莫言在小說(shuō)《蛙》中嘗試跨不同藝術(shù)形式文本的創(chuàng)作思路，巧妙地利用小說(shuō)與話(huà)劇兩種不同文學(xué)藝術(shù)形式的特性，在小說(shuō)文本敘述之外于最后的章節(jié)中加入九幕話(huà)劇《蛙》，從而造成小說(shuō)文本與話(huà)劇文本間的互文性呼應(yīng)。通過(guò)這一跨文本的互文書(shū)寫(xiě)，小說(shuō)在同一故事材料的基礎(chǔ)上形成了兩種互相指涉的“真實(shí)”立場(chǎng)，并在兩者的互照下形成一個(gè)完整的敘述體系。這一體系不僅使小說(shuō)在內(nèi)容與形式上達(dá)到互融與創(chuàng)新的平衡，更對(duì)小說(shuō)起到了深化內(nèi)涵與詩(shī)性提升的作用。

莫言的小說(shuō)《蛙》隨著近期“莫言熱”的升溫受到了學(xué)界以及讀者的廣泛關(guān)注，而其中將話(huà)劇文本糅進(jìn)小說(shuō)文本的創(chuàng)新寫(xiě)作手法也引起了研究者的廣泛興趣。實(shí)際上，盡管莫言一直以小說(shuō)家的身份進(jìn)行創(chuàng)作，但多年來(lái)他也在話(huà)劇領(lǐng)域做出了不俗的成績(jī)。在他最近出版的劇作集《我們的荊軻》里就收錄了《我們的荊軻》、《霸王別姬》、《鍋爐工的妻子》三部具有代表性的劇作，其藝術(shù)上的成熟表明了莫言對(duì)話(huà)劇藝術(shù)的精通。2010年5月，莫言在貴州大學(xué)舉辦了題為《小說(shuō)與戲劇？從個(gè)人經(jīng)驗(yàn)談起》的講座，在講座中，莫言就明確提出了“小說(shuō)向戲劇學(xué)習(xí)”的新觀(guān)點(diǎn)。他表示，“小說(shuō)怎么樣走出困境，再著當(dāng)年的輝煌？也只能按照汪先生（指汪曾祺——筆者按）所指出的兩條道路來(lái)走，一條是向外部學(xué)習(xí)……向其他的行當(dāng)學(xué)習(xí)，包括向戲劇學(xué)習(xí)?！盵1]在創(chuàng)作中，莫言也確實(shí)躬行了他跨不同藝術(shù)形式文本的創(chuàng)新主張，《蛙》中不僅以非小說(shuō)敘事傳統(tǒng)的四封書(shū)信來(lái)進(jìn)行小說(shuō)的骨架建構(gòu)，更是在結(jié)尾安排了一出由小說(shuō)主要敘述人蝌蚪創(chuàng)作的九幕話(huà)劇。盡管這出話(huà)劇出現(xiàn)在小說(shuō)文本敘事全部完成之后，其時(shí)讀者對(duì)整個(gè)故事以及復(fù)雜的人物關(guān)系早已心知肚明，但這出戲劇的出現(xiàn)顯然通過(guò)小說(shuō)與話(huà)劇兩種不同藝術(shù)形式文本自身特性的不同，造成了小說(shuō)文本敘述與話(huà)劇文本間的互文性呼應(yīng)。這種同一主題在兩種藝術(shù)形式文本中的互現(xiàn)，顯然對(duì)整個(gè)小說(shuō)起到了深化內(nèi)涵與詩(shī)性提升的作用。

