高嶺+王躍龍

尹齊對物質(zhì)，或者，更準(zhǔn)確地說，對物質(zhì)的內(nèi)在性，表現(xiàn)出了令人難以置信的迷戀。在尹齊的繪畫中，這些物質(zhì)并沒有表現(xiàn)出任何的功能性，它們不是作為器具出現(xiàn)的。也就是說，尹齊將這些繪畫對象僅僅鎖閉在自己的畫框內(nèi)，鎖閉在自己的純粹的目視之內(nèi)。

這些物質(zhì)對象絲毫不卷入紛繁的社會實踐語境中，不在這些實踐活動中發(fā)揮作用，產(chǎn)生效應(yīng)，增加動能，它并不被一種外在目的，不被一種使用價值所操縱和擺布。物質(zhì)，不是以一種要么隱晦要么夸張的方式毅然地插入歷史之中。在此，物質(zhì)僅僅封閉在自己的獨特區(qū)域，它們在其自身內(nèi)部徘徊，起舞，嬉戲。物質(zhì)的全部存在性，就是它們的物質(zhì)性。這些物質(zhì)有自身的語法，有自身的紋理，自身內(nèi)在的形式機制，同時，也有自身的獨特重量。物質(zhì)，其自身內(nèi)部的物質(zhì)性壓倒了所有的外在功能性。這，就是尹齊核心性的物質(zhì)哲學(xué)。他目之所及，因此，就既不是物質(zhì)的象征意義和功能意義，也不是物質(zhì)的政治意義和實踐意義。

尹齊還展現(xiàn)了一種物的獨特觀看方式。這種觀看的對象，不是停留在物質(zhì)的外在性上。對尹齊來說，目視并不是依照物的外在輪廓的移動而移動，尹齊并不相信再現(xiàn)神話。相反，尹齊的這些物質(zhì)對象“變形”了，這些被還原為純粹物質(zhì)性的物質(zhì)，這些已經(jīng)被形式化的物質(zhì)，這些自我封閉的物質(zhì)，不是在光線的客觀閃爍中出場，而是在刻意的擠壓、重疊、錯置和拼湊中變形了。樹、湖泊、大海、孔雀、狗、人臉、魚、廚房的臺面，所有這些都脫離了它們的客觀視覺形態(tài)，它們不再是鏡子式的再現(xiàn)產(chǎn)品。在尹齊的這些作品中，人的雙眼是不對稱的，而且大小不一；狗的耳朵要么蓋過了臉龐，要么變成了類似于羊角的怪物；風(fēng)景則常常難以辨認(rèn)，樹和湖泊只有一些隱隱約約的輪廓；大海的波濤繪制得像奶油一樣有著清晰的痕跡。這些被畫出來的對象變形了，歪曲了，是一種不“真實”的東西。但是，這些變形和歪曲又決不是為了獲得更大的表現(xiàn)力，不是將內(nèi)心的激情以一種不平靜的方式猛烈地傾瀉而出。在此，變形僅僅是視覺的，而不是情感的；是學(xué)術(shù)的，而不是想像的；是冷靜的，而不是表現(xiàn)的；是深思熟慮的，而不是瞬間直覺的。

于是，我們看到，一種平靜的氛圍靜靜地籠罩著這些畫面。畫上的對象遠(yuǎn)離了它們的實際外在性，遠(yuǎn)離了“真實”，這只是造出來的對象，是歪曲的對象，但是，它們毫不夸張，而且將畫家本人，將那個通常意義上的寫作主體——他的叫喊、激情、想像和思想——深深地藏匿起來。畫面，只是展現(xiàn)了對象的肌理，紋路，結(jié)構(gòu)，色彩，展現(xiàn)了對象的內(nèi)在性，展現(xiàn)了純粹的物質(zhì)性本身，展現(xiàn)了客觀性一種具有吊詭色彩的虛假的客觀性。

