鞠惠冰

一九九五年對于日本是個極為糟糕的年份。一月十七日發(fā)生七點二級神戶大地震（日本稱“阪神大震災”），三十萬人無家可歸，死亡人數(shù)最后超過六千四百人，《每日新聞》形容說“狀況簡直同剛剛戰(zhàn)敗時無異”。不久又發(fā)生沙林毒氣事件：三月二十日清晨，十名奧姆真理教信徒兩人一組分成五路，其中五名鉆進三條線路的地鐵車廂，在上班高峰時段用研磨機磨尖的傘桿尖頭捅破裝有液狀沙林毒氣的塑料袋。毒氣在密封的車廂和停車時的站臺上彌漫開來，受害者超過五千人（官方正式公布為三千八百人），其中死亡十二人，更多的人苦于后遺癥，甚至終身致殘。

在村上春樹看來，一九九五年的神戶大地震和地鐵沙林毒氣事件，是日本戰(zhàn)后劃時代的具有重要意義的兩大悲劇，是即使說“日本人的意識狀態(tài)因此而前后截然不同”也不為過的重大事件，是有可能作為一對災難、作為在講述日本人的精神史方面無可忽視的大型里程碑存續(xù)下去的。針對神戶大地震，村上春樹寫了短篇小說集《神的孩子都在跳舞》，這部神奇的作品是要去面對具體的、現(xiàn)實的悲痛。村上春樹用非現(xiàn)實的手法去寫現(xiàn)實的悲痛，自覺皈依了文學的道德責任。針對地鐵沙林毒氣事件，村上春樹寫了兩本書，第一本《地下鐵事件》寫的是事件的受害者，那里已經(jīng)有清楚的社會意識了；在第二本《約束的場所：地下鐵事件Ⅱ》中，他更進一步去寫造成事件的奧姆真理教信徒們，而且他明白提出了一個“地對地”的態(tài)度，不高高在上，而是將自己放在和他們一樣高的位置上去理解去書寫的特殊態(tài)度。這都和在此之前的村上春樹的文學態(tài)度很不一樣了。

閱讀《聽風的歌》、《挪威的森林》等作品，村上春樹給人的感覺，就是和這些歷史經(jīng)驗、集體記憶都沒有關系。他雖是日本人，卻以一種“異己”的方式存在著。村上春樹的小說中充滿了大量異國風的符號，他設定的主角穿Ralph Lauren的Polo衫或是Gap休閑裝，喝威士忌，吃三明治或意大利面，卻一定不會說：“啊，來烤一條秋刀魚吧！”他聽爵士樂，聽艾靈頓公爵、鮑勃·迪倫和斯坦·蓋茨，等等。事實上，村上春樹的小說極少以肯定和欣賞的語氣提到日本、日本人和日本文化。這種排斥“日本性”或“去日本化”的特點反而可以跨越國境得到外國人的追捧。他所依據(jù)的文化感受及運用的“非日本”的符號，在全球化進程中是世界性流通的東西，在性質上無法歸結為特定的地域與民族。

這樣一個頗具后現(xiàn)代傾向并且游離于日本社會主流之外的作家何以一反常態(tài)，全力以赴就地鐵沙林毒氣事件去采寫一部紀實文學作品呢？在《地下鐵事件》的后記《沒有標記的噩夢》中，村上春樹對此做了說明，其動機無非是想以“自己的方式”徹底把握和追究事實真相。在事件發(fā)生后的一段時間里，地鐵沙林毒氣事件和奧姆真理教方面的報道在各種媒體泛濫開來。電視從早到晚幾乎不間斷地播放這類消息，報紙雜志也為該事件拿出大量篇幅。但對村上春樹來說，他想知道的事情在這些媒體上面卻找不到。一九九五年三月二十日的早上，東京地下到底發(fā)生了什么？這個極其單純的疑問說得稍微具體些就是：“那時在地鐵車廂中的人，在那里看見了什么？采取了怎樣的行動？感覺和思考了什么？這是我想知道的。如果可能，想具體而詳細地了解每一位乘客，包括一個個細節(jié)，甚至包括心臟的每一下跳動、每一次呼吸。當極為普通的市民 （那或許是我，也可能是你）在東京地下被卷入這種始料未及的異乎尋常的重大事件的時候，那里到底發(fā)生了什么？”