小說(shuō)與話(huà)劇中兩種“真實(shí)”觀(guān)的互照

從一般的小說(shuō)閱讀以及話(huà)劇觀(guān)看經(jīng)驗(yàn)出發(fā)，有時(shí)候我們?nèi)菀讓?duì)小說(shuō)與戲劇“真實(shí)”表現(xiàn)的不同方式與程度間的關(guān)系產(chǎn)生誤解。這種誤解首先來(lái)自?xún)煞N文本不同的表達(dá)與接受方式：小說(shuō)一般依賴(lài)于讀者面對(duì)文本進(jìn)行想象性的閱讀，這種想象的出現(xiàn)首先就依附于文本豐富的虛構(gòu)；反觀(guān)戲劇，它雖然也出自作家精心的虛構(gòu)，但由于在表達(dá)方式上借助了真實(shí)的舞臺(tái)背景與真實(shí)演員們的表演，因而更容易在觀(guān)眾中產(chǎn)生較小說(shuō)更為“真實(shí)”的錯(cuò)覺(jué)。具體來(lái)說(shuō)，小說(shuō)往往長(zhǎng)于對(duì)事物、事件以及人物的日常細(xì)節(jié)捕捉，而且它還經(jīng)常從外在真實(shí)走向內(nèi)在真實(shí)，揭露出主體在“真實(shí)”中真實(shí)的反映?？梢哉f(shuō)小說(shuō)對(duì)“真實(shí)”的關(guān)照是事無(wú)巨細(xì)且細(xì)致入微的。但恰恰是小說(shuō)對(duì)“真實(shí)”關(guān)照細(xì)致入微的特點(diǎn)使得它對(duì)“真實(shí)”的反映始終帶有此岸性的特點(diǎn)而缺乏彼岸性的關(guān)照，而這一點(diǎn)彼岸性的“真實(shí)”正是戲劇這一藝術(shù)形式所努力表現(xiàn)的。總的來(lái)說(shuō)，戲劇出于自身對(duì)戲劇性的追求，雖然采用了真實(shí)的舞臺(tái)布景與真實(shí)演員表演，但其中的事件、人物往往帶有極強(qiáng)的類(lèi)型與象征性。為了表現(xiàn)戲劇核心的主題，戲劇家們往往會(huì)舍棄在小說(shuō)中被視為精髓的藝術(shù)性細(xì)節(jié)而通過(guò)對(duì)矛盾的簡(jiǎn)化來(lái)制造戲劇性的二元對(duì)立。因此戲劇對(duì)“真實(shí)”的反映到最后往往是幾種理念之間的博弈，是一種更加抽象的“真實(shí)”提煉。因此，可以看到，小說(shuō)雖然依賴(lài)主觀(guān)想象，卻更加貼近此岸“真實(shí)”；戲劇雖有真人實(shí)景，卻只對(duì)彼岸“真實(shí)”效忠。這二者的互補(bǔ)關(guān)系在《蛙》這樣的多文本小說(shuō)中體現(xiàn)得尤為明顯。在《蛙》中，蝌蚪在給杉谷義人的信中提到“現(xiàn)實(shí)生活中的許多事件，與我劇本中的故事糾纏在一起，使我寫(xiě)作時(shí)，有時(shí)候分不清自己是在如實(shí)記錄還是在虛構(gòu)創(chuàng)新……這個(gè)劇本，應(yīng)該是我姑姑故事的一個(gè)有機(jī)構(gòu)成部分。劇本中的故事有的盡管沒(méi)在現(xiàn)實(shí)生活中發(fā)生過(guò)，但在我心里發(fā)生了。