橘生

現(xiàn)代藝術(shù)的開端究竟可以從哪里開始？這個故事可以有很多個自圓其說的版本，從康定斯基1912年那本劃時代的著作《論藝術(shù)中的精神物》說起會是一個非常不錯的選擇。

康定斯基把人類的精神生活比作一座金字塔，藝術(shù)家的使命就在于用他們的作品把人們帶到這個金字塔的頂端，故而在金字塔尖端的是少量偉大的藝術(shù)家，而在頹蕩墮落的時代，精神就降低到金字塔的低端，人們只知道追求外在的成功，忽視精神的力量。但即便是在這樣的墮落時代，也會有先知一般的藝術(shù)家引領(lǐng)著人們向頂峰上升，這些藝術(shù)家保持著上升的態(tài)勢，即便有時候非常緩慢，看起來幾乎像是靜止?？刀ㄋ够炎约汉突锇榭醋鲞@種引導(dǎo)性的藝術(shù)家，他在書中引用了神智學(xué)家布拉瓦茨基夫人的話，然后非常樂觀地預(yù)言，百年之后的21世紀(jì)一定是一個充滿精神追求的未來新時代?？上?，我們在百年之后的此刻無法對他的美好預(yù)言做出肯定。

但20世紀(jì)的現(xiàn)代藝術(shù)確實有很大一部分擁有了康定斯基的這種精神性追求，我們可以按照精神追求這個線索把整個20世紀(jì)藝術(shù)史串起來?？刀ㄋ够倪@種訴求其實是對現(xiàn)代性虛無主義的一種回應(yīng)，整個語調(diào)讓人想起黑格爾在《精神現(xiàn)象學(xué)》導(dǎo)言里的判斷：精神的目光本來在天上，希臘人花了無數(shù)精力才把這目光從天上轉(zhuǎn)移到人間，也就是蘇格拉底的第二次起航，但兩千年之后，精神已經(jīng)深陷泥潭，目光所及之處只有地面的污泥，不再能看到天上的星辰，我們現(xiàn)在需要花費(fèi)巨大力氣才能讓精神的目光再次向上。只不過，黑格爾那里是由哲學(xué)家來引導(dǎo)和改變精神的目光指向，而康定斯基這里變成了藝術(shù)家去做向?qū)Ш鸵啡??？刀ㄋ够倪@種訴求其實是對黑格爾另一個著名斷言的回應(yīng)：藝術(shù)死了。在沒有上帝和信仰的時代，藝術(shù)不再關(guān)涉最重要的人類問題，現(xiàn)代所謂的“藝術(shù)”起始于文藝復(fù)興，可以說這樣的“藝術(shù)”從它出生的那一天就帶著死亡的烙印，它本身就起源于上帝的死亡和世界的祛魅，起源于現(xiàn)代性在近代的重要發(fā)端，這樣的藝術(shù)，注定會“死亡”。但康定斯基雖然同意黑格爾對時代的診斷，卻顯然不同意黑格爾對藝術(shù)的否定，在他看來，恰恰是這樣的物質(zhì)和黑暗時代，才更需要藝術(shù)和藝術(shù)家對人類和精神進(jìn)行指引。

康定斯基的這種想法貫穿一生，但最主要表現(xiàn)在他參與德國現(xiàn)代藝術(shù)重要流派“藍(lán)騎士”的階段（1911-1914年）?！八{(lán)騎士”和“橋”是德國現(xiàn)代藝術(shù)兩個最重要的流派，而且“藍(lán)騎士”的建樹應(yīng)該說比“橋”更大，“橋”主要貢獻(xiàn)是讓人們重新發(fā)現(xiàn)木刻這種藝術(shù)形式，而“藍(lán)騎士”則出現(xiàn)了康定斯基這樣的重要藝術(shù)家，對20世紀(jì)的藝術(shù)走向產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響?！八{(lán)騎士”這個名字的起源，按照康定斯基自己時隔二十年之后的回憶，與康定斯基和馬克兩個人對馬和騎士的共同興趣有關(guān)，也和兩個人對藍(lán)色的共同喜好有關(guān)。當(dāng)然，對康定斯基來說，藍(lán)色另有深意，他認(rèn)為藍(lán)色代表著精神性，在《論藝術(shù)中的精神物》中他寫道，藍(lán)色越深，這顏色就越有力地勾起人類對永恒的欲求。這當(dāng)然要結(jié)合康定斯基的顏色理論來看，在他看來，顏色會影響人，會觸及人的精神，讓人的精神產(chǎn)生共鳴。不同顏色會產(chǎn)生不同的精神共鳴，藍(lán)色會讓人產(chǎn)生對永恒的精神追求。

康定斯基對藍(lán)色的偏愛讓人想起德國浪漫派作家諾瓦利斯小說中著名的“藍(lán)花”，這正是美和精神的象征。不過康定斯基的藝術(shù)基本還在架上繪畫領(lǐng)域，而精神和人類的物質(zhì)生活，明顯有更廣闊的天地，因此有另外一些藝術(shù)家以另外的方式關(guān)心人類和時代的精神狀況，這就是德國的“總體藝術(shù)”傳統(tǒng)。說起“總體藝術(shù)”的傳統(tǒng)，不能不提兩位和浪漫派有莫大關(guān)系的藝術(shù)家，一個是瓦格納，另一個是約瑟夫·博伊斯。

