何維

祁劇高腔劇目《夢蝶》在取得2009年湖南藝術節(jié)金獎第一名后，又榮幸地進入2011-2012年度國家舞臺藝術精品工程資助劇目行列，為爭取進入該工程的重點資助劇目行列沖刺。國家舞臺藝術精品工程，要求創(chuàng)作生產(chǎn)“立得住、傳得開、留得下”，“思想性、藝術性、觀賞性”高度統(tǒng)一、精深精致精美的劇目，祁劇高腔《夢蝶》的修改加工提高，就必須按照這個要求，將湖湘文化精神、地域特色、民俗特性、劇種特點融入其中。它的舞蹈設計和編排，鮮明的個性則體現(xiàn)在湖南民俗婚嫁喪葬儀式的呈現(xiàn)中。

修改加工伊始，張杰導演對舞蹈設計編排的要求是：摒棄具象的舞蹈語匯與道具，以大寫意的手法和抽象的舞蹈語匯來展現(xiàn)舞蹈形象，宣示環(huán)境。

參透導演的意圖，該劇的舞蹈設計，并非為了通過舞蹈形象來揭示人物心理、強化戲劇沖突、推動事件發(fā)展、增加內部張力，而是點染環(huán)境、濃烈氣氛、承接動作、細節(jié)轉換的添加劑。這樣，劇中最主要的舞蹈設計就是利用集群的“紅白”兩色來展示民間的婚喪習俗，不追求形態(tài)的逼真，只追求本質的真實。為了充分地渲染情感環(huán)境的真實，著意在動作形態(tài)上進行藝術夸張。于是設計編排了一組“送喪舞”和一組“接親舞”，讓它們先分別出場，后又同時出場，相互阻路，又按劇中人的要求，互相禮讓，先“送”后“接”，亦即先死后生，暗寓人生哲學命題?！八蛦饰琛币浴耙晟臁钡奈璧刚Z匯為主題，魂離軀殼，精神猶在；“接親舞”以“婚姻之始”為主旨，男女新合，新命誕生，生生息息，明示宿命天機。一接一送，完成舞臺追求的莊周哲學“意象”營造，實現(xiàn)本劇舞蹈設計應用的三個功能：為行當表演增添光彩；以舞蹈為“橋梁”，輔助完成對人物間動作的彼此勾連；詼諧的舞蹈場面，點示劇中人物對生命的態(tài)度。