因此，我認(rèn)為它是真實(shí)的。”[2]考慮到蝌蚪雖有莫言本人的影子，但畢竟是一個(gè)虛構(gòu)人物，因此，他口中所說(shuō)的“現(xiàn)實(shí)生活”實(shí)際上就是小說(shuō)文本中的“真實(shí)”世界，這個(gè)“真實(shí)”世界與劇本創(chuàng)作中在“心里發(fā)生”的彼岸“真實(shí)”發(fā)生對(duì)應(yīng)，才構(gòu)成了小說(shuō)中一個(gè)完整的“真實(shí)”體系。以小說(shuō)中姑姑這一形象為例，在《蛙》中，如果以出現(xiàn)篇幅計(jì)算，姑姑的形象顯然占據(jù)了主人公的地位。但小說(shuō)通常有一個(gè)視點(diǎn)問(wèn)題，視點(diǎn)的確定決定了小說(shuō)從哪個(gè)角度來(lái)對(duì)材料加以敘述?！锻堋分械臄⑹稣唑蝌綄?duì)于姑姑的敘述采用了比較傳統(tǒng)的第三人稱(chēng)的外部敘述。這樣的小說(shuō)傳統(tǒng)敘述方式便于從外部對(duì)姑姑的行動(dòng)與性格進(jìn)行細(xì)致的刻畫(huà)，是一種“旁觀(guān)者清”的書(shū)寫(xiě)姿態(tài)。通過(guò)這一旁觀(guān)化的書(shū)寫(xiě)，我們似乎對(duì)姑姑的命運(yùn)與性格有了很深入的了解，并也實(shí)在地從她的自我迷失中生發(fā)出唏噓與感慨。但這種感動(dòng)畢竟由于視角的限制而隔了一層，我們雖然從姑姑伴隨郝大手一同制作泥娃娃的晚境以及“我”與姑姑的幾次對(duì)話(huà)中感受到姑姑靈魂的懺悔，但姑姑本人靈魂中的痛苦煎熬過(guò)程畢竟被小說(shuō)書(shū)寫(xiě)所遮蔽了。而在同題為《蛙》的話(huà)劇的第二章里，我們似乎通過(guò)話(huà)劇獨(dú)特的象征化藝術(shù)手法看到了姑姑內(nèi)在靈魂的掙扎過(guò)程，而這一靈魂煎熬的過(guò)程再現(xiàn)顯然要比對(duì)姑姑悲劇的外部描述來(lái)得有感染力得多。在這里，我們看到連接著“幽暗的水底世界”[3]的山洞成為了舞臺(tái)的背景，孩子的哭聲與詭異的蛙鳴一齊從山洞中傳來(lái)，而姑姑萬(wàn)心正“頭發(fā)蓬亂”地從這個(gè)象征著她充滿(mǎn)懺悔與恐懼的內(nèi)心世界的山洞中走出來(lái)向觀(guān)眾吐露她靈魂中的痛楚。如此表現(xiàn)主義的舞臺(tái)設(shè)置是無(wú)論如何無(wú)法被安排到之前的小說(shuō)文本之中的，然而通過(guò)話(huà)劇對(duì)姑姑內(nèi)心痛苦煎熬的象征化處理，讀者卻能對(duì)小說(shuō)中姑姑這一形象有一個(gè)更深刻的理解，一種從話(huà)劇中升華出的彼岸“真實(shí)”關(guān)懷再次映照到之前的小說(shuō)文本，使得讀者對(duì)姑姑在此岸“真實(shí)”中充滿(mǎn)爭(zhēng)議的一生有了更加超越性的關(guān)懷。從莫言“站在人的立場(chǎng)寫(xiě)作”[4]創(chuàng)作觀(guān)念出發(fā)，這樣的跨文本互文安排，顯然是作者為了更加全面的表現(xiàn)人性的良苦用心。