眾所周知，村上春樹一直與傳媒保持距離，十分介意傳媒介入自己的生活。他對傳媒的諷刺及不信任在作品中屢見不鮮，例如 《舞、舞、舞》中的“文化掃雪”已經(jīng)將傳媒工作無聊透頂?shù)谋举|全盤道出；《發(fā)條鳥年代記》更進一步設計出綿谷升這個人物來揶揄在公眾媒體上侃侃而談的專家形象，以諷刺其背后的毫無原則及立場。在這個前提下，村上春樹忽然變身成為“新聞記者”去從事采訪，這大有與主流傳媒抗衡和角力的意味。

在《地下鐵事件》里的六十二位受訪者中，不少人都難掩飾對媒體失實報道的憤慨：受害人金子晃久竟然被寫成疑兇，死者之一的太太和田嘉子更指出電視臺任意剪輯她的證言，有沒有把各地觀眾的信件轉交給她。他們的證言均強化了媒體不可信任的現(xiàn)實，而村上春樹的工作表面上正好提供一種“后于傳媒”的跟進報道，讓深入的隱藏故事得以浮現(xiàn)。

更重要的是，對村上春樹個人來說，這是一次與自己討厭的傳媒工作互易身份的交感嘗試。而背后的契機，正好是由對奧姆真理教所作所為的反思觸發(fā)而來。大眾傳媒所賴以成立的原理的構造相當簡單，對他們來說，地鐵沙林毒氣事件是正義與邪惡、正氣與邪氣、健全與怪異的明顯對立。這么容易理解的“共識洪流”顯然不能有效解答村上春樹的疑問。

在六十二位受訪者中，盡管不同人對行兇者有不同程度的情緒反應，無論是欲置于死地而后快，還是已經(jīng)毫無怨恨，但大體上均離不開感性的層面，沒有任何理性的深入反思。除了個別的律師外，整體上呈現(xiàn)出來的是一種逃避的態(tài)度，希望事件能快些結束。多數(shù)人為了忘卻一種不無奇異的“別扭感、不快感”，正力圖將事件本身打入過去，同時將事件本身的含義在“審判”這一固定系統(tǒng)中巧妙呈現(xiàn)，努力在制度層面上加以處理。

村上春樹認為，審判使得許多真相浮出水面這點是難能可貴的，但是，倘若人們自身不具有將審判過程中澄清的事實真相予以統(tǒng)合并且化為血肉的綜合觀點，那么一切恐怕都只能被無謂地碎片化，淪為犯罪閑話，直接消失在歷史的黑暗中。“猶如落在城市的雨順著暗渠徑直流入大海，而并不滋潤大地。司法系統(tǒng)能夠以法律為基準進行處理和裁決的，終不過是事件的一個側面，并不是說無論什么都因此而塵埃落定?！睋Q言之，奧姆真理教和地鐵沙林毒氣事件給日本社會帶來的巨大沖擊，在大眾傳媒與司法系統(tǒng)的構形下，并未得到有效分析。村上春樹擔心的是，該事件有可能正在以“總之是發(fā)瘋團伙引起的例外的無謂犯罪”這一形式被蓋棺論定。

如何從這種“公共馬車式共識”的咒語中解放出來，進而摧毀體制框架內的狀況和僵化的情緒，所需要的勢必是來自“新的方向的語言”。村上春樹要做的就是從破解二元對立的迷思出發(fā)。在他看來，報道這一事件的媒體的基本姿態(tài)是使“受害者=無辜=正義”之“此側”同“施害者=污穢=惡”之“彼側”對立起來。并將“此側”的位置作為前提條件加以固定，以此作為杠桿的支點，而將“彼側”的行為和邏輯的扭曲進行徹底細化分析。這二者缺乏“對流性”，善惡分明，互相對立。這種模式化的邏輯所帶來的認知或結論是封閉性的，只有入口，沒有出口。村上春樹力圖通過采訪受害者與施害者雙方和去法院旁聽等途徑來尋找“此側”和“彼側”的對流。

