景作人

2014國家大劇院夏季演出季中，醞釀了三年之久的歌劇《駱駝祥子》，終于在一片期待中與觀眾見面了。從6月25日至6月28日，連續(xù)四場的演出，令京城歌劇愛好者和專業(yè)歌劇人士大飽眼福和耳福。一時間，驚嘆之聲四起，評論之聲不斷。人們議論最多的，還是種種的沒想到和太多的新奇感，而該劇本身，則像是一枚拋向平靜湖中的石頭，驚起了一聲巨響，泛起了一片漣漪。

我看的是28日最后一場，我的內(nèi)心同樣被震動了。這是一部富有創(chuàng)作想法、創(chuàng)作品位、創(chuàng)作成果的中國式大型正歌劇，它集中了劇作家、作曲家及導演的豐富思想智慧和藝術(shù)追求，體現(xiàn)著中國近代知識分子對國家民族性和平民思想意識的深刻反思、揭露和諷刺。而對于歌劇這一西方文化的主要表現(xiàn)形式，《駱駝祥子》與之的順利“嫁接”亦是相當成功，相當富有意義的。

作曲家郭文景為了歌劇《駱駝祥子》費了三年多的苦功，在創(chuàng)作時，他頭腦中無時無刻不在思考有關(guān)西洋歌劇與中國傳統(tǒng)文化相結(jié)合的問題?，F(xiàn)在歌劇完成了，人們看到的是一個真正的大型正歌劇形式，聽到的是飽含戲劇張力的“歌劇化”音樂，品味到的是民族與民俗間的對比反差，感受到的是“土洋結(jié)合”的巧妙手法。應該說，這是中國歌劇中一部難得的好作品，它的成熟性和高藝術(shù)價值，足以使其成為中國正歌劇創(chuàng)作中的新“樣板”。

《駱駝祥子》是中國文學史上的名著，多年來一直是話劇舞臺和電影藝術(shù)中的經(jīng)典。而用歌劇形式來表現(xiàn)，則是一個從未有過的設想。一般來說，西洋歌劇在題材選擇上大多以史實、重大事件以及愛情故事為主，像《駱駝祥子》這樣以揭示底層平民生活、影射落后社會現(xiàn)象為主要內(nèi)容的題材，是很難與正歌劇形式掛上鉤的。然而，劇作家徐瑛和作曲家郭文景經(jīng)過不懈的努力，以他們創(chuàng)造性的藝術(shù)視角和藝術(shù)思維，完成了這部名著從話劇形式向歌劇形式的轉(zhuǎn)變。

老舍先生的原著是極其純樸和生活化的，作品中的戲劇因素、情感因素、悲劇因素都很強烈，對于話劇來說，這樣的情節(jié)累積和表現(xiàn)需要十分細膩的處理。然而，歌劇具有自己的特點，由于它的主要表現(xiàn)手段是音樂（聲樂和器樂），故在劇本創(chuàng)作上需要盡量集中和淡化情節(jié)。為此，擺在編劇徐瑛面前的難度是很大的，對于作品中人們十分熟悉的情節(jié)，如何抓住重點線索、重點情感集中表現(xiàn)，是一個需要技巧來把握的棘手問題。

徐瑛改編的劇本是成功的，劇中的情感線主要集中在虎妞對祥子、小福子對祥子以及祥子對小福子身上，戲劇線主要集中在祥子理想與現(xiàn)實相悖的人生經(jīng)歷上。他在劇中對重點人物進行了重點刻畫，從而使歌劇中的角色“支點”得以堅實和豐滿。就像《茶花女》和《波西米亞人》一樣，《駱駝祥子》亦通過對主要人物不幸遭遇的表現(xiàn)，揭示出了人類社會悲劇性的普遍意義。所不同的是，比起那兩部世界經(jīng)典歌劇，《駱駝祥子》有著更高的“隱性”意義。劇中祥子在生活挫折的打擊下無奈地墮落，最后淪為殺人現(xiàn)場的麻木看客，這種巨大而又辛辣的諷刺性是在其他作品中難以看到的。

