(dòng)漫形象存在，難以獲得觀眾的移情和實(shí)體性認(rèn)同?！?/p>

參考文獻(xiàn)

①李常慶：《日本動(dòng)漫產(chǎn)業(yè)與動(dòng)漫文化研究》[M].北京大學(xué)出版社，2011

②袁銓：《關(guān)于日本動(dòng)漫文本模式化的研究》[D].中國傳媒大學(xué)，2007

③[日]福原泰平·拉康 著，王小峰、李濯凡 譯：《鏡像階段》[M].河北教育出版社，2001

④⑤趙毅衡：《符號(hào)學(xué)原理與推演》[M].南京大學(xué)出版社，2011

（作者：均為蘭州大學(xué)新聞與傳播學(xué)院碩士研究生）

責(zé)編：姚少寶