沉默的形象與豐富的“代言”間的張力

莫言的《蛙》在進(jìn)行小說(shuō)文本跨藝術(shù)形式的實(shí)驗(yàn)過(guò)程中巧妙地運(yùn)用了兩種藝術(shù)形式的特點(diǎn)差異，制造了小說(shuō)獨(dú)特的藝術(shù)張力，并通過(guò)這種特殊張力的展現(xiàn)，不僅暗示了當(dāng)下中國(guó)的某些不合理現(xiàn)實(shí)，還試圖以此發(fā)出“自己”的聲音。具體來(lái)說(shuō)，我們發(fā)現(xiàn)在小說(shuō)最后的話(huà)劇《蛙》中，領(lǐng)銜的主角出人意料地從姑姑換成了陳眉——這個(gè)在之前的小說(shuō)文本中幾乎沒(méi)有得到發(fā)言權(quán)的人物，卻在戲劇中突然站到了前臺(tái)，盡情地抒發(fā)著“自己”的憤怒和委屈。仔細(xì)閱讀《蛙》的小說(shuō)文本我們便會(huì)發(fā)現(xiàn)，陳眉這一人物在戲劇性地出生以后，除了在最初被姑姑與小獅子收養(yǎng)的段落中成為了小說(shuō)視點(diǎn)的聚焦中心以外，其成年后外出打工的不幸遭遇與后來(lái)代孕的一段經(jīng)歷要么被放在小說(shuō)視點(diǎn)中心的后臺(tái)進(jìn)行簡(jiǎn)要的講述（代孕中的諸多遭遇還是在話(huà)劇中才得以表現(xiàn)，以致“真”“假”難辨），要么就干脆只出現(xiàn)在蝌蚪因罪感而產(chǎn)生的幻性想象中。這個(gè)遭到社會(huì)最殘酷蹂躪的女性形象，在小說(shuō)的小說(shuō)文本主干部分像她在社會(huì)中的地位一樣邊緣。她在某種程度上只扮演著社會(huì)中鬼魅般見(jiàn)不得人的黑暗倒影，正如她在話(huà)劇中所說(shuō)：“戴著面紗，民女是個(gè)人；摘下面紗，民女就成鬼了?！盵5]可見(jiàn)，在小說(shuō)文本的形象世界中，陳眉這類(lèi)社會(huì)邊緣人只能作為一種沉默的形象出現(xiàn)，這在某種程度上既符合小說(shuō)創(chuàng)作客觀(guān)描摹社會(huì)的“真實(shí)”追求，又為莫言在話(huà)劇中重塑這一人物而埋下了伏筆。而在九幕話(huà)劇《蛙》中，陳眉這一人物由于話(huà)劇的象征與抽象的“真實(shí)”觀(guān)作用，已不再單一地代表某一具體形象，而是通過(guò)戲劇語(yǔ)言成為了戲劇沖突中強(qiáng)大的一極。因此，在這里雖然陳眉被莫言重新塑造成一個(gè)善于動(dòng)用豐富語(yǔ)言對(duì)自己悲慘遭遇進(jìn)行申訴的瘋婦式的人物，但她的語(yǔ)言實(shí)際上既不代表自己也不代表作者莫言，而是成為小說(shuō)文本中與陳眉一樣的沉默的社會(huì)底層人物的一種集體代言。與小說(shuō)文本中沉默的形象相對(duì)照，我們發(fā)現(xiàn)這類(lèi)社會(huì)底層人物雖然在此岸的現(xiàn)實(shí)社會(huì)中常常遭到無(wú)情的邊緣放逐，因而失去了話(huà)語(yǔ)權(quán)利，但從話(huà)劇《蛙》的彼岸人性關(guān)懷角度來(lái)看，他們卻具有極強(qiáng)的話(huà)語(yǔ)爆發(fā)力，其對(duì)社會(huì)異化的控訴與指摘是毫不留情且一針見(jiàn)血的。如劇中陳眉所說(shuō)：“你們這些富貴人家的孩子，不叫娘，叫媽媽?zhuān)阅滩唤谐阅?，叫吃媽媽……什么？你媽媽沒(méi)有奶？沒(méi)有奶算什么媽媽?zhuān)磕銈兲焯煺f(shuō)進(jìn)步，我看你們是退化，退化得生孩子不用陰道，退化得乳房不分泌奶水。”[6]實(shí)際上，與陳眉這一人物構(gòu)造方式相似的還有陳眉的父親陳鼻，作為陳眉的父親，陳鼻跨越小說(shuō)中描繪的新舊兩個(gè)時(shí)期：在社會(huì)為空洞的意識(shí)形態(tài)所鉗制的年代，陳鼻失去了妻子王膽；而在整個(gè)社會(huì)追名逐利的時(shí)代，陳鼻則失去了兩個(gè)女兒。誠(chéng)如小說(shuō)所講：“陳鼻的一生，真是無(wú)比的悲慘。”[7]然而，背負(fù)著巨大憤怒與傷痛的陳鼻，在小說(shuō)中的形象卻顯得頗為麻木，只有在后面的話(huà)劇文本中陳鼻才敢于為自己與女兒申訴。晚年無(wú)業(yè)的陳鼻，靠在名為“唐·吉訶德”的西餐館里披著盔甲扮演唐·吉訶德來(lái)維持生存，在蝌蚪眼里，沉默無(wú)言的他只?！澳抗饷悦！保奥淦堑娜硕际沁@樣的目光?！盵8]陳鼻這一小說(shuō)文本中沉默的形象，像一座時(shí)代的肖像揭示了這個(gè)社會(huì)的病態(tài)：空洞的如唐·吉訶德般的理想盔甲下，躲藏的是對(duì)苦難麻木的沉重肉身。而對(duì)苦難的陳述與控訴居然只能通過(guò)戲劇化的“代言”來(lái)實(shí)現(xiàn)，中國(guó)人承受苦難的耐力與所攫取話(huà)語(yǔ)權(quán)利的不對(duì)等現(xiàn)象在這里畢現(xiàn)無(wú)疑。面對(duì)現(xiàn)實(shí)，莫言是冷靜的卻也是憤怒的，借助小說(shuō)與話(huà)劇處理“行動(dòng)”的不同特點(diǎn)，莫言在跨文本的雙重?cái)⑹轮胁粌H增加了人物的張力，而且以這種張力揭示了中國(guó)社會(huì)的病態(tài)現(xiàn)狀。

