陳鐸

攝影和電影，這兩門(mén)藝術(shù)有著共同的基因聯(lián)系與血脈傳承。一靜一動(dòng)，共同記錄著大千世界，傳播著視覺(jué)信息，表達(dá)著冷暖真情。如果從電影的角度來(lái)審視那些靜態(tài)的優(yōu)秀照片，也許會(huì)帶來(lái)新的發(fā)現(xiàn)與啟迪。

我們知道，攝影抓取的是瞬間影像，而影像所表現(xiàn)的瞬間通常處于一定的情境之中，這個(gè)情境的背后通常又有一個(gè)更大的社會(huì)背景、社會(huì)關(guān)系以及文化傳統(tǒng)等因素。當(dāng)這些社會(huì)、文化因素介入到這個(gè)情境中時(shí)，情境中的事物就不再是人們看到的簡(jiǎn)單的形象和行為，而是隱含了某種社會(huì)意義。同樣，電影畫(huà)面首先是用于敘述故事情節(jié)的，它同樣處于情節(jié)所規(guī)定的情境之中，而每一段情境的背后又是劇本的主題。我們對(duì)任何一段電影畫(huà)面的解讀都離不開(kāi)劇本所界定的劇情。如果說(shuō)電影畫(huà)面必須時(shí)刻圍繞著劇情的話，那么紀(jì)實(shí)攝影作品的瞬間與社會(huì)時(shí)代背景更是須臾難離：社會(huì)本就是一個(gè)大舞臺(tái)，編劇就是你我他。如此一來(lái)，如何充分挖掘并發(fā)揮影像敘事的長(zhǎng)處，實(shí)在是攝影與電影共同面臨的課題。

限于篇幅，這里只談三個(gè)方面：鏡面反射、平面分割與縱深空間。

鏡面反射

鏡面反射既包括鏡子的反射，也包括玻璃/水面/地面等光滑物體的反射。在電影中，鏡子是很常見(jiàn)的重要道具。最直接的作用體現(xiàn)在，在拍攝環(huán)境局促的條件下，利用一面甚至多面鏡子可以擴(kuò)展空間，增加視覺(jué)空間的豐富性。鏡面反射可以很方便地將本來(lái)需要切換的兩個(gè)畫(huà)面集中到一個(gè)鏡頭之中，使敘事?lián)碛辛艘欢ǖ男揶o效果。

例如，在電影《剪刀手愛(ài)德華》中，佩格的女兒金深夜回到家里，她沒(méi)有驚擾父母，悄悄走進(jìn)自己的臥室，在照鏡子時(shí)突然發(fā)現(xiàn)床上躺著的愛(ài)德華，嚇得驚聲尖叫起來(lái)。這里鏡面反射的運(yùn)用既交待了故事情節(jié)，又將兩人同時(shí)呈現(xiàn)于一個(gè)畫(huà)面之中，增加了此刻的緊張氣氛。從觀眾的角度來(lái)說(shuō)，觀眾知道一切，而金卻一無(wú)所知，鏡面反射又恰恰為金發(fā)現(xiàn)愛(ài)德華提供了可能。觀眾在揪心：她什么時(shí)候會(huì)發(fā)現(xiàn)？她怎么還沒(méi)發(fā)現(xiàn)？她發(fā)現(xiàn)后會(huì)有什么反應(yīng)？愛(ài)德華會(huì)如何應(yīng)對(duì)？充滿張力的畫(huà)面誘使觀眾產(chǎn)生了這樣的觀影心理。此外，冷暖色調(diào)既起到了分離前后景的作用，又強(qiáng)化了情緒上的對(duì)比。

在香港電影《甜蜜蜜》中，李翹與黎小軍道別之后，黎小軍轉(zhuǎn)身離去?？粗谋秤?，五味雜陳的李翹猛然將頭靠在方向盤(pán)上，卻無(wú)意間按響了汽笛，驚動(dòng)了尚未走遠(yuǎn)的黎小軍。他轉(zhuǎn)身回望車(chē)?yán)锏睦盥N，四目相對(duì)之中，緩緩向她走來(lái)。此時(shí)，鏡頭通過(guò)車(chē)的后視鏡，巧妙地將兩人同時(shí)納入一個(gè)畫(huà)面之中。通過(guò)焦點(diǎn)的前后變化，我們依次清楚地看到兩人的表情和眼神，并對(duì)劇情接下來(lái)的發(fā)展充滿期待。想象一下，如果這里舍棄這一畫(huà)面，只用兩人的鏡頭不斷切換，你還能如此強(qiáng)烈地感受到兩人之間那種欲說(shuō)還休，潛忍待發(fā)的綿綿情愫?jiǎn)幔?/p>