這就是說，如果僅僅從對岸用望遠鏡將奧姆真理教那一“事物”作為純粹的他者、作為令人費解的怪物來觀望，那么我們恐怕是哪里也去不成的。即使這樣認為多少伴有不快，我們也要將那一“事物”作為可能在某種程度上已經(jīng)包含在自己這一體制內或包括自己的體制內的東西加以驗證，這點應該是很重要的。如果不將我們“此側”區(qū)段下面埋藏的那把鑰匙找出來，那么勢必一切都將無限“對岸”化，那里應有的意義將微化成肉眼看不見的東西，不是嗎？

日本社會內部和正常人的日常生活的“此側”世界，在面對奧姆真理教的罪行時，基本反應除了道德與法律層面的憤怒、鄙薄之外，就是設定他們和自己的純然異質性。但是，村上春樹指出，那種伴隨逃避的厭惡感，其實正好是“我們自己形象的負面投影”。“此側=普通市民邏輯與體制”與“彼側=奧姆真理教的邏輯與體制”，此二者可能共有一種對照雙面鏡式的影像。當然，一面鏡子中的影像比另一面鏡子中的陰暗且嚴重扭曲。凸凹互換，正負互換，光影互換。但是，一旦消除其陰暗和扭曲，那里照出來的兩幅影像竟有異常相似之處，若干部分看上去甚至在相互呼應?！霸谀撤N意義上，那不就是我們避免互視、有意或無意地將其從現(xiàn)實這一層面持續(xù)排斥開來的自己本身的內在影像的某一部分（地下/underground）嗎？”

村上春樹的解說，很明顯源自榮格的陰影理論。正如榮格所說，我們總喜歡把一些不健康、不道德的個性陰暗面壓抑下去甚或投射到別人身上，產(chǎn)生種種可大可小的后遺癥。村上春樹的分析是這些教徒在追求精神信仰的同時，因為沒有判斷系統(tǒng)的基準，所以失去了是非指標，更甚者墮入了弗洛姆所謂“逃避自由”的窠臼，把自由全權委托給代行者即教主麻原彰晃。當然這種精神上的奉獻，也須有物質層面上的技巧配合，正如高橋紳吾在《洗腦》一書中提及的布施手段：剝奪信徒的現(xiàn)實生活基礎，從而使其徹底沉迷進教團的活動中。奧姆真理教的忠實信徒主動放棄自由、財產(chǎn)、家庭，以及世俗的價值判斷，正常的民眾會覺得不可思議，但對教徒來說卻是十分愜意的事情，因為一旦把自己交給他人，往下就無須自己冥思苦想和控制自我了。

但更為重要的是，村上春樹所說的每個人心目中的鏡像，某種程度來說與奧姆真理教所背負的“地下”及“陰影”一樣，其實在各人心中都有一定的回響，只不過內容因人而異罷了。村上春樹在《地下鐵事件》的前言中舉了個例子：一位公司職員不幸遭遇沙林毒氣事件，昏倒后被送去醫(yī)院。出院后卻不幸留下了后遺癥，無法正常工作。最初階段還好，時間一長，上司和同事就開始說三道四。他受不了那種冷冰冰的環(huán)境，遂辭職回家—實際上幾乎是被趕出來的。這表明，遭遇沙林事件的純粹的“受害者”不僅僅忍受事件本身造成的傷痛，還必須遭受那種冷酷的“次生災害”，即人們周圍無處不在的平常社會所產(chǎn)生的暴力。

以村上春樹為例，某種程度來說他與奧姆真理教信徒的親近程度，遠較受害者為近，所以高橋紳吾曾經(jīng)指出，作家與藝術家被洗腦的容易程度偏高。當村上春樹在《約束的場所：地下鐵事件Ⅱ》中以“地對地”的態(tài)度平等接近那些奧姆教徒時，很快感受到并且承認自己與他們的相似相通之處：“我和他們促膝交談之間，不得不深深感覺到小說家寫小說這種行為，和他們希求于宗教的行為之間，有一種難以消除的類似共同點存在。其中有非常相似的東西。這確實是真的?！庇蛇@個突破開始，村上春樹一方面承認了自己與奧姆教徒的相同處，另一方面又覺察出自己和他們最關鍵的歧異點。