近年來，有關(guān)歌劇音樂概念的議論很多，幾經(jīng)研討和爭論，現(xiàn)在人們基本明確了“歌劇”和“歌舞劇”的區(qū)別。我個人認為，分別用歌劇化音樂和歌曲化音樂概括它們更為合適。所謂歌劇化的音樂就是音樂要有戲劇性，要成為作品思想脈絡和情節(jié)發(fā)展的有機動力。而歌曲化的音樂則是聯(lián)唱式的音樂，它具有歌舞劇音樂的特點而非歌劇音樂的特點?！恶橊勏樽印纷非蟮氖且环N純粹的中國式歌劇化音樂，歌劇從一開始就呈現(xiàn)出了音樂上的戲劇動力，其連貫的、有機的音樂語匯不斷穿插和變化，使情節(jié)及情感的表現(xiàn)得到了盡情的展示與升華。

郭文景有過多部歌劇的創(chuàng)作經(jīng)驗，他心中對真正的歌劇音樂語言有著明確的認識，《駱駝祥子》的創(chuàng)作即證明了這一點。這部歌劇從開場序曲直至尾聲，音樂始終在一種整體的、主導的推動力下向前進行和發(fā)展，劇中的情節(jié)轉(zhuǎn)換、人物對峙、感情交流、戲劇升華，統(tǒng)統(tǒng)融入到音樂的有機框架中，包括詠嘆調(diào)、宣敘調(diào)、合唱、重唱在內(nèi)的各類演唱形式，亦被牢牢地“鑲嵌”上歌劇化音樂的“標簽”。整部歌劇形式上的完整和內(nèi)容上的充實，均被具有整體性、戲劇性的音樂語言所“包容”和揭示。這是真正的正歌劇形式，在以往中國的原創(chuàng)歌劇中，還沒有哪一部作品做得像《駱駝祥子》這樣純粹和徹底。

說完了形式再說手段。《駱駝祥子》中包含著強烈的民俗意識，老舍的原著是一部京味兒十足的戲劇典范，強烈的地域性和階層性使它帶有很多“白話兒”特征和“調(diào)侃”韻味。郭文景的歌劇要想達到這種效果，就必須在他的“歌劇化音樂”中充實這些素材，且要做到進一步的提煉與升華，使之與歌劇的整體音樂融為一體。郭文景做到了，他很好地借鑒了眾多“京味兒”藝術(shù)的精華，將京韻大鼓、民歌小曲乃至國粹京劇的旋律、節(jié)奏、韻味揉入其中，使正歌劇形式與民俗滋味緊密相連，營造出了既大氣恢宏、又親切“耐聽”的藝術(shù)感。歌劇中人們聽到的群眾合唱、車夫們的“調(diào)侃”重唱等，都時不時讓人感覺出“京彩”的氣息。

借鑒西方歌劇創(chuàng)作經(jīng)驗，融入民族音樂特征和戲劇因素，是中國原創(chuàng)歌劇選擇的一條正確之路。《駱駝祥子》在這方面體現(xiàn)得十分直接和大膽，人們從這部歌劇豐富的交響性以及“聲樂性”而非“歌曲性”的大段對唱段落中，清楚地感覺到瓦格納樂劇理念的直接影響。在這里，所有的語言都以唱的形式來表達，一些“白話兒”式的宣敘調(diào)（改變的京味兒吆喝、說唱等）穿插在音樂中，使整部歌劇在戲劇上顯得銜接緊湊，效果集中。

詠嘆調(diào)的運用亦是《駱駝祥子》中的精彩亮點。該劇中的幾段令人印象深刻的詠嘆調(diào)，均對意大利歌劇有所借鑒。其中虎妞對祥子所唱的詠嘆調(diào)戲劇性強，感情濃烈，而小福子的詠嘆調(diào)則顯得優(yōu)美、憂郁、清純、抒情，其旋律淡淡飄逸，情思沁人肺腑，大有普契尼的抒情展開特點。我一直感嘆，中國原創(chuàng)歌劇中能夠單獨留在音樂會上演唱的詠嘆調(diào)實在不多，而小福子的這首詠嘆調(diào)，完全可以作為精品成為音樂會的保留曲目。

《駱駝祥子》中采用了很多混聲合唱，其“震臺”的效果很好。由于合唱段落富有特色，故時常令人感到有如另一道風景般引人入勝。郭文景這次寫的混聲合唱很特別，很多都是賦格性的彼此“穿插”段落，而聲部間的復調(diào)化處理則將整個合唱團變“活”了，且為大量群眾性場面的處理帶來了個性化的生機。

