郭建勛, 鐘達(dá)鋒

在我國古代各類文體中，賦有著特殊的地位。它上承《詩經(jīng)》、楚辭、諸子散文，下啟各體韻文，延綿數(shù)千年，亦成就漢“一代之文學(xué)”。學(xué)者們常感嘆其特殊的體制、瑰麗的語言、模糊的歸屬和復(fù)雜的源流。更凸顯其特殊地位的是，賦為我國古典文學(xué)所獨(dú)有，最具民族特色，堪稱國粹。

作為民族色彩特別濃厚的文化載體，賦體文學(xué)在跨文化交流中必然遇到語言文化的障礙。這一障礙首先反映在“賦”的西文翻譯上。目前“賦”在西方漢學(xué)界中比較通行的譯名是“rhapsody”。“rhapsody”是古希臘獨(dú)有的一種文體，一般會譯為“狂詩”①樂黛云等主編：《世界詩學(xué)大辭典》，沈陽：春風(fēng)文藝出版社，1993年，第273頁。?？裨姾我猿蔀橘x的對等概念？兩者有何異同？本文將從賦的多種譯名說起，在世界文學(xué)的大背景下重新審視賦這一特殊文體。

一、“賦”的譯名

賦在西方漢學(xué)家的筆下常常寫作“fu”、“fuh”或“fou”，這也許是最準(zhǔn)確的翻譯。但音譯是不得已而為之，表明西方學(xué)者對賦的民族性和不可譯性的認(rèn)可。音譯造成的意義空白必須以目的語的闡釋加以填補(bǔ)，闡釋異域文化概念則必須在目的語中尋找源語的對等物。要在西方文學(xué)話語中找到“賦”的對等物，相比其他文體，實(shí)屬不易。我國古代文學(xué)體裁中，詩、詞、曲大抵屬于西方抒情詩(lyric poetry)或歌謠(songs/ballads)；戲曲大致可認(rèn)定為戲劇(drama)或歌劇(opera)；傳奇、小說之名，我們主動拿來對譯為romance(騎士傳奇)、法語的roman和英語的novel。

翻譯的對等首先是意義的對等，而“賦”的內(nèi)涵、外延本身是一個(gè)復(fù)雜的問題。關(guān)于賦何以得名為“賦”，賦之為賦的本質(zhì)，歷史上一直有不同的說法，而到近幾十年才有比較一致的認(rèn)識。如何認(rèn)識賦這一文體，直接決定了其譯名的選取。

首先，賦介于詩文之間，“非詩非文，亦詩亦文”。作為賦之典型的漢大賦，其體制和內(nèi)容皆與文相類，可視為文學(xué)性很強(qiáng)的散文。但其語言有詩的韻律和節(jié)奏，講求押韻和形式的整飭，不如一般散文自由活潑。從這個(gè)意義上說，賦是“有韻之文”?；谶@一認(rèn)識，賦常被譯為“rhyme-prose”*采用此譯名的主要有：Achilles Fang, “Rhyme-prose on Literature: The Wen-fu of Lu Chi”, Harvard Journal of Asiatic Studies, 1951(14); Burton Watson, Chinese Rhyme-Prose, New York: Columbia University Press, 1971；John Marney, “Rhyme-prose on Resentments”, Chiang Yen, Boston: Twayne Publishers, 1981。?！坝许嵵摹笔俏鞣阶x者對漢大賦的基本觀感，也是現(xiàn)代中國讀者的閱讀感受。從現(xiàn)代文體學(xué)的觀點(diǎn)出發(fā)，就賦的文體特征來看，賦的內(nèi)容篇幅、語言形式和抒情性與詩歌有很大差異，許多賦可視為“有韻之文”。同時(shí)由于時(shí)空的阻隔，賦的詩意很難傳遞給現(xiàn)代的讀者。如果把一篇漢賦分別翻譯成漢語白話和現(xiàn)代英語，中英文的讀者會有相同的感受：這是一篇語言富麗、像詩的散文。面對普通讀者，譯“賦”為“押韻之散文”(rhyme-prose)，從功能對等的意義上看*參見翻譯理論家奈達(dá)給“功能對等”下的定義，[美]尤金·A·奈達(dá)(Eugene A.Nida)：《語言、文化與翻譯》，上海：上海外語教育出版社，2001年，第116—119頁。，不失為準(zhǔn)確、合理的翻譯。