有時(shí)候，利用鏡子可以擴(kuò)展心理暗示的空間。比如，在電影《霸王別姬》中，段小樓與程蝶衣在后臺(tái)背對(duì)背各自畫(huà)著臉譜，他們從鏡子的反射中看到的對(duì)方如鏡花水月般飄渺不實(shí)，從而強(qiáng)調(diào)了二人的距離感，孕育著矛盾沖突。

有時(shí)候，鏡面反射又會(huì)形成透明重疊，將兩個(gè)或多個(gè)畫(huà)面的信息集中在一個(gè)畫(huà)面中表現(xiàn)出來(lái)，更重要的是強(qiáng)化了這幾個(gè)畫(huà)面要素之間緊密的相互關(guān)系。在電影《阿甘正傳》中，阿甘和母親在經(jīng)過(guò)街邊櫥窗時(shí)，櫥窗里的電視機(jī)正在播放貓王的演唱。母親驚訝地發(fā)現(xiàn)，已經(jīng)是大明星的貓王竟然是她曾經(jīng)的租戶，而貓王的舞蹈動(dòng)作竟然取材于阿甘不靈便的雙腿。在專(zhuān)門(mén)給出電視畫(huà)面之后，自然切入母子倆人的反打鏡頭，這時(shí)櫥窗玻璃反射的電視畫(huà)面內(nèi)容與母子倆人的表情疊加在一起，形成透明重疊，各方信息全聚于此。

鏡子還是特有的關(guān)于真實(shí)與虛幻對(duì)話的道具。在電影《人工智能》中，剛剛來(lái)到莫尼卡家的機(jī)器人小孩戴維看到桌上擺放的相片，他走近相片，面部疊映于莫尼卡一家三口的全家福上，將他渴望加入這個(gè)家庭、渴望被愛(ài)的心理展露無(wú)遺。同時(shí)，也在暗示觀眾他在這個(gè)家庭的出現(xiàn)不過(guò)是一個(gè)影子而已。隨著鏡頭的移動(dòng)，落幅最終止于莫尼卡的兒子馬丁的照片上，戴維的影子再度疊映其上—他不過(guò)是身患絕癥而被冷凍的馬丁的影子，他無(wú)法成為真人。

在看過(guò)了這么多運(yùn)用鏡面反射的經(jīng)典電影鏡頭之后，我們來(lái)談?wù)勥\(yùn)用該手法的攝影作品。運(yùn)用鏡面反射的攝影佳作并不少見(jiàn)。從某種角度來(lái)說(shuō)，鏡面反射是一種比較討巧的攝影技法，初學(xué)者可以用這種手法增強(qiáng)作品的視覺(jué)效果，而在大師的鏡頭下，鏡面反射往往成為游刃有余的攝影語(yǔ)言。

榮獲第8屆“華賽”非戰(zhàn)爭(zhēng)災(zāi)難類(lèi)重大新聞單幅金獎(jiǎng)的作品《撤離》，我第一眼看到它時(shí)，以為這是某部電影的劇照。它利用了大巴車(chē)窗玻璃的反射，將車(chē)內(nèi)“一張?zhí)焓拱愕哪樋?，一雙寫(xiě)滿未知的眼睛”與車(chē)外撤離的人群、紛亂的環(huán)境等元素形成透明重疊，既有視覺(jué)點(diǎn)，又提供了十分豐富的信息。而且，反射把兩個(gè)場(chǎng)景融入到一個(gè)鏡頭之中，使畫(huà)面更為含蓄。與這張照片拍攝手法幾乎一樣的獲獎(jiǎng)?wù)掌堑?6屆“荷賽”一般新聞?lì)惤M照二等獎(jiǎng)作品《新月》中的一張，有興趣者可以找來(lái)做一番比較和解讀。