分散時(shí)空的整合統(tǒng)一

相較于小說(shuō)，時(shí)空的連續(xù)是戲劇的主要特征。由于舞臺(tái)的真人實(shí)景要求，自古以來(lái)的戲劇創(chuàng)作者們都對(duì)戲劇的時(shí)間與空間展示限度做出了規(guī)約。而小說(shuō)在這方面就自由得多，隨著小說(shuō)藝術(shù)手法的不斷完善，成熟的小說(shuō)家基本上可以自由地控制文本中的空間與時(shí)間。在一部小說(shuō)中，故事由一個(gè)地點(diǎn)向另一地點(diǎn)轉(zhuǎn)移，一組回憶或插敘打亂線(xiàn)性的時(shí)間敘述的方式都十分常見(jiàn)。也許正因?yàn)樾≌f(shuō)與戲劇在時(shí)間與空間上的不同處理方式，我們很難在文學(xué)史中找到兩種文體間的成功改編。然而莫言在《蛙》的創(chuàng)作過(guò)程中居然敢于采用這兩種藝術(shù)形式來(lái)詮釋同一個(gè)故事材料對(duì)象，其藝術(shù)上的魄力與用心都是值得人欽佩的。正如一些研究者在閱讀中所發(fā)現(xiàn)的，“話(huà)劇《蛙》里貼上莫言標(biāo)簽的種種瘋語(yǔ)與狂言，在詼諧、戲謔、調(diào)侃、嬉鬧之間，道出的卻是一個(gè)個(gè)不容回避的真實(shí)——屬于我們時(shí)代的真實(shí)。而小說(shuō)前四部分，作家板著臉講述的那個(gè)樸素而無(wú)限逼近真實(shí)的故事，卻顯得是那么虛幻和難以置信?！盵9]這種“虛擬的真實(shí)與真實(shí)的虛幻”間的閱讀感受，在很大程度上實(shí)際就來(lái)自莫言利用小說(shuō)與戲劇兩種文體差異對(duì)時(shí)空進(jìn)行拆分與聚合的藝術(shù)創(chuàng)新。