但古代文學(xué)有“賦者，古詩之流”*班固：《兩都賦·序》，蕭統(tǒng)編：《文選》，北京：中華書局，1977年，第21頁。之說，詩、詞、歌、賦為一類，本質(zhì)上都是詩。因此，賦被西方譯者收在詩歌集里*英國翻譯家亞瑟·衛(wèi)里(Arthur Waley)的《170首中國詩歌》、《廟宇詩及其他詩歌》收有《逐貧賦》、《高唐賦》、《夢賦》等賦。見170 Chinese Poems [M], London: Constable and Co. 1918; The Temple and Other Poems, New York: Alfred A. Knopf, 1923；或Chinese Poems, London and New York: Routledge, reprinted in 2005。，有時(shí)也被稱作“song”*如德國漢學(xué)家何可思(Eduard Erkes)譯《風(fēng)賦》為“Song of the Wind”，見于Asia Major 3, 1926。。賦與其說是詩化的散文，不如說是散文化的詩。故西方學(xué)者又將其譯為“prose poem”*漢學(xué)家衛(wèi)德明、康達(dá)維都曾提到有“prose poem”的譯法，見Hellmut Wilhelm, “The Scholar’s Frustration: Notes on a type of ‘Fu’”, Chinese Thought and Institutions, John K. Fairbank (ed.), Chicago: University of Chicago Press, 1957, p.310；Wen Xuan, or Selections of Refined Literature v.1, David R. Knechtges (trd.), Seatle: Princeton University Press, 1982, p.ⅷ。遺憾的是，筆者未能找到以“prose poem”命名的賦的譯文。。賦究竟是詩化的散文還是散文化的詩，或者兩者兼而有之？因?yàn)橘x的源流復(fù)雜，曾有不同的看法。賦的三個(gè)來源中，《詩經(jīng)》、楚辭屬于詩的范疇，而策士說辭和諸子對答屬于散文，但受詩、辭影響明顯*馬積高：《賦史》，上海：上海古籍出版社，1987年，第4—6頁。。文賦產(chǎn)生于“賦詩言志”的活動中，歸賦為詩是學(xué)界比較一致的認(rèn)識。所以，漢學(xué)家衛(wèi)德明(Hellmut Wilhelm)認(rèn)為“prose poem”是十分準(zhǔn)確的翻譯*原文為“賦曾被十分準(zhǔn)確地翻譯為‘散文詩’或‘韻律詩’”，見Hellmut Wilhelm, “The Scholar’s Frustration: Notes on a type of ‘Fu’”, Chinese Thought and Institutions, John K. Fairbank (ed.), Chicago: University of Chicago Press, 1957, p.310。。

譯賦為“散文化的詩”，給“賦”作了一個(gè)明確的定性，但仍比較籠統(tǒng)，賦與散文詩差別甚大?！百x”的一個(gè)寫作方法上的普通意義是“描寫”，這個(gè)意義源于“賦比興”之“賦”。所以，賦又被看作一種用于描寫事物的體裁，即賦為“狀物詩”?；谶@一認(rèn)識，漢學(xué)家在譯賦的時(shí)候會指出這是“poetic description”*奧地利學(xué)者Erwin von Zach 譯賦為“Poetische Beschreibung”，即英文poetic description，參見他的《文選》德語譯本。Die Chinesische Anthologie: Ubersetzungen aus dem Wen Hsuan, Ilse Martin Fang, ed. Harvard-Yenching Studies 18. 2 vols. Cambridge: Harvard University Press, 1971。(詩性的描寫)，表達(dá)了“狀物詩”的涵義。賦的描寫性是比較顯見的，大到京殿苑囿，小到花鳥蟲草，都可成為賦的描寫對象。言志之賦也常以狀物發(fā)端，以“體物”來“寫志”。后來的新文賦，賦的文體特征非常輕淡，可以劃歸散文，以賦命名，只因其取“賦”的“描寫”之意和大體押韻的形式。賦可視為一種“大規(guī)模的描寫詩”*朱光潛：《詩論》，上海：上海古籍出版社，2000年，第174頁。。