美國(guó)紐約的世界著名攝影大師艾略特·厄維特（Elliott Erwitt）的名作《加州之吻》同樣是運(yùn)用了鏡面反射的佳作。這幅作品利用了汽車(chē)后視鏡，將一對(duì)情侶擁吻的幸福瞬間與加州海岸的落日余暉組合到一起。由于鏡子反射的畫(huà)面是順光，因此攝影師很便利地抓取到人物的表情和動(dòng)作，從而完成主題。這里鏡面反射幫了大忙。試想，即便你當(dāng)時(shí)有條件坐到這對(duì)情侶的汽車(chē)后座上，又碰巧兩人毫不顧及第三者的存在，全身心投入于二人世界，能拍到的也只是逆光的剪影。那主題可能就不是“吻”了。同樣是利用汽車(chē)后視鏡，《加州之吻》與電影《甜蜜蜜》在技法上可否作一對(duì)照？你是否也對(duì)這樣的畫(huà)面產(chǎn)生情節(jié)的想象和故事的期待？

再看第7屆“華賽”非戰(zhàn)爭(zhēng)災(zāi)難重大新聞?lì)悊畏y獎(jiǎng)作品《泰國(guó)紅衫軍》。街頭的積水映出一個(gè)與新聞事件上下完全顛倒的倒影，這是攝影師的態(tài)度，還是攝影師的思考？它讓我想起了攝影理論家臧策的一句話：紀(jì)實(shí)攝影的真諦其實(shí)不在于還原“真實(shí)”，而在于營(yíng)造一種意義的象征系統(tǒng)。

平面分割

在電影畫(huà)面中，常常會(huì)用到平面分割的方法，把屏幕分割成幾片小的區(qū)域，這些分割出來(lái)的區(qū)域成為視覺(jué)化敘事的獨(dú)特工具。平面分割的其中一種方法是利用鏡頭中的一個(gè)真實(shí)的物體進(jìn)行畫(huà)面分割，比如地平線、門(mén)窗、墻壁、樹(shù)木、電線桿、不同光線形成的影調(diào)和光影造型等等。

平面分割可以強(qiáng)調(diào)物體之間的相似性和不同點(diǎn)，引導(dǎo)觀眾注意力以及對(duì)故事情節(jié)作出評(píng)價(jià)。而且被分割出的畫(huà)面之間能夠或相互比照，或相互對(duì)比，或相互關(guān)聯(lián)，或形成隱喻。

比如電影《非誠(chéng)勿擾》中的一段相親的場(chǎng)景，背景中始終處于葛優(yōu)飾演的秦奮與“性冷淡女”之間的墻柱和椰子樹(shù)將畫(huà)面一分為二，即便沒(méi)有臺(tái)詞，畫(huà)面本身也已清晰地強(qiáng)調(diào)兩人之間難以調(diào)和的分歧與隔閡，預(yù)示著相親失敗的結(jié)果。這是電影里最常用的方法。

再比如，在電影《末代皇帝》中，莊士敦要給溥儀配眼鏡，遭到老妃子們的反對(duì)。太傅卻比較開(kāi)明，在勸說(shuō)老妃子們的畫(huà)面中，太傅與老妃子們被框入了不同的區(qū)域內(nèi)，恍如隔空對(duì)話：“時(shí)代不同了！”老妃子們被框入畫(huà)中畫(huà)，就像墻上的一幅畫(huà)或一張照片，似乎生活在另一個(gè)時(shí)空。

在電影《甜蜜蜜》中，李翹和黎小軍在告別時(shí)，一個(gè)在車(chē)內(nèi)，一個(gè)在車(chē)外，車(chē)窗明顯地將兩人分割在畫(huà)面的兩個(gè)區(qū)域，形成阻隔，暗示出兩人之間的距離感—黎小軍已經(jīng)結(jié)婚。不過(guò)，這個(gè)鏡頭并非一隔到底，接下來(lái)另外一個(gè)角度的鏡頭又將車(chē)內(nèi)車(chē)外統(tǒng)一于一個(gè)畫(huà)面之中，消除了阻隔。兩個(gè)畫(huà)面不斷切換，為兩人藕斷絲連、進(jìn)退不定、猶豫不決、紛繁復(fù)雜的心理做了很好的視覺(jué)化呈現(xiàn)。這是電影剪輯的特有手段。