祁劇《夢蝶》的故事，原本來自于京劇、徽劇、漢劇、秦腔、梆子、川劇等劇種的《大劈棺》、《蝴蝶夢》、《莊子扇墳》、《南華堂》等劇目。其故事內核又來自于《警世通言》卷二《莊子休鼓盆成大道》及《今古奇觀》第二十回《蝴蝶夢》傳奇，再往上追溯，則出自《莊子·齊物論》和《莊子》外篇《至樂》。春秋戰(zhàn)國時期著名的哲學家莊周，常借寓言故事，以說明自己的哲學觀點，這些故事就收集在《莊子》一書中。其中《莊生夢蝶》的寓言為：“昔者莊周夢為胡蝶，栩栩然胡蝶也，自喻適志歟！不知周也。俄然覺，則蘧蘧然周也。不知周之夢為胡蝶歟，胡蝶之夢為周歟？周與胡蝶，則必有分矣。此之謂物化”（《莊子·齊物論》）。就描繪他自己夢見變成一只蝴蝶，欣然自得，輕松舒暢地自由飛翔，完全忘記人世間的煩惱。夢醒后一直栩栩如生浮現(xiàn)在眼前。其核心思想為：不知是莊周做夢變成了蝴蝶呢，還是蝴蝶做夢變成了莊周。闡述了人生如夢、夢境與人生難以區(qū)分的哲理。而在莊子的學生所作的《至樂》篇中有“莊子鼓盆而歌”的故事：“莊子妻死，惠子吊之，莊子則方箕踞鼓盆而歌?；葑釉唬骸c人居，長子老身，死不哭亦足矣，又鼓盆而歌，不亦甚乎！莊子曰：‘不然。是其始死也，我獨何能無慨然！察其始而本無生，非徒無生也而本無形，非徒無形也而本無氣。雜乎芒芴之間，變而有氣，氣變而有形，形變而有生，今又變而之死，是相與為春秋冬夏四時行也。人且偃然寢于巨室，而我嗷嗷然隨而哭之，自以為不通乎命，故止也?！鼻f子妻死，好朋友惠施指責他盤腿坐著敲盆子而歌唱，是太過分了。莊子回答說，妻子剛離世的時候，他還是感到很悲痛的。但后來他對人的生命歷程作了一番思索，覺得人的生命就像春夏秋冬四季一樣，總有一個變化的過程；既然生命可以從無到有，那么它也可能從有到無。把個體生命看作是宇宙漫長生物鏈中的一個環(huán)節(jié)，那就不必為之哀傷哭泣了。從這兒不難看出，莊于是非常通達的人，很善于對宇宙人生作一種宏觀的思考。遺憾的是，他的“箕踞鼓盆而歌”的故事，被后人演繹為試探妻子忠貞不忠貞的思想行為，于是就有了京劇《大劈棺》等劇目的故事內容：莊周得道，路遇新孀扇墳使干，以便改嫁；莊周因此回家試探己妻田氏，偽病死，成殮，幻化楚王孫，攜一家僮來家。田氏見王孫，頓生愛慕，擬嫁之，洞房中王孫忽患頭痛，謂死人腦髓可治。田氏乃劈棺取莊周之腦，莊周突然躍起，責罵田氏。田氏羞愧自殺，莊周棄家而走。也就產(chǎn)生了多有色情、恐怖、庸俗丑惡的舞臺表演。這些劇目的內容和表演，不唯讓莊子的妻子蒙羞，丑化婦女形象，而且也玷污了莊子的形象。正因如此，1950年，中央政府文化部曾宣布應組織人員對《大劈棺》進行修改，并規(guī)定“在未改好前，全國各地均應暫予停演”。祁劇《夢蝶》就是對過往《大劈棺》一類劇目的故事內容反彈琵琶，從人性的自然欲望和要求出發(fā)，試圖對原本荒誕不經(jīng)的“少婦扇墳使干”、莊子“死而復生”“化變王孫試妻”和田氏“劈棺”諸行徑，作一番新的道德倫理、人生哲理的探求，在某些方面肯定田氏的作為，批判莊周的“無欲無求”、“人生如夢”的道學論。這樣，在表演上就給舞蹈的編排打下了思想基礎。

莊周是春秋戰(zhàn)國時代的宋國人，反映他的故事涉及到中國上古時期的社會生活——奴隸制向封建制過渡的農(nóng)耕生活。在舞蹈的表現(xiàn)上，反映農(nóng)耕文化的歸于收縮型舞蹈。德籍猶太學者庫爾特·薩克斯在他所著《世界舞蹈史》一書中是這樣闡明收縮型舞蹈的：其主要特點不在于減弱剛健的動作、步伐和跳躍，而是以一個固定中心作為運動的起點，整個身體或部分身體向左及向右擺動，或轉動成窄小的圓形。這類舞蹈動作作為搖擺、揮動和暫時性的停滯，節(jié)奏則通過四肢動作協(xié)調而柔和地呈現(xiàn)出來。這類舞蹈和伸展型舞蹈不同，經(jīng)常出奇的寧靜和有條不紊，有時還用秀麗溫雅甚至嬌態(tài)取代難以抑制的狂熱動作；用靜思的狀態(tài)及寧靜、穩(wěn)重和協(xié)調取代猛烈的動作?！鼈兒蜕煺剐臀璧溉匀挥泄餐c，那就是抗拒地心引力，力求身體輕盈，逍遙世外，在上空翱翔（《世界舞蹈史》第26、27頁）。于是，《夢蝶》一劇的舞蹈編排又有了基本的理論支撐。

《夢蝶》一劇中可以進行群舞編排的地方有兩處，這兩處是不同時間、不同地域、不同心境產(chǎn)生的同一場景——紅白喜事爭道：第一次為莊子云游，遇見少婦扇墳，代其扇干，少婦贈扇后，在回家路上偶遇嫁女迎親與鄉(xiāng)民送葬這樣的紅白喜事在爭道；第二次是莊子不壽而終，買棺回，遇扇墳少婦出嫁兩樁紅白喜事爭道。