賦體文學(xué)在修辭學(xué)上有相對突出的特征，即鋪排，所謂“鋪彩摛文”。這又是“賦”的另一個(gè)涵義，取自與“賦”古音相同的 “敷”和“鋪”。賦是以鋪排羅列為特征的文體，這是很多學(xué)者對賦的基本認(rèn)識。賦注重“鋪陳”的特點(diǎn)也引起了西方學(xué)者的注意，成為西方賦學(xué)界研究的重點(diǎn)之一。有西方學(xué)者將賦的鋪陳排列上升闡發(fā)為超越文類限制的組詩的原則，因而提出了 “enumeration”(枚舉)這一很特別的譯法*英國學(xué)者大衛(wèi)·霍克斯(David Hawkes)指出賦來自“鋪展”，近于“枚舉”(enumeration)，美國學(xué)者李德瑞(Dore Levy)將其闡發(fā)為組詩的一種廣泛原則，進(jìn)而提出“賦”的英文應(yīng)該是“enumeration”。見 “The Quest of the Goddess”, David Hawkes, Studies in Chinese Literary Genres, pp.42—68; “Constructing Sequences: Another Look at the Principle of Fu ‘Enumeration’”, Dore Levy, Harvard Journal of Asiatic Studies 46.2 (1986), pp.471—439。。譯“賦”為“枚舉(enumeration)”，以鋪陳排列、羅列名物這樣的修辭特征來定義“賦”，避開了敘事、抒情、描寫的劃分，也繞開了散文、詩的歸類，不失為一個(gè)創(chuàng)舉。遺憾的是，“enumeration”不是一種文體術(shù)語，西方文學(xué)也找不到以“鋪排”為專有屬性的文體與之對應(yīng)。

以“賦”為“鋪”是長期以來人們對賦的理解，鋪陳確為賦最突出的文體特征。但“賦”的本源不在“鋪”，而在“誦”。近幾十年來，賦學(xué)界對賦的本質(zhì)形成了基本的共識：賦之為賦，源于其“不歌而誦”。 大陸、臺灣、日本、歐美的賦學(xué)家都相繼提出賦為誦的觀點(diǎn)*主張賦為“不歌而誦”的學(xué)者，大陸有賦學(xué)家馬積高、龔克昌等，臺灣如張清鐘教授，日本學(xué)者中島千秋，美國漢學(xué)家康達(dá)維等。參見何新文、蘇瑞隆等：《中國賦論史》，北京：人民出版社，2012年，第378—459頁。。其中，在西方漢學(xué)界有“辭賦研究宗師”之稱的美國漢學(xué)家康達(dá)維教授(D. R. Knechtges)準(zhǔn)確地分析了賦的本源，提出選用“rhapsody”作為賦的譯名：

縱觀漢以前各時(shí)期，“賦”幾乎只用作動詞，意指朗誦詩歌，通常在宮廷中朗誦。后來，不知從何時(shí)起，賦成了一種適于朗誦的詩的名字。這種詩通常以散韻混用、句式稍長(常為六言或七言)、駢偶排比、鋪張描寫、問答對話、羅列名物、語言艱澀為特征。漢代詩人開始以賦為題寫詩，很明顯，這些詩被稱為“賦”是因?yàn)樗鼈兪怯糜谡b讀的。所以我們可以譯“賦”為“declamation”(朗誦)，但朗誦(declamation)不是文學(xué)術(shù)語。因此我選“rhapsody”(狂詩)作為賦的譯名?？裨娫诠畔ＥD是一種史詩體詩，通常由被稱為“rhapsode”的游吟詩人或?qū)m廷詩人誦讀或即興創(chuàng)作。*[美]康達(dá)維(David R. Knechtges)：The Han Rhapsody: A study of the Fu of Yang Hsiung, New York: Cambridge Univesity Press, 1976, p. 13。中文為筆者自譯。