村上春樹曾經(jīng)明言討厭那些營營役役的上班族（大部分的受害人正是這一類人），不知道他們的人生意義為何。與此同時，教徒所追求的精神解放，其實與村上春樹曾經(jīng)的理想主義互通聲息。他所謂的“自己形象的負面投影”正好在彼此對現(xiàn)實社會及官僚制度化的腐敗厭惡中得到呼應回響。

在皈依奧姆真理教的信徒們看來，當自己想獲取和確立“自律性動力程序”的時候，國家、社會便將其斷定為“反社會行為”，稱其“有病”而力圖將其從中剝離出來，大多數(shù)民眾也避之唯恐不及。日本社會存在著強大的“多數(shù)機制”，它用各種隱性或顯性的獎罰制度，逼使“少數(shù)”服從“多數(shù)”的判斷基準，個人便是這樣被編入體制強加的“他律性動力程序”，而其可以自律性達到目標的動力程序便被毀掉。尋求自律性動力程序被視為“有病”。

寫小說之于村上春樹，也是一種逃避與追尋的辯證統(tǒng)一。由此我們也可以明了，剛出道成名的那幾年，村上春樹為何反復強調，他幾乎不曾受到日本文學傳統(tǒng)的影響。很多年來，村上春樹一直拒絕被視為“很日本”的作家，正如臺灣評論家楊照在《永遠的少年：村上春樹與〈海邊的卡夫卡〉》這本書中所分析的，他的文學路數(shù)是取徑歐美的，“他對于歐美文學典故的熟悉程度，遠高于對任何日本事物”。相當長的時間里，他離開日本在外國生活，有七八年的時間。然而地鐵沙林毒氣事件的發(fā)生，突然使他意識到自己通過遠離日本浪跡海外來探索自己的時期已經(jīng)接近尾聲，感覺有一種類似價值標準“置換”的東西正在自己身上生成。借由《約束的場所：地下鐵事件Ⅱ》，村上春樹進一步檢討、揭露藏在自己異國情調背后的存在性理由：他是為了擺脫日本集體性才遁入小說寫作的世界，如果作品具有“日本性”的話，對他而言就成了最大的失敗。因此，《約束的場所》以奧姆真理教為主角和線索，卻意外表露了村上春樹的自我與作品的內在線索。

這樣看來，關于地下鐵事件的兩本書，除了提供一種非主流的媒介渠道，讓受害者通過重塑自己的沙林毒氣故事，來予以消解后遺癥的精神纏繞，更重要的是，對村上春樹本人也是一個自療的過程，通過由自我流放到返回日本重新面對眼前的社會，逼自己面對憎惡的人（營營役役的上班族）、逃避的事（奧姆真理教的一套宗教倫理），以及從事自己不信任的工作（傳媒的采訪）。這已經(jīng)是榮格強調解除陰影負荷的重要途徑—承認陰影的存在，與之求取諒解，將陰影融入自我意識之中，是通往心理健康的第一步。在《地下鐵事件》的后記《沒有標記的噩夢》中，村上春樹說過這樣幾段話：

但在外游差不多最后兩年時間里，我不無驚訝地發(fā)現(xiàn)自己還是相當迫切地想要了解“日本這個國家”的……我大概已經(jīng)不那么年輕了—可能有人說現(xiàn)在才說這個有什么用—自然而然地認識到自己已經(jīng)到了應在社會中履行“被賦予的職責”這一年齡了。

我想差不多該回日本了。返回日本，以不同于小說的形式為深入了解日本而做點像樣的事情吧！這樣有可能使自己找到新的自己的存在狀態(tài)和應立足的場所。

那么，在進一步了解日本方面我到底做什么好呢？

關于自己尋求什么，其基本線已經(jīng)大體梳理出來。歸根結底，我想把自己心中的情感算盤來一次徹底清盤，經(jīng)過一段時間后深入了解“日本”這個“場的存在狀態(tài)”，了解日本人這一“意識的存在狀態(tài)”。我們究竟身為何物、今后究竟要去何處呢？