都是紅白喜事，前后兩次爭道，舞蹈就該在語匯、形式、服裝、道具上變變花樣。

第一次爭道，正值莊子云游返歸，這次紅白喜事發(fā)生的地點可以與第二次完全不同，可以解釋為遠離莊子故鄉(xiāng)的別國或異民族地區(qū)，可以在語匯、形式、服裝、道具的裝飾上與后一次產(chǎn)生差別。于是就設計運用苗族遮棺裝飾性的“花框”（棺?。┍硎尽八蛦省钡谋?，以該民族炫麗的色彩與元素的大寫意妝束打破送喪隊伍的實感，以棺材頂上的“白鶴”（用竹木制作的鶴形道具）為壽喪的象征物，以穿著寬袍大袖的“鶴衣”來演繹“駕鶴西去”的喻意。以詼諧的鶴舞類舞蹈語匯來表達送喪的悲哀，抬棺材群舞融入《六代舞》祭祀禮儀動態(tài)，以端莊、穩(wěn)重、樸實為這段舞的基調，力求實現(xiàn)導演對舞蹈的要求。

相應地，“接親舞”運用紅轎頂，上置兩只紅鯉魚（用竹木制作的魚形道具）寓意“吉慶有（魚）余”；抬花轎隊伍人人雙手舞動紅綢，踩“秧歌步”，扭臀，以熱烈、夸張、喜慶的舞姿為這段群舞的基調。這樣，送喪的和接親的在服裝、道具、色彩、形式、語匯上都形成了強烈的對比，以此次“紅白爭道”來烘托，主人公莊子感悟生命的無常，實耶，虛耶；夢耶，醒耶；生耶，死耶；來耶，去耶，竟不知是何？衍生出他要去家中探究人性的動因。

第二次的紅白爭道，應在莊子家鄉(xiāng)“南華堂”附近。莊子以假死試探妻子田氏的忠貞，以少婦的再嫁喜慶隊伍與莊子的送棺隊伍相遇為事件，少婦的再嫁暗喻田氏的不能守節(jié)。地點、心境、人物的不同，決定舞蹈的編排與第一次的爭道需大不相同。莊子制造了一個幻夢——圈套，讓田氏墜入了夢中，入了圈套，而最終。田氏走出了圈套，莊子自作自受，跳入了自設的圈套。這里，利用演員的肢體表現(xiàn)與特殊的舞蹈語匯設計寫意的圈套，用紅色、白色的長綢，在舞動中形成一個個形似圈子的形象，沒有了白鶴與紅鯉的對舉，只有不壽和改嫁的呈現(xiàn)；沒有六代舞和秧歌舞的映照，只有白圈和紅套的翻滾。兩處不同的舞蹈，既宣示了環(huán)境的不同，烘托了人物性格，又在昭示人物心理變化的同時，推動了劇情發(fā)展。

下面，再談談“送喪舞”元素組成與動作設計上的意象。

在手臂的舞姿設計上，以寬袍大袖的“飛舞”為主題意象，以人們盼望亡者及早“升天”的主觀愿望為依據(jù)，讓手臂以翅膀的形態(tài)架成橫一字水平，內勁鼓動袍袖翻飛，寓意“亡者”凌躍升空，向天界飛去。具體使用了《練功導引圖》“印渾”、“笑猙”、“堂狼”等動作，“印渾”是仰身嗚叫的意思。圖的形態(tài)是胸部擴張，雙手向后舉，其動作原是加強對心肺功能的鍛煉，在本劇的具體呈現(xiàn)中改為騰飛狀?！肚f子·刻意篇》就有“吹噓呼吸，吐故納新；熊經(jīng)鳥申（伸），為壽而已”的記載。所以，在設計上摹仿“鳥伸”張翅的仿生運動來說明飛升的訴求。