分割不一定都是直線的。電影《人工智能》中，機(jī)器小孩戴維剛剛來(lái)到莫尼卡家，他無(wú)法也無(wú)需吃飯。在莫尼卡夫婦就餐的餐桌前，頭頂環(huán)形的吊燈將本來(lái)共處一個(gè)空間的三人分割于畫(huà)面兩個(gè)區(qū)域。這既強(qiáng)調(diào)了戴維的獨(dú)特，又使他顯得形單影只，與這個(gè)家庭格格不入，難以獲得期待中的認(rèn)可。同時(shí)我們也能感覺(jué)到，這個(gè)白色的環(huán)形吊燈似乎也給這個(gè)高科技人工智能機(jī)器人賦予了一種神秘感。

再看日本導(dǎo)演黑澤明的電影《影子武士》一開(kāi)始的畫(huà)面。信廉（左）為哥哥、武田家主公信玄（中）找到一個(gè)替身—一個(gè)差點(diǎn)被執(zhí)行釘刑的盜竊犯。因相貌酷似信玄，被信廉解救下來(lái)。畫(huà)面被擺放在刀架上的武士刀和插著蠟燭的燭臺(tái)分割成三個(gè)部分，三人分處其中，雖衣著、發(fā)式乃至胡須幾無(wú)分別，但身份的差異卻一目了然。位于畫(huà)面中心并坐于白色軟塌之上的信玄，其高度和地位無(wú)可置疑，左側(cè)的信廉顯然次之，而位于最低位置且近乎畫(huà)面邊角的竊賊被明亮的蠟燭分割出來(lái)，明顯區(qū)分于前兩者。相比較而言，分割信玄與信廉之間的武士刀卻因與背景色調(diào)接近，反而不那么明顯。那根明亮的蠟燭，既是現(xiàn)場(chǎng)光線的合理來(lái)源，也是這名本該受刑的罪犯一線希望的隱喻。

我們?cè)賮?lái)看利用平面分割的優(yōu)秀攝影作品。第4屆“華賽”日常生活類(lèi)新聞單幅金獎(jiǎng)作品《生命之舞》，病房的墻角似乎將畫(huà)面分割成了兩個(gè)世界：孩子的無(wú)憂無(wú)慮、不識(shí)愁滋味的世界和父母辛酸、心頭滿是陰云的世界。這種分割無(wú)疑加強(qiáng)了情緒對(duì)比，更可貴的是，現(xiàn)場(chǎng)光又形成了畫(huà)面的明暗對(duì)比。

第4屆“華賽”文化、藝術(shù)類(lèi)新聞單幅金獎(jiǎng)作品《人體熱的冷思考》同樣利用了分割。這是攝影師獨(dú)到的發(fā)現(xiàn)：在其他人熱火朝天地?cái)D在臺(tái)前揮汗如雨地緊張拍攝時(shí)，攝影師卻獨(dú)辟蹊徑，將一柱之隔的前后臺(tái)呈現(xiàn)于一個(gè)畫(huà)面之中，兩個(gè)空間，兩個(gè)氛圍，柱子對(duì)畫(huà)面的分割加強(qiáng)了這種對(duì)比?！叭梭w熱的冷思考”首先是攝影師的冷靜與思考。

第4屆“華賽”文化類(lèi)單幅銅獎(jiǎng)作品《天鵝湖》則利用了舞臺(tái)邊緣形成平面分割，使主題的表達(dá)顯得極為含蓄，彩排就是彩排，不是公開(kāi)演出，猶抱琵琶半遮面，讓你對(duì)精彩的正式演出充滿期待。其實(shí)這里起到分割作用的不僅是舞臺(tái)的邊緣，還有臺(tái)上臺(tái)下的明暗影調(diào)和冷暖色調(diào)。