實(shí)際上，早在1919年，衛(wèi)里(Arthur Waley)就曾譯賦為“rhapsody”*Arthur Waley, More Translations from the Chinese [M], New York: Alfred A. Knopf, 1919, p. 17。，因兩者確有許多相似之處，使人產(chǎn)生聯(lián)想。但是在西方學(xué)者接觸更多類型的賦并進(jìn)行更深入的研究之后，就發(fā)現(xiàn)賦極為龐雜，于是不同的學(xué)者、翻譯家就對賦作了不同的解釋，提出了種種譯法。最終在康達(dá)維先生的提倡下，“rhapsody”成為比較通行的譯名，最主要的原因就是它抓住了賦“不歌而誦”的本質(zhì)。

綜上所述，“賦”名翻譯的最大困難不在于“文體缺類”*有學(xué)者認(rèn)為譯“賦”困難是因?yàn)橘x屬于細(xì)小文類，特點(diǎn)突出，西方文學(xué)“文體缺類”。如，周發(fā)祥：《西方漢學(xué)界的文類研究述要》，閻純德主編：《漢學(xué)研究》第二集，北京：中國和平出版社，1997年，第429—430頁；孫晶：《西方學(xué)者視野中的賦》，《東北師大學(xué)報(bào)》，2004年第2期。。事實(shí)上，文體缺類是絕對的客觀存在。我國文學(xué)中的“詩”不是poetry，甚至不是lyrical poetry，只能是Shi poetry，翻譯中完全對等是一種幻想。再者，文體缺類并不能阻礙文化間的交流，因?yàn)檎Z言有很大的彈性，一定程度上的對等是可以實(shí)現(xiàn)的。我國沒有epic(史詩)，但一經(jīng)翻譯，大致都能理解，很快就被接受。以上“enumeration”的譯法和“declamation”的提法，也是很好的例證。準(zhǔn)確翻譯的最大困難在于如何準(zhǔn)確定義“賦”這一特殊的文學(xué)體裁。在我國賦學(xué)界尚存各種不同認(rèn)識的情況下，賦在西方語言中自然會出現(xiàn)種種譯名?？偨Y(jié)起來，西方學(xué)者對賦的認(rèn)識存在“有韻之文”、“散文詩”、“狀物詩”、“鋪排的文學(xué)”、“朗誦的文學(xué)”等幾個(gè)層面，因此就有“rhyme-prose”，“prose poem”，“poetical description”，“enumeration”，“rhapsody”等譯名。其中“朗誦的文學(xué)”的理解深入賦之本源，因此“rhapsody”成為賦的通行譯名被編入詞典。

二、賦與狂詩

狂詩(rhapsody)意指誦詩人(rhapsode)朗誦的史詩。古希臘沒有以狂詩命名的詩篇，那些適于一次吟誦的史詩章節(jié)，特別是荷馬史詩中的一節(jié)，就被稱作狂詩?！翱裨姟敝翱瘛眮碜哉b詩表演中所表現(xiàn)出的迷狂的情緒，后來被用于指稱詩文中那種溢于言表、感情奔放、欣喜若狂的詩句。其現(xiàn)代英語動詞形式(即rhapsodize)意指狂熱地稱頌?zāi)呈挛?，這一點(diǎn)與賦為“頌”的特點(diǎn)相似?！兑涟财分邪乩瓐D通過誦詩人的“迷狂”來論證他的“靈感說”*[古希臘]柏拉圖著，朱光潛譯：《文藝對話集·伊安篇》，北京：人民文學(xué)出版社，1963年，第1—18，9頁。。關(guān)于誦詩人最生動的記錄，就保存在柏拉圖的《伊安篇》中。他們以朗誦表演史詩為職業(yè)，在希臘各地巡回演出，并在宗教慶典上舉行誦詩大賽，贏取獎(jiǎng)品。他們朗誦的詩主要是荷馬史詩，也包括赫西俄德(Hesiod)的教諭詩，一部分為自己創(chuàng)作。吟誦時(shí)，他們既敘事又抒情，在現(xiàn)成的詩行間穿插自己即興創(chuàng)作的詩句。