但我不清楚自己為此具體做什么好。現(xiàn)實中應該采取怎樣的行動呢？我心慌意亂地在外國度過了最后一年。震驚世界的兩起重大災難襲擊日本正是在這一時期。

從這個角度說，圍繞地鐵沙林毒氣事件的一系列采訪，是村上春樹為“深入了解日本”采取的一個手段。用他自己的話來說，“其中或許多少含有—理所當然—自己作為作家的自私和自負”。但是在實際采訪過程中，這種職業(yè)性自私一個接一個很快被掃蕩一空。身為小說家的他在人們講述的“物語”中受到教育，在某種意義上得到救贖。物語當然是“故事”，故事不是邏輯不是倫理不是哲學，那是人們持續(xù)做的夢，故事中的人們既是主體又是客體、既是實體又是影子、既是綜合又是部分。人們通過多多少少擁有這種“多重物語性”而得以在這個世界上治療作為個體的孤獨。采訪完在小傳馬町站遇難的和田榮二的遺屬和身負重傷而失去過去的記憶和語言、仍在醫(yī)院康復中的明石志津子（假名）之后，村上春樹不得不再次認真深入思考自己的語言這個東西的價值：“我所選擇的語言能在多大程度上將這些人所體味的各種感情（恐怖、絕望、愁苦、憤怒、麻木、孤獨、困惑、希望……）如實傳達給讀者呢？”

村上春樹對地鐵沙林毒氣事件的興致，還包含著另一個個人背景，即“地下”（underground）這一場所的不斷介入?！暗叵隆笔抢斫獯迳洗簶涞奈拿}之一，是其小說一貫的重要主題和符號，如地下河、地道、暗渠、洞穴、地鐵等等。尤其在《發(fā)條鳥年代記》與《世界盡頭與冷酷異境》中，地下在物語中發(fā)揮著中樞作用。那既是物理性的“地下”，又是精神性的“地下”。

為了寫《發(fā)條鳥年代記》這部小說，村上春樹曾就一九三九年的“諾門罕戰(zhàn)役”做過周密調查，并為當時日本陸軍運營體制的粗疏和愚蠢而震驚。特別是，在后方的幕僚和參謀不承擔任何責任，他們看重面子，不承認失敗這一事實，使用體制性花言巧語將失策掩飾過去。日本人的“戰(zhàn)爭責任”中最可怕的，村上春樹在小說中展現(xiàn)出來的，是將父親、家父長、軍國主義都視為命運，不可質疑，也就不質疑、不對抗。正因為那么多人的逃避，以命運為借口，才讓軍國主義的邪惡力量制造了那么大的毀滅。在《世界盡頭與冷酷異境》中，那些生息在東京地下黑暗中的“夜鬼”，應該是人們身上潛在的根本性恐怖的一種形式。作為意識層面的“地下”有可能是作為集體記憶而象征性地留在記憶中的純危險之物的表現(xiàn)形式。地下的黑暗有時會撫慰和輕輕治愈人們的心，但這樣就可以了，絕不能再往前發(fā)展，不能撬開最里面鎖著的門。因為那扇門里面橫亙的是“夜鬼”們無邊無際的深沉的暗夜物語。

從村上春樹的這種個人“文脈”出發(fā)，奧姆真理教的“實施者”用銳利的傘桿尖扎破裝有沙林的塑料袋時，他們恰恰把一群“夜鬼”放入東京地下、放入深沉的暗夜。盡管村上春樹“地對地”挖掘傾聽了奧姆信徒們的心聲，然而對那種光景卻從內心深處感到恐懼、悚然和厭惡。在《約束的場所：地下鐵事件Ⅱ》的扉頁，村上春樹引用了斯特蘭德的詩：“這是我睡著的時候/人家承諾給我的地方。/可是當我醒來時卻又被剝奪了?！眾W姆真理教原本許諾給教徒們自由與自我，最后卻以殘酷的方式剝奪了他們的自由與自我。無論是從個人還是社會的角度，村上春樹在記錄和呈現(xiàn)地下鐵事件的同時，對黑暗中的“夜鬼”進行了嚴厲的批判，他大聲呼吁：我們無論如何都必須避開“夜鬼”們生活在陽光之下，它們無論如何也不能被放出來。