“送喪舞”動作設計上的意象，以身體“不協(xié)調的人體動作”“擰扭式”為動律，讓上肢部、下肢部、手部錯層擰扭、起伏，以完成死者對困鎖他的土地的掙扎，亦是對死亡的掙扎，完成象征死者奮力掙脫死神對亡者死死擁抱與亡者振翅欲飛的意象追求。具體編排中使用了湘西土家族的“斗牛舞”動作元素，強調其擰扭和踏足跺地的掙脫感。在薩克斯著的《世界舞蹈史》一書中：“蹬腳肯定不單是代表有節(jié)奏的動作，沉重的蹬腳是表現(xiàn)一種異常強烈的運動，或者是卓有成效的升空者為了反抗地心引力從地面上做輕巧的彈跳時的前奏”（第16頁）。

有了整體上要使舞蹈元素與戲曲程式融合使用集結的理念；有了使舞蹈場面的設計要貫穿與完善場與場之間勾連的設計目的；所以，在舞蹈的風格上，編排時加入了西漢馬王堆第三號古墓出土的《導引練功圖》造型風格?！秾б毠D》造型為的是讓這些舞蹈動態(tài)能表現(xiàn)出歷史感和古樸感，使能區(qū)別于學院派漢唐舞蹈風格，不是“全國糧票”；希望它能代表湖南本土舞蹈動作元素、充滿湖南泥土味的舞蹈，是本劇需要的舞蹈。

“送喪舞”有其設計理念與追求：掙脫地獄封鎖，飛向天界勝境。

以地為根，以單腿固定中心位置為運動起點，無論上肢部的身體如何擺動、擰扭，自始至終有一條腿立在地下，扎進土里，著重表現(xiàn)中國早期的宗教觀念。以西漢馬王堆第一號古墓出土的《T形漢墓帛畫》“引魂升天”的主題思想，突出反映人對死后“升遐”所到的“天國”圖景，用人對未來生活的夢想與寄托的理念為意志，為舞蹈主題表現(xiàn)，旨在學習、追求反映出上古時代農(nóng)耕生活的“收縮型舞蹈”和“非形象型舞蹈”的意念。更注重舞蹈與本劇要呈現(xiàn)的美學追求與審美理念相統(tǒng)一。

“收縮型舞蹈”在前面已經(jīng)說到過?！胺切蜗笮臀璧浮奔础氨憩F(xiàn)某種理想，某種固有的傳播宗教的目的，不采用啞劇來模仿事態(tài)的發(fā)展或生活中和自然界中的形態(tài)和動態(tài)；我們稱其為‘非形象型舞蹈”（《世界舞蹈史》第47頁）?！皵[脫形體的限制。舞蹈的目的在于使形體從常見的肉體形象中拔高，直到喪失對外界的感受。舞者的潛意識獲得自由發(fā)揮，并在不斷升溫的狂歡中增強精神力量。瘋瘋癲癲的舞者跳得感覺不到肉體的存在，只是踏著舞步朝著一種由外界實物演變成意念的目標前進”（《世界舞蹈史》第50頁）。運用早期人類最原始的宗教信念所產(chǎn)生的舞蹈形式，架起舞蹈與戲曲程式融合的橋梁，提供充分給予人物表現(xiàn)內心與事件發(fā)展的契機是這次為《夢蝶》“這一個戲”設計舞蹈場面的藝術探尋。

由此，舞蹈編排者運用了動作和結構上對比與對立的編舞方法，以節(jié)奏變化、動作力度的相對給予這兩組舞蹈以層次、以個性、以情緒、以各自要表達的態(tài)度。為的是讓主演在群舞中突顯，將主演的“行當”與群體行當“雜”的行當分開，幫助戲劇動作強調主次關系。

《夢蝶》的舞蹈伴有詼諧的唱詞，點明本劇所生發(fā)的一些哲理和是不可逆拗的人性。所以，編舞設計突出了可看性、趣味性，并起到了勾連上下場、給人物換情緒、換服裝的作用。

《夢蝶》的舞蹈設計，還有較多的提升空間，還可以做得更精致：讓舞姿動作標準化、規(guī)格化；節(jié)奏統(tǒng)一化；表現(xiàn)情態(tài)張揚化，在動作的內蘊、力度、幅度、肌張力、表現(xiàn)力、舞臺化形體上還應多下功夫。

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