如果說賦家“賦”的是《詩經(jīng)》的話，誦詩人“賦”的就是荷馬史詩。兩者中作為作為動詞的“賦”的涵義略有不同：前者“賦”是“斂”*《說文》：“賦，斂也。《周禮·大宰》：‘以九賦斂財(cái)賄’，斂之曰賦。”見段玉裁：《說文解字注》，上海：上海古籍出版社，1981年，第282頁。，也就是“征用”，衍為“引用”、“援引”，“賦詩言志”大概就是直接用《詩經(jīng)》里的篇章表達(dá)意向的禮儀；而狂詩之“賦”(即rhapsode的古希臘語動詞rhapsōidein)原意為“縫紉”、“編織”，就是把原有的詩篇詩節(jié)編成史詩。荷馬史詩《伊利昂紀(jì)》和《奧德修紀(jì)》大概就是靠著誦詩人背誦流傳下來的零散篇章而組合成的兩部史詩。荷馬本人也許就是像伊安這樣的游吟詩人，他把各種神話傳說、故事笑話編織成了兩部史詩。后世誦詩人又以荷馬為藍(lán)本來進(jìn)行誦詩表演，所以蘇格拉底說伊安是“代言人的代言人”③[古希臘]柏拉圖著，朱光潛譯：《文藝對話集·伊安篇》，北京：人民文學(xué)出版社，1963年，第1—18，9頁。。據(jù)說荷馬是盲人詩人，在我國關(guān)于誦賦的最早記錄里，誦賦人也是盲者，“瞍賦，矇誦”，“瞍”、“矇”都是盲者*徐元誥編著：《國語集解·周語上第一》，北京：中華書局，2002年，第11頁。。荷馬可以看成是狂詩之祖。狂詩屬于史詩，總體上是敘事的，這是狂詩與賦的最大區(qū)別。

相比狂詩，賦更為龐雜，然就傳播媒介這一點(diǎn)，兩者是相同的：都是詩之賦誦。不過，狂詩的朗誦屬于一種說唱表演，而中國的“賦詩”，情況更為復(fù)雜。荷馬史詩一行六音步，約十二個(gè)輕重音，格律齊整，節(jié)奏感很強(qiáng)，這種詩體顯然是為朗誦之目的而創(chuàng)造出來的。詩中有大量詞匯、句子的重復(fù)，甚至有的描寫片段，如關(guān)于宴會的描寫，也常常整段一字不改地重復(fù)使用。有些重復(fù)使用的形容詞意思不大通，另有一些雖然意思是通的，但也只是為了湊足音節(jié)，在意思上顯得夸張累贅。這些特征表明狂詩的朗誦屬于一種說唱表演。誦詩人朗誦時(shí)亦或用樂器加強(qiáng)節(jié)奏效果，與民間彈弦說唱的藝人一樣。而賦與說唱藝人(“俳優(yōu)”)的關(guān)系，前人亦有論述。說賦源于“優(yōu)語”，有一定的道理，但沒有更充分的歷史證據(jù)。從賦的起源看，“賦詩言志”、“登高能賦”中的“賦”應(yīng)為一種禮儀，或者士人對答的一種模式，班固說：“古者諸侯卿大夫交接鄰國，以微言相感，當(dāng)揖讓之時(shí)，必稱詩以諭其志。”*班固：《漢書》，北京：中華書局，1962年，第1755,2775、3514頁。后來“賦詩”變成戰(zhàn)國策士的一種游說策略，成為漢賦的源頭之一。賦具有明顯的說唱表演特征是在西漢時(shí)期，此時(shí)漢賦以朗誦表演的方式傳播流行。但是與伊安的誦詩表演不同，漢賦的朗誦不是大眾化的，而是帝王諸侯仕宦的特權(quán)。賦家被稱為帝王的“言語侍從之臣”，常自嘆“類倡優(yōu)”。賦家不一定自誦詩賦給皇帝聽，《史記》載司馬相如、揚(yáng)雄都有口吃，“不能劇談”(卷64上《嚴(yán)助傳》、卷87上《揚(yáng)雄傳》)⑥班固：《漢書》，北京：中華書局，1962年，第1755,2775、3514頁。，但王宮有“夜誦員”，專門為皇帝誦詩賦?！耙拐b員”是經(jīng)過了專門訓(xùn)練、掌握了一定的說唱技巧的專職人才?！罢b賦愈疾”的故事就是西漢宮廷誦賦表演的生動例子。所以簡宗梧說：“楚宮到西漢宮廷的暇豫之賦，是聲音的藝術(shù)，是由傳播者口誦、欣賞者耳受的文學(xué)。”*簡宗梧：《賦體之典律及其因子》，《逢甲人文社會學(xué)報(bào)》2003年第6期。東漢后，宮廷誦賦活動式微，賦只供案頭閱讀，不具有說唱表演性。