回到《蛙》的小說(shuō)文本內(nèi)部，我們發(fā)現(xiàn)莫言在小說(shuō)的主干段落中，依舊延續(xù)著他“歷史空間化”的書(shū)寫(xiě)風(fēng)格。在小說(shuō)中，莫言基本將“中國(guó)六十年生育史”做了一分為二的時(shí)空劃分，小說(shuō)的前三部基本圍繞姑姑的主線(xiàn)展示了改革開(kāi)放之前高密東北鄉(xiāng)在強(qiáng)大國(guó)家意志鉗制下的荒唐生活實(shí)景，而在小說(shuō)的第四部開(kāi)始的書(shū)信中，蝌蚪即承認(rèn)“有關(guān)姑姑的故事，我想到此就為止了”[10]。小說(shuō)的敘事時(shí)空據(jù)此一下就轉(zhuǎn)向了當(dāng)下市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)大潮中的社會(huì)亂象。在這里，時(shí)間的轉(zhuǎn)換是明顯的，而在空間上“盡管此地已更名為‘朝陽(yáng)區(qū)’，但我們還是習(xí)慣地稱(chēng)其為‘東北鄉(xiāng)’?！盵11]然而，結(jié)合莫言“歷史空間化”的一貫思路，我們顯然不能在“朝陽(yáng)區(qū)”這一名稱(chēng)中得到如“東北鄉(xiāng)”般的文化認(rèn)同。小說(shuō)時(shí)空上的這些變化，便可以解釋讀者在閱讀小說(shuō)前三部以后突然進(jìn)入后面章節(jié)所產(chǎn)生的虛幻閱讀感受：時(shí)間上的橫斷與回溯伴隨空間上似是而非的認(rèn)同錯(cuò)覺(jué)，這都使得小說(shuō)后部帶給人一種絕望的時(shí)代破碎感?？梢哉f(shuō)，通過(guò)對(duì)時(shí)空的刻意分散，《蛙》在其小說(shuō)文本部分成功地傳達(dá)了莫言對(duì)時(shí)代的真切感悟與體驗(yàn)。