諸藝術(shù)的結(jié)合是德國浪漫派的一個重要議題，蒂克和諾瓦利斯都就此發(fā)表過意見。瓦格納接續(xù)了這種“諸藝術(shù)結(jié)合”的思想傳統(tǒng)，并將之付諸實踐。他先是在《藝術(shù)與革命》和《未來的藝術(shù)作品》中用到了“總體藝術(shù)”（Gesammtkunstwerk，瓦格納的拼法和現(xiàn)行拼寫方式不同）這個詞，后來他又在《歌劇與戲劇》這本書中詳細(xì)展開并發(fā)展了他的“總體藝術(shù)”理念。他認(rèn)為，“總體藝術(shù)”在人類歷史中的典范是古希臘悲劇，尤其是埃斯庫洛斯的悲劇，而從歐里庇德斯開始，這種“總體藝術(shù)”就開始敗壞，藝術(shù)開始分崩離析，詩歌、音樂、舞蹈的綜合（古希臘人說到“音樂”時真正指涉的正是這種詩歌、音樂和舞蹈的綜合）開始瓦解。瓦格納想要重建一種新的“總體藝術(shù)”，他想要創(chuàng)造出一種新的“歌劇”，不像當(dāng)時時興的意大利歌劇那樣只注重表演性的花腔和炫技，而是讓音樂為戲劇服務(wù)，讓情節(jié)為理念服務(wù)。

瓦格納靠著他的《尼伯龍人的指環(huán)》成功了，但他的成功全靠君王的支持，沒有專門建造的拜洛伊特劇場，恐怕瓦格納的歌劇也沒法真正按照他的理念和構(gòu)想去實現(xiàn)。但他的“總體藝術(shù)”理念還是局限在“藝術(shù)作品”之內(nèi)，而博伊斯的“總體藝術(shù)”則再次解放并擴(kuò)大了“藝術(shù)”和“藝術(shù)作品”的概念。

博伊斯對“總體藝術(shù)”的癡迷也與他對諾瓦利斯等浪漫派作家的喜愛密切相關(guān)。他的“總體藝術(shù)”不再是追求某個具體的作品，他完全革新了“藝術(shù)作品”的概念，在他看來，整個人類的行為的結(jié)果是一個巨大的藝術(shù)作品，每個人的所作所為都在為這個作品添磚加瓦，都在參與這個作品的形成。也正是基于這個獨特的“藝術(shù)作品”理念，他借用了諾瓦利斯的名言：每個人都是一個藝術(shù)家。這句話我們現(xiàn)在經(jīng)常聽到，這是在提醒我們，我們每個人不只是一個孤零零的個體，我們每個人都屬于更大的整體，我們的所作所為，都是在為人類歷史或人類文明這個巨大的藝術(shù)品添上一筆。

博伊斯的這個觀念與德國思想家魯?shù)罓柗颉な诽辜{的思想有很大關(guān)系，史坦納認(rèn)為人類社會可以分成三個領(lǐng)域，經(jīng)濟(jì)，政治，文化，三個領(lǐng)域并非互不相關(guān)，在比較良好的情況下，三個領(lǐng)域可以相互影響，相互“更正”。博伊斯的藝術(shù)理念其實是要借用藝術(shù)來影響經(jīng)濟(jì)和政治層面的東西，用藝術(shù)來改變社會中的人的生存環(huán)境和生存狀態(tài)。

博伊斯最有名的作品是“7000棵橡樹”。1982年的卡塞爾文獻(xiàn)展（當(dāng)代德國最重要的當(dāng)代藝術(shù)展之一）邀請博伊斯創(chuàng)作一個作品，博伊斯選擇施放7000塊巨大的黑色玄武巖，然后逐漸在這些玄武巖旁邊植樹，每塊石頭旁邊種上一棵。開始的時候，他的計劃遭受了政治層面的阻礙，經(jīng)濟(jì)上，他的計劃也面臨經(jīng)費(fèi)不足的問題，后來這些問題逐漸解決，人們也開始在審美上接受他對當(dāng)?shù)丨h(huán)境的改變。

博伊斯把社會整體看做是藝術(shù)作品，這也就是他著名的“社會雕塑”觀念。“社會”本身成為雕刻的對象，而且不僅僅是藝術(shù)家去雕刻它，每個身處社會之中的人也都參與到這一雕刻行為中，這樣的理念可以說和博伊斯推崇的席勒的“審美教育”理念頗為相近，但博伊斯的觀念自有他獨特之處，可以說，博伊斯的觀念又在某種程度回到了康德。歷史不再僅僅是歷史的狡計，歷史和社會也是人類自身對自身的構(gòu)造和完成。但博伊斯畢竟還是一個藝術(shù)家，他雖然沒有像康定斯基那樣明說，但他那樣的藝術(shù)家，明顯是在引導(dǎo)更普通的“藝術(shù)家”，也就是，社會中的每個人。

這樣的自我期許并不讓人反感，相反，藝術(shù)也正是靠了這樣的藝術(shù)家，才不僅僅是資本與市場的玩物，藝術(shù)家也才真的成為同類的向?qū)?，向時代和世人證明，藝術(shù)并未死亡。