作為服務(wù)帝王的一種娛樂形式，漢賦具有宮廷文學(xué)的性質(zhì)，因此在近現(xiàn)代飽受指責(zé)和冷落。古希臘早期史詩也是歌頌國王的宮廷文學(xué)*羅念生：《論古希臘羅馬文學(xué)作品》，《羅念生全集》第8卷，上海：上海人民出版社，2004年，第207頁。。不過，荷馬時(shí)代的“國王”可能只是氏族軍事首領(lǐng)，與中國諸侯國君尚有差距，更無法與封建集權(quán)時(shí)代的帝王相比。另外，史詩是以描述征戰(zhàn)歌功頌德，漢賦則以描寫苑囿田獵、描繪都城宮殿來歌頌君王。“狂詩”的朗誦表演隨著古希臘文明的衰落而消退，但其朗誦的內(nèi)容則以史詩文本的形式保存了下來。史詩成為一種文學(xué)體裁，從古羅馬到文藝復(fù)興時(shí)代的英國，詩人們爭相效仿荷馬史詩，寫就一部部史詩體作品?！皵M史詩”具有原始史詩宏大敘事的特點(diǎn)，但內(nèi)容就多樣化了，主要用于表達(dá)詩人的社會理想和宗教觀念。中國文學(xué)本與政治密不可分，而漢賦尤甚。漢散體賦有諷諫之意，騷體賦用于抒發(fā)不遇明君的壓抑。有學(xué)者認(rèn)為，在中國純文學(xué)體裁中，只有漢代的賦專門用于政治目的，其他時(shí)期占統(tǒng)治地位的文學(xué)類型都沒有起過這樣的作用*[美]衛(wèi)德明(Hellmut Wilhelm)：The Scholar’s Frustration: Notes on a type of ‘Fu’, p. 311。。賦自漢末由宮廷回到士人大眾后，題材也大為擴(kuò)展，但仍然與封建政治有密切的關(guān)系。

三、賦的世界性與民族性

綜上所述，賦與狂詩有許多相通之處，但總體而言，異大于同，為不同文明之特產(chǎn)。兩者最大的共同之處在其原始傳播媒介，從這一共同點(diǎn)出發(fā)，我們能更清楚地看到賦在世界文學(xué)中的位置；而從兩者的相異之處看，則可見賦的民族特性。

賦在語言風(fēng)格上韻散相兼，內(nèi)容性質(zhì)上既有主觀抒情，又有客觀描寫和敘事。學(xué)者們常困惑于賦的這一特殊體制，往往以“兩棲性”、“綜合性”加以解釋*郭紹虞先生認(rèn)為賦是“文學(xué)中的兩棲類”，見氏著《漢賦之史的研究·序》，北京：中華書局，1939年；《中國古代文學(xué)史》中說賦是詩和文的“綜合性文體”，見郭預(yù)衡主編：《中國古代文學(xué)史》，上海：上海古籍出版社，1988年，第231頁。。從語言風(fēng)格和題材內(nèi)容上,我們看到賦的種種特殊性，而從“不歌而誦”的本源來看，賦可自成一體，亦符合文學(xué)發(fā)展的普遍規(guī)律。比較中西古典文學(xué)體裁，大致有以下對應(yīng)關(guān)系：