這就是尹齊的視覺哲學(xué)：一切都置放在物質(zhì)的層面上得以被觀看。觀看的對象，無論是哪一種對象，都將物質(zhì)性醒目地暴露出來。物質(zhì)性統(tǒng)攝了一切，因此，這些對象是反類型學(xué)的?；蛘哒f，目光所捕獲的一切，人，動物，植物或者一切沒有生命的自然對象，既無價值學(xué)的高低，也無類型學(xué)的區(qū)分。它們都表現(xiàn)為，而且僅僅表現(xiàn)為目光中的風(fēng)景。這是一種物質(zhì)性世界，同時也是一種景觀世界。人，或者動物，都不是被一種心理深度所充斥，它們和別的無機物一樣，它們的存在性就是它們的物質(zhì)性：作為景觀的物質(zhì)性，作為形式的物質(zhì)性，作為被看對象的物質(zhì)性，作為有著獨特語法形式的物質(zhì)性。在《零點八克的嘴和一千克的阿姆斯特丹油畫色》中，那些從各種各樣的畫報中裁剪下來的性感嘴唇擺脫了它們最初的語境，擺脫了那些原有畫報固有的嘴唇性感神話。尹齊將它們裁剪下來，拼貼起來，但是裁剪和拼貼的目的就是要剔除嘴唇的性征，甚至是剔除嘴唇的可視性，而僅僅是將這些裁剪的紙張重量化。嘴唇的意義在這種裁剪中被置換了，性感神話置換成了紙張重量，人類學(xué)變成了物理學(xué)，欲望，再一次被轉(zhuǎn)化成了物質(zhì)性，轉(zhuǎn)化成了同油彩類似的物質(zhì)。作為性感記號的口紅，同中性的油彩色調(diào)比肩而立。人，及其生命力的焦點性象征物嘴唇，通過裁剪和拼貼，轉(zhuǎn)換成了物理性的重量。在此，啟蒙運動以來的人類中心神話被粉碎了。人變成了一個平淡無奇的“物”。這是一個沒有歷史、沒有悲喜劇、沒有意識形態(tài)的靜物。這，就是尹齊的畫面為什么總是沉默、收斂和寂靜的原因。

將所有的視覺對象都看成是物和景觀，因此，尹齊故意地在畫面上涂上深刻的油畫顏料印痕。顏料在他的作品中十分突出，他同樣將顏料視作為物質(zhì)，這樣，配制的顏料本身同樣具備一種可見的物質(zhì)性：它有自身的體積、重量、色彩，厚度。顏料就不僅是再現(xiàn)的道具，不僅是勾勒別的物質(zhì)的手段，不僅是一種表現(xiàn)的媒介。在《奶油繪畫》中，顏料既是媒介，同時還是媒介要表現(xiàn)的對象，顏料在表現(xiàn)著顏料，媒介在追逐著媒介，繪畫在畫著自身。這樣，繪畫決不僅僅是對外物的觀看。繪畫，它的材料，手段，程序，充斥著自主性，一種有著自身物質(zhì)性的自主性。顏料就這樣作為一種可見的物質(zhì)性在這里得以反觀。在尹齊的大部分畫作中，顏料總是自在而醒目地凸現(xiàn)出來，這不僅僅因為它大面積的色彩完整性，還因為它的不均衡的印痕，它的粗糙有力的筆法，它在畫面上縱橫交織的立體溝壑效果。這些顏料在享有物質(zhì)性自主的同時，還對繪畫的透明性構(gòu)成了詆毀：繪畫與其說是外物的形象表述，不如說是具體的顏料實踐的產(chǎn)品。再一次地，外物不是一種輕巧的形象記號，而就是一種有分量的立體物質(zhì)的構(gòu)成。

將一切視覺對象變成物質(zhì)，將對物質(zhì)的觀看還原為純粹的物理觀看，將物理觀看演變?yōu)槔L畫原則，將繪畫原則上升為一種生活實踐，這就是尹齊的日常態(tài)度。在這種態(tài)度中，最明顯的是，畫面的平靜一次次地掩蓋了生活的波瀾。endprint