和聲與配器一直是郭文景的強項，他善于用這些專業(yè)技法來“修飾”自己的作品?！恶橊勏樽印吩谶@方面體現(xiàn)得很明顯。盡管作品的整體風格是傳統(tǒng)的，但在和聲與配器上卻做了很多大膽的嘗試，他努力出新，在和諧與不和諧、獵奇與規(guī)范之間巧妙權(quán)衡并達成了融合，創(chuàng)作中采用了很多與實際效果相吻合的現(xiàn)代手法。我個人對他的配器效果印象很深，整部歌劇配得很重，銅管與打擊樂在某些地方甚至成了主力。奇怪的是，他寫的樂隊段落就是不壓唱，且不時發(fā)揮著“推波助瀾”的積極作用。這樣的效果，只能被看作是作曲家對樂隊特性及歌劇音樂綜合性的了解已經(jīng)達到了出神入化的程度。

《駱駝祥子》的音樂還有一個優(yōu)點，那就是演唱不“倒字”。從歌劇唱段中聽得出來，作曲家為此做了大量深刻的研究，他完全掌握和歸化了漢語四聲的發(fā)聲特點，將劇中所有唱詞的韻律都安排在了正常的聲調(diào)上（包括宣敘調(diào)），這一點是非常不易的。此外，《駱駝祥子》的歌詞非常直白，很多地方沿用了老舍原作的通俗語言風格。如此一來，帶給郭文景的難度就加大了，他既要照顧到歌詞的通俗性，又要照顧到音樂的完整性，其困難幾乎是無法克服的。然而當歌劇首演時，人們聽到的卻是音律與白話融洽的自然結(jié)合，這真是一種令人不得不嘆服的奇妙功力。

歌劇《駱駝祥子》的導演和舞美設計易立明，也是一位有著創(chuàng)新精神的藝術(shù)家，去年因在天津執(zhí)導新版《茶花女》給我留下了深刻印象。依我的感覺，易導擁有良好的角色挖掘能力和舞臺調(diào)度感，他執(zhí)導的作品能夠給人們帶來細膩的情感表現(xiàn)力和鮮活的舞臺效果。《駱駝祥子》亦如此，對于主要角色祥子、虎妞、小福子，易導下了很大“功夫”，盡管角色間的性格反差很大，但他們的情感表露卻都顯得直率而真實，例如虎妞對祥子滿腔熱忱的愛、祥子對虎妞的無奈與厭惡、小福子對祥子期待般的暗戀、祥子對小福子內(nèi)在般的真愛……面對這些復雜的人物情感關(guān)系，易導處理起來很有分寸感，在音樂的配合下，這些人物間的感情線被揭示得很有“層次”，許多“對手戲”的效果頗具說服力和感染力。

劇中其他人物的塑造亦顯得生動而富有個性，如劉四爺?shù)睦霞榫藁?、二強子的愚昧可恥、孫排長（孫偵探）的卑鄙無賴等，都讓人感到鮮活可信。而群眾場面的調(diào)度就更加豐富了，特別是大的街景場面，舞臺上的“豐滿”和“流動”感顯得栩栩如生。

《駱駝祥子》的舞美設計有很多亮點，身兼兩職的易立明在這方面顯示出了另類的才華。除了布景道具的超寫實效果外，將電影的“蒙太奇”手法移植到舞臺上是一個獨特的創(chuàng)意。在劇中，舞美設計利用轉(zhuǎn)臺的作用，將劇中室內(nèi)、室外、院內(nèi)、街頭等大型景物變化，如同電影鏡頭一般迅速切換，既起到了快速換景的作用，又加強了環(huán)境和人物的對比變化，實為聰明有效的藝術(shù)手法。

《駱駝祥子》的演員陣容可謂豪華，老中青三代，包括田浩江、孫秀葦、孫礫、沈娜、周曉琳、韓蓬等多位國內(nèi)一流歌唱家。我看的那場由韓蓬飾祥子，周曉琳飾虎妞，李欣桐飾小福子，關(guān)致京飾劉四爺，王鶴翔飾二強子，梁羽豐飾孫排長（孫偵探）。這是一套較為年輕的陣容，故歌唱家們的藝術(shù)潛力非常大。韓蓬的聲音很棒，有著新一代男高音高亢的音色特征；周曉琳唱演俱佳，音樂入情，表演入戲；李欣桐音色純樸，演唱真摯；關(guān)致京音色厚重，表演老到；其余如王鶴翔與孫豐羽等亦唱演均衡，表現(xiàn)到位。