表1 中西古典文學(xué)體裁對比

如依上表的劃分，賦獨(dú)立于詩歌、散文之外，可與詩、文、戲劇并列，而非“亦詩亦文”的雜體，或“詩化散文”、“散文化詩”的變體。以原始傳達(dá)方式為劃分標(biāo)準(zhǔn)，有其理論依據(jù)。影響文本風(fēng)格的三大要素中，傳達(dá)方式(mode)的作用是基礎(chǔ)性的*另外兩大要素是文本內(nèi)容(domain)和地位關(guān)系(tenor)，或稱語域、語式、語旨。可參見王佐良，胡文仲等編著：《英語文體學(xué)引論》，北京：外語教學(xué)與研究出版社，1987年，第189—198頁。。而從文學(xué)起源發(fā)展來看，文學(xué)發(fā)源于詩、樂、舞一體的原始藝術(shù)，后來逐漸脫離原始形態(tài)，與文字結(jié)合，成為真正意義的“文”學(xué)，各大文學(xué)體裁成形于這一過程之中。因此，文學(xué)的原始傳達(dá)方式奠定了各主要文學(xué)體裁的基礎(chǔ)，決定了它們的基本特征。史詩、賦，變歌唱為朗誦，是文學(xué)發(fā)展之必然；朗誦的方式，不受音樂的限制，因此篇幅內(nèi)容在詩歌的基礎(chǔ)上大大擴(kuò)展，功能也因此多樣化，不限于抒情，語言因而更自由活潑?？裨娛枪畔ＥD史詩的原始形態(tài)，其他西方民族史詩的傳播方式也是演誦，后世 “擬史詩”、“文人史詩”也是以易于誦讀的詩體語言寫成的：史詩也是“不歌而誦”的。從這個(gè)意義上說，賦與史詩可以歸為一類，賦可作為中國的朗誦型文體構(gòu)成世界文學(xué)的一部分。

然而，賦何以成為中國特有的朗誦型文體？原因是多方面的。首先，賦根植于我國抒情文學(xué)的傳統(tǒng)之中。古希臘較早形成了抒情文學(xué)、敘事文學(xué)、戲劇文學(xué)三大類；后兩者在古羅馬時(shí)代得到繼承和發(fā)展，前者卻長期遭貶抑，一直到19世紀(jì)浪漫主義時(shí)期才得到復(fù)興。西方敘事文學(xué)，從神話到史詩再到傳奇最后到現(xiàn)代小說，脈絡(luò)清晰，狂詩也是其中一環(huán)。而在中國，抒情文學(xué)長期一枝獨(dú)秀，主流文學(xué)在詩歌和散文之間，先有詩歌的散文化而形成辭賦，后又有散文的辭賦化而形成駢文*駢文為散文辭賦化之說，可參見朱光潛：《詩論》，第196頁。?？颠_(dá)維將賦比作變種多雜的石楠花，說賦“原來的文體和早先的一些文體相配則產(chǎn)生了一種新文體，而這種新文體后來反而被認(rèn)為是這種文體典型的形式”，“后來，原來是石楠花形式的‘賦’體終于也產(chǎn)生了杜鵑花，有些文學(xué)作品不再以‘賦’為題，但是基本上卻具有“賦”的體裁本質(zhì)”*[美]康達(dá)維(David R. Knechtges)：《論賦體的源流》，《文史哲》1988年第1期。。這一比喻形象地闡述了賦復(fù)雜的流變，也反映了賦始終在詩、文間徘徊，接受詩、騷、文的影響，但沒有脫離抒情文學(xué)的范疇。從前文所述賦的種種譯名可見，賦在題材內(nèi)容上大致相當(dāng)于西方散文詩、田園詩、史詩片段、挽歌、頌歌等等*朱光潛先生說，西方許多中篇詩其實(shí)都只是“賦”，如《西風(fēng)頌》。見朱光潛：《詩論》，第187—188頁。。這些文體形態(tài)各異，源流紛繁，作品零星散布，沒有共通的特征，更沒有共用的題名，只得統(tǒng)歸抒情文學(xué)。這與西方以敘事文學(xué)為主導(dǎo)、抒情文學(xué)處在邊緣狀態(tài)不無關(guān)系。