第9屆“華賽”非戰(zhàn)爭(zhēng)、災(zāi)難類(lèi)重大新聞單幅金獎(jiǎng)作品《靜靜守護(hù)》，如果缺少了病床床頭的鐵欄桿對(duì)畫(huà)面的分割會(huì)變得索然無(wú)味。當(dāng)欄桿變成一種畫(huà)面的結(jié)構(gòu)因素時(shí)，便起到了引導(dǎo)讀者跳出現(xiàn)實(shí)，去尋求一種象征性的聯(lián)想或是一種意義的理解的作用。

再看獲得第56屆“荷賽”體育運(yùn)動(dòng)類(lèi)單幅二等獎(jiǎng)的作品《熱身》。不管你用何種理論和方法進(jìn)行解讀，平面分割在這里都是顯而易見(jiàn)的。分割出來(lái)的兩個(gè)部分自然地形成了動(dòng)與靜、個(gè)體與群體、汗水與騰飛的對(duì)比與聯(lián)系。

縱深空間

縱深空間是三維世界呈現(xiàn)在二維屏幕上時(shí)產(chǎn)生的錯(cuò)覺(jué)，這種錯(cuò)覺(jué)能讓人體驗(yàn)到深度，也使畫(huà)面的視覺(jué)張力增強(qiáng)。與平面分割不同的是，縱深空間為在深度方向增加表演區(qū)以及場(chǎng)面調(diào)度提供了方便。觀眾的目光可便利地從前景往畫(huà)面深處游移，將各要素聯(lián)系到一起，讀懂它們之間的關(guān)系。

下面這個(gè)畫(huà)面會(huì)讓我們想起前面提到的平面分割，只是略有不同，這里主要強(qiáng)調(diào)的是縱深。

在電影《阿甘正傳》的這個(gè)畫(huà)面中，阿甘母親與校長(zhǎng)討論阿甘就學(xué)的問(wèn)題，阿甘坐在門(mén)外的長(zhǎng)椅上等待，盡管門(mén)將人物分隔在兩個(gè)表演區(qū)，形成門(mén)里門(mén)外兩個(gè)空間，但這已經(jīng)不是簡(jiǎn)單的平面分割了，而是由眾多深度線索創(chuàng)造的兩個(gè)縱深空間。需要指出的是，該鏡頭是一個(gè)平搖鏡頭，是從畫(huà)面左側(cè)帶有縱深的走廊搖到同樣帶有縱深的辦公室。不難發(fā)現(xiàn)，阿甘背后的墻壁和長(zhǎng)椅因透視而帶來(lái)的斜向線條明顯可在畫(huà)外形成滅點(diǎn)—這其實(shí)在鏡頭運(yùn)動(dòng)的過(guò)程中已經(jīng)看到。而敞開(kāi)的門(mén)所形成的線條指向則更為明顯，完全可以在畫(huà)內(nèi)產(chǎn)生另外一個(gè)滅點(diǎn)，再加上阿甘與校長(zhǎng)和母親的大小比例，無(wú)疑加強(qiáng)了縱向的透視，形成一個(gè)兩點(diǎn)透視的畫(huà)面。主體與背景各自表述，又相互關(guān)聯(lián)。下一個(gè)鏡頭就切到辦公室內(nèi)校長(zhǎng)和母親的中景，因此，這個(gè)畫(huà)面清晰地交待了空間環(huán)境與人物關(guān)系，要素齊全，縱深空間增強(qiáng)了畫(huà)面的視覺(jué)張力。

另一個(gè)畫(huà)面截取自電影《低俗小說(shuō)》：墻角將畫(huà)面一分為二，又讓我們想到了分割，右側(cè)是平面空間，左側(cè)卻明顯是一個(gè)縱深空間，逃殺者和追殺者的狀態(tài)同時(shí)呈現(xiàn)，增強(qiáng)了緊張氣氛。

電影《影子武士》中的這個(gè)畫(huà)面還是帶有一點(diǎn)分割的意思，但主要元素卻是在縱深方向展開(kāi)。信玄的遺體被放入大甕，由船載入諏訪湖，沉入湖底。罪犯躲在岸邊的破船中目睹這一過(guò)程。畫(huà)面利用了近大遠(yuǎn)小的透視原理營(yíng)造縱深空間，所有元素得到呈現(xiàn)。前景的罪犯、破船形成的框架、岸邊跪著的武士們、遠(yuǎn)處湖里的小船，很自然地搭配在一起，空間關(guān)系一目了然。