國家大劇院合唱團擔任歌劇中的群眾合唱，這個合唱團編制完整，實力強悍。劇中高難度的大型混聲合唱段落，他們完成得嫻熟流暢，沒有大的瑕疵。這個合唱團進步很快，現(xiàn)在已經(jīng)具有了大型戲劇合唱團的模樣。

國家大劇院交響樂團目前參加的歌劇演出較多，應該說積累了較為豐富的歌劇演奏經(jīng)驗，《駱駝祥子》的演出，樂團發(fā)揮了應有的作用。由于作曲家的配器很重，故音樂戲劇效果的要求很奇特，樂團在演奏中能夠恰當?shù)仡I(lǐng)會和表現(xiàn)作曲家的意圖，在聲音控制、音色調(diào)配、戲劇渲染等方面做到了適應、適度、適當。

張國勇是多年來活躍在歌劇演出一線的指揮家，郭文景的原創(chuàng)歌劇多由他來指揮首演。此次指揮《駱駝祥子》，張國勇繼續(xù)發(fā)揮了音樂調(diào)配出色、戲劇掌控能力強的特點，成功再現(xiàn)了作曲家作品中的獨特風格和實質(zhì)內(nèi)涵。

除去上述種種優(yōu)點，還要說說《駱駝祥子》的缺點與不足。作為一部歌劇新作，掌握結(jié)構(gòu)的均衡和音樂的精練是非常重要的，《駱駝祥子》正好有著這樣的缺陷。全劇過長，且前后結(jié)構(gòu)比例略顯失調(diào)，給人們帶來了一些累贅感。我認為，歌劇中的情節(jié)敘述（特別是下半場）還應再精練一些，重點集中在祥子與虎妞的感情表現(xiàn)和心理刻畫上，現(xiàn)在情節(jié)的敘述過細，未能擺脫開話劇的框框。再有就是音樂的“過場”性和匆忙感過強，忽略了角色心理變化的復雜性。例如，祥子對虎妞的情感矛盾就表現(xiàn)得不夠清晰，他雖然不愛虎妞，但強作夫妻后身上有著一種本能的使命感和責任感，因而對虎妞不可能一點感情都沒有?，F(xiàn)在劇中對這一點表現(xiàn)得不充分，當懷孕的虎妞向祥子示愛時，祥子卻連續(xù)吼出了“你去死吧”，這就難免顯得缺乏人性。

另外，劇中音樂的精練性還需加強?；㈡づR死前對祥子唱出的“我死之后，誰來照顧你”詞句，音樂上和情感上都極動人，是全劇中最讓人灑淚之處。然而因反復較多，致使觀眾“跳離”出音樂與戲劇的情緒高點，出現(xiàn)了笑場的現(xiàn)象，這是極不應該的。另外，小福子的詠嘆調(diào)是全劇中最感人的音樂，然而作曲家太“迷戀”它，使其反復了三遍之多，反而降低了它打動人心的“點睛”效果。

歌劇中的混聲合唱寫得段段精彩，然而“羅列”太多，使用過頻，亦給人帶來“倦乏”之感。例如，小福子死后，祥子的一切理想“煙消云散”，此時數(shù)十人的合唱演員快速云集臺上，唱了一大段高難度的混聲合唱。這段合唱氣氛雖好，音樂雖佳，但卻使人的神經(jīng)太過勞累，未能達到驚詫而又“淚奔”的效果，假若將此處處理成一聲凄厲的刺耳和弦后戛然而止，轉(zhuǎn)而即出現(xiàn)祥子潦倒沮喪的流浪場景，或許會達到“此時無聲勝有聲”的戲劇效果?？偠灾?，歌劇《駱駝祥子》有著太多出色的藝術(shù)手法，然而要想使其成為成熟的傳世精品，在創(chuàng)作的修改方面適當做減法是十分必要的。當然，這樣的減法必須是有助于歌劇整體藝術(shù)效果的。

精品需要打磨，對歌劇藝術(shù)來說更是如此。《駱駝祥子》之所以成功，得益于兩點：一是老舍的原著偉大而深刻，二是歌劇創(chuàng)作者在此基礎上找到了藝術(shù)再騰飛的立足點。當下，在中國原創(chuàng)歌劇經(jīng)過數(shù)十年的“摸爬滾打”之后，《駱駝祥子》的橫空出世，再次驗證了從量變到質(zhì)變的辯證法則，而它在中國歌劇中的作用，則可以用新“樣板”一詞來形容。