然而，這還不夠。在結(jié)束了打散時(shí)空的小說(shuō)架構(gòu)以后，莫言決心將破碎的素材重新整合在一個(gè)時(shí)空之內(nèi)，以另一種方式來(lái)表達(dá)他對(duì)破碎虛空的絕望之外對(duì)這個(gè)社會(huì)的其他感受。這時(shí)候戲劇幫了莫言的大忙。戲劇本身對(duì)時(shí)空的限制性，在莫言那里反倒成了他可以利用來(lái)進(jìn)行自我表達(dá)的絕佳武器。這一點(diǎn)，在話(huà)劇《蛙》的前五幕中表現(xiàn)得并不明顯。在前五幕話(huà)劇中人物與場(chǎng)景一直在不斷地更換，時(shí)間與空間也并不像傳統(tǒng)的戲劇那樣局限。然而，從第六幕開(kāi)始到第八幕結(jié)束，整個(gè)話(huà)劇的時(shí)空一直保持連貫。在這幾幕中，時(shí)間的聚合是跟隨著空間的聚合來(lái)進(jìn)行操縱的。實(shí)際上，在第六幕的伊始，莫言就首先對(duì)空間進(jìn)行了約束：“一張巨大的圓桌，擺放在一農(nóng)家庭院當(dāng)中。桌上杯盤(pán)羅列。舞臺(tái)背景上有‘金娃滿(mǎn)月盛宴’字樣?！盵12]這是一次宴會(huì)，一次為慶祝新生兒降生所舉辦的宴會(huì)。宴會(huì)的性質(zhì)決定了宴會(huì)中的人物都必須同時(shí)限制在這一統(tǒng)一空間——農(nóng)家庭院——之中，然而，我們驚奇地發(fā)現(xiàn)宴會(huì)中的賓客們卻都來(lái)自于之前小說(shuō)文本內(nèi)部所打散的不同時(shí)空領(lǐng)域。比如，像袁腮這樣的人物，雖然是由姑姑接生，但其身影主要作為牛蛙公司的老板出現(xiàn)在小說(shuō)后部，其時(shí)姑姑已經(jīng)由于內(nèi)心的懺悔而深居簡(jiǎn)出，兩人在小說(shuō)文本的時(shí)空規(guī)劃中本來(lái)根本不存在對(duì)話(huà)的機(jī)會(huì)。但袁腮在話(huà)劇中不僅和姑姑對(duì)了話(huà)，甚至還與因?yàn)樗纳舛兊酶颖瘧K的陳鼻進(jìn)行了對(duì)話(huà)。這兩人雖是小學(xué)同學(xué)，但在市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的大潮中一個(gè)飛黃騰達(dá)，一個(gè)卻成為麻木的街頭流浪者。經(jīng)濟(jì)地位的差異使得二人在現(xiàn)實(shí)中也不可能展開(kāi)針尖對(duì)麥芒式的辯論，但這一辯論竟然在話(huà)劇里發(fā)生了——發(fā)生在莫言對(duì)小說(shuō)分散時(shí)空的重新組合中。通過(guò)這種時(shí)空上的重新聚合，莫言實(shí)際上創(chuàng)造了一個(gè)高于小說(shuō)中“真實(shí)”世界的詩(shī)意“復(fù)調(diào)”空間，在這一新的空間中，幾個(gè)有代表性的人物脫離了現(xiàn)實(shí)世界的束縛，代表不同話(huà)語(yǔ)發(fā)出了相互交織的不同聲響。

王德威曾經(jīng)感嘆莫言與歷史對(duì)話(huà)的能力之強(qiáng)很難單純以文學(xué)評(píng)論來(lái)說(shuō)盡，因此他才說(shuō)“千言萬(wàn)語(yǔ)，何若莫言”。莫言的這種能力很大程度上來(lái)自于他對(duì)文學(xué)諸種文體的諳熟，他懂得用適當(dāng)?shù)奈膶W(xué)手段去創(chuàng)造他想要說(shuō)出話(huà)的語(yǔ)言環(huán)境。然而，有了對(duì)不同藝術(shù)形式文本間互文呼應(yīng)關(guān)系的探尋，莫言更是猶如猛虎添翼，在《蛙》中爆發(fā)了更為強(qiáng)大的藝術(shù)能量。小說(shuō)中小說(shuō)與戲劇間的這種互文互動(dòng)，不僅豐富了小說(shuō)的結(jié)構(gòu)與形式，更是在更深的層次由兩種文體的特點(diǎn)出發(fā)對(duì)人性與真實(shí)做出了多面關(guān)照，這兩點(diǎn)無(wú)疑支撐了《蛙》的成功，使之在小說(shuō)形式實(shí)驗(yàn)的基礎(chǔ)上達(dá)到了形式與內(nèi)容的完美融合，增進(jìn)了小說(shuō)的復(fù)調(diào)與詩(shī)化性。

[1]莫言.小說(shuō)與戲??？從個(gè)人經(jīng)驗(yàn)談起[EB/0L].鳳凰網(wǎng)，http：//edu.ifeng.com/gaoxiao/detail_2012_10/22/18433855_0.shtml.

[2][3][5][6][7][8][10][11][12]莫言.蛙[M].上海：上海文藝出版社,2009.

[4]齊林泉.莫言：站在人的立場(chǎng)寫(xiě)作[N].中國(guó)教育報(bào)(第3版),2012年10月13日.

[9]梁振華.虛擬的真實(shí)與真實(shí)的虛幻——莫言《蛙》閱讀札記[J].中國(guó)圖書(shū)評(píng)論,2010,(4).