其次，賦是中國士人特殊的言說方式。戰(zhàn)國策士說辭在賦的產(chǎn)生過程中起到了關(guān)鍵性作用。游說各國的諸子百家施展辯說之術(shù)，力勸諸侯采納自身主張，實(shí)現(xiàn)政治抱負(fù)。而在古希臘和古羅馬，政治人物通過公眾演說影響輿論，推行政治主張。中國士人除了對君王的勸諫，不太需要演說雄辯之術(shù)，尤其缺乏西方公眾演說、法庭陳述、議會辯論、集會宣講諸種言說方式。中國古代文書系統(tǒng)發(fā)達(dá)，君臣上下之間信息傳遞靠書面?zhèn)鬟_(dá)。因此，在西方士人言說逐漸形成口頭演說的歷史傳統(tǒng)時(shí)，中國士人卻因?yàn)榇笠唤y(tǒng)時(shí)代的到來失去“游說”的政治環(huán)境，士人言說融入詩、騷，演變?yōu)橐粋€(gè)文學(xué)傳統(tǒng)。西漢時(shí)期，賦尚具有諷諫意圖和口誦性質(zhì)，東漢以后逐漸演變成純文本的案頭文學(xué)，成為文人兼官宦委婉地傳達(dá)政治抱負(fù)、抒發(fā)仕途苦悶、寄情山水草木的藝術(shù)形式。從更廣的意義上說，士人言說演變?yōu)橘x體文學(xué)凸顯了我國文學(xué)與政治的密切關(guān)系。西方政治言說延續(xù)著口辯的傳統(tǒng)，自成體系，而其文學(xué)則更多地受到社會經(jīng)濟(jì)的影響?？裨姷恼b詩人是游吟詩人，有如街頭藝人；誦詩競賽、游吟四方可以說是社會活動和經(jīng)濟(jì)行為。而賦家原為政治家，賦既發(fā)源于政治活動又是政治環(huán)境的寫照。

最后，賦所蘊(yùn)含的文學(xué)觀念迥異于西方的文學(xué)觀念。中西文學(xué)觀念的差異被概括為“言志”與“摹仿”(即表現(xiàn)與再現(xiàn))的差異，直接反映在抒情和敘事、主觀和客觀的文學(xué)傳統(tǒng)之中。然而，狂詩之迷狂即為強(qiáng)烈情感的抒發(fā)，賦之狀物亦未始不是客觀的“摹仿”，這看似有悖于各自的文學(xué)理念。然則西方亦有“表現(xiàn)說”，可追溯至關(guān)于酒神的神話，柏拉圖的摹仿說中有“表現(xiàn)”的因素。他在《伊安篇》中論證詩不是來自技藝，而是源于“迷狂”，而“迷狂”來自神授之“靈感”。他把詩人的情感宣泄視作神靈附體的結(jié)果，而這個(gè)詩神是神秘的、非理性的。靈感說基本上是神秘的，導(dǎo)向唯心主義，實(shí)際上強(qiáng)調(diào)了情感的無源性和文藝的無理性?？肆_齊(Benedetto Croce)的直覺表現(xiàn)說受其影響，也過于抽象而非理性。而中國的“表現(xiàn)說”對文藝源泉的認(rèn)識則通俗得多，從“在心為志，發(fā)言為詩”到“感物造端”、“感物吟志”，散發(fā)出實(shí)踐理性精神。情志源于感物，比物感興可先敷布其義，鋪陳其狀。賦體的鋪陳有“賦比興”傳統(tǒng)文學(xué)理念的支撐。靈感說和凈化說則把西方抒情文學(xué)引向情感宣泄和直抒胸臆。而“摹仿論”中摹仿的對象是“行動中的人”*[古希臘]亞里士多德：《詩學(xué)》，羅念生等譯：《詩學(xué)·詩藝》，北京：人民文學(xué)出版社，1962年，第7頁。，非靜態(tài)之景物。西方文學(xué)中缺乏像賦這樣的“大規(guī)模的描寫詩”，只能釋賦為“詩性之描寫”，這與其文學(xué)觀念不無關(guān)系。