類(lèi)似的畫(huà)面還有電影《公民凱恩》中的一個(gè)經(jīng)典鏡頭。前景凱恩太太和柴切爾先生在簽訂合約，將她的親生兒子查爾斯（即凱恩）送人，中景老凱恩無(wú)奈地看著這一切，雖發(fā)出抗議卻無(wú)力改變，遠(yuǎn)景的窗外是查爾斯在雪地里玩著雪橇。所有相關(guān)角色在這一縱深畫(huà)面中得到集中，并且指向同一主題。由于攝影機(jī)保持不動(dòng)，鏡頭持續(xù)時(shí)間很長(zhǎng)，觀眾的視線有足夠的時(shí)間游走于畫(huà)面中的三個(gè)層次。當(dāng)然，這樣的畫(huà)面需要一定的景深，使前后景都保持清晰，因此也被稱為“景深鏡頭”。法國(guó)電影理論家巴贊說(shuō)過(guò)：“景深鏡頭要求觀眾更積極地思考，甚至要求他們積極地參與場(chǎng)面調(diào)度?！?/p>

你是否想到了前文鏡面反射部分中提到的《甜蜜蜜》那個(gè)例子？汽車(chē)后視鏡中的李翹與黎小軍的身影不也利用了縱深空間嗎？沒(méi)錯(cuò)。但差別在于，《甜蜜蜜》使用的不是景深鏡頭，而是焦點(diǎn)的前后變化，它替代了觀眾的目光游移。

下面我們看攝影作品中縱深空間的營(yíng)造和運(yùn)用。

榮獲第8屆“華賽”體育類(lèi)新聞組照金獎(jiǎng)的作品《因?yàn)閻?ài)所以愛(ài)》中，我們的目光從屋內(nèi)的照片到窗戶旁邊的教練，再延伸到遠(yuǎn)處的足球場(chǎng)，縱深空間上給足了與主題相關(guān)的信息。

第8屆“華賽”日常生活類(lèi)單幅金獎(jiǎng)作品《跳躍超載列車(chē)》中，兩列相鄰的火車(chē)車(chē)體很自然地營(yíng)造出縱深效果，而低角度機(jī)位既照顧到了擠滿旅客的車(chē)廂，又給兩車(chē)廂之間的天空留出了足夠的空間，從而為小販的跳躍提供了“表演”的舞臺(tái)。這種利用線條形成深度線索是表現(xiàn)縱深空間的最常見(jiàn)方法。

就影像本身而言，除了靜態(tài)與動(dòng)態(tài)的屬性之別外，攝影與電影最大的不同在于，電影畫(huà)面都是按照劇本和導(dǎo)演的構(gòu)思設(shè)計(jì)和虛構(gòu)出來(lái)的，是對(duì)現(xiàn)實(shí)世界的模擬（科幻鬼怪等題材除外），它更接近“加法藝術(shù)”的繪畫(huà)，缺什么補(bǔ)什么，直到達(dá)到理想狀態(tài)。而攝影畫(huà)面卻只能屈就于生活本身，“生活就是舞臺(tái)，時(shí)刻充滿期待”，攝影師捕捉的只能是他所期待的生活舞臺(tái)上的某個(gè)瞬間。也正因?yàn)槿绱?，電影?huà)面的意義更多地取決于上下鏡頭的關(guān)系，對(duì)其解讀離不開(kāi)劇作本身所規(guī)定的情境；而攝影畫(huà)面的意義則更多地源于時(shí)代的背景，對(duì)其解讀離不開(kāi)所處社會(huì)現(xiàn)實(shí)、社會(huì)關(guān)系乃至文化傳統(tǒng)的觀照。

攝影既然已從“加法藝術(shù)”的繪畫(huà)中汲取過(guò)豐富的營(yíng)養(yǎng)，倘能再在與“視聽(tīng)藝術(shù)”的電影的比對(duì)中獲取新的靈感與發(fā)現(xiàn)，在新媒體方興未艾的時(shí)代，這未嘗不是一件有利自身發(fā)展與突破的好事。