戲曲史家、民俗學(xué)家黃芝岡先生，1895年生，原名黃衍仁，又名黃德修、黃素、黃伯鈞。湖南長(zhǎng)沙人。約在1912年考人長(zhǎng)沙師范學(xué)校讀書，與田漢同窗又為執(zhí)友，受校長(zhǎng)徐特立先生愛(ài)國(guó)思想影響，在田漢辦的校園報(bào)上投稿，大膽議論國(guó)是，抒發(fā)救國(guó)愛(ài)民思想。1926年，參加由謝覺(jué)哉任總編輯的《湖南民報(bào)》工作，擔(dān)任《短棍》副刊的編輯，以抨擊軍閥趙恒惕統(tǒng)治湖南而聞名。時(shí)人稱黃為“短棍先生”。并投身湖南的革命活動(dòng)，作出過(guò)很多貢獻(xiàn)。他與毛澤東同志有過(guò)交往。1946年毛主席去重慶和談，黃老曾應(yīng)邀參加歡迎毛主席的盛會(huì)。黃老是最早的“左翼作家聯(lián)盟”成員之一。他在解放前，長(zhǎng)期從事教育、新聞工作，對(duì)戲曲史、民俗學(xué)的研究成就甚高。建國(guó)后任中國(guó)戲曲研究院學(xué)術(shù)委員會(huì)委員，參與領(lǐng)導(dǎo)地方戲的調(diào)查研究工作。建國(guó)初期，我讀了黃老《論長(zhǎng)沙湘戲的流變》、《論神話劇與迷信戲》等文章，不勝仰慕，便通過(guò)田洪同志（田漢的胞弟）的介紹，執(zhí)弟子禮與黃老通信。并受他的委托，為中國(guó)戲曲研究院收集湘劇、花鼓戲等地方戲傳統(tǒng)劇本。我第一個(gè)出版的劇本《琵琶上路》，就是在他指導(dǎo)下改編的。1956年我出差去北京，才見(jiàn)到通信五年之久的黃老，受到他的熱情接待，并引我去拜見(jiàn)了田漢先生。1957年“反右”開(kāi)始，北京突然來(lái)人找我調(diào)查黃老的“問(wèn)題”，我實(shí)在說(shuō)不出什么，但由于政治上的幼稚和個(gè)人得失的私念，從此就中斷了與黃老的關(guān)系，自失良師，至今思之，猶感愧疚。

黃老治學(xué)嚴(yán)謹(jǐn)，在學(xué)術(shù)觀點(diǎn)上，有自己的獨(dú)立見(jiàn)解，不輕易改變自己的觀點(diǎn)。20世紀(jì)50年代初，在“戲改”工作方面，庸俗社會(huì)學(xué)盛行，如說(shuō)“包拯是統(tǒng)治階級(jí)人物，寫他為民，就是美化統(tǒng)治階級(jí)”。關(guān)羽參與討平黃巾“是屠殺人民的劊子手”。黃老在上?！稇蚯鷪?bào)》上著文，批評(píng)這種論點(diǎn)，不僅如此，他還認(rèn)為“黃巾起義不是農(nóng)民起義，而是職業(yè)迷信者?！痹诋?dāng)時(shí)，發(fā)表這樣的觀點(diǎn)是很犯忌的，于是引起廣泛論爭(zhēng)，大有圍攻之勢(shì)?！稇蚯鷪?bào)》只得宣布這一論爭(zhēng)告一段落，黃老覺(jué)得沒(méi)有讓他暢所欲言，頗有意見(jiàn)。

粉碎“四人幫”后，我才從田洪老那里，得知黃老已于1971年病逝于長(zhǎng)沙，聞之不勝感慨。我總想為黃老做點(diǎn)什么，苦于沒(méi)有機(jī)會(huì)。去歲，在有關(guān)部門的支持下，我有幸讀到黃老幾乎一生的日記，共有46本，全是用毛筆書寫，密密麻麻，可又一筆不茍，近似魏碑，厚實(shí)凝重。其內(nèi)容個(gè)人生活事所記不多，大量的是戲曲、民俗方面的資料和他研究的見(jiàn)解，其中亦不乏湖湘戲劇史料。友人建議我將黃老日記中的戲曲、民俗部分，按時(shí)序或分門別類，稍加校注，爭(zhēng)取出版，這將是一本極具研究?jī)r(jià)值的好書。我在想：這類書出版何其難??！但想起黃老坎坷一生，以及生前對(duì)我的關(guān)愛(ài)，我將盡力為之。

2011年，湖南省藝術(shù)研究所所長(zhǎng)、《藝?！分骶?、國(guó)家一級(jí)編劇鄒世毅先生，應(yīng)《湖湘文庫(kù)》編委會(huì)之托，主編《湘籍近現(xiàn)代文化名人·戲劇家卷》，并執(zhí)筆撰寫了《精通民俗學(xué)的戲曲史家——黃芝岡》一文，全面介紹、闡述了黃老的生平及其學(xué)術(shù)成就。恰于此時(shí)，又與黃老的公子黃大定先生取得聯(lián)系，也提供了許多黃老的材料，又一次激起我的夙愿。在鄒世毅先生支持下，選錄了黃老1938-1971年日記中有關(guān)戲曲藝術(shù)、民俗、文化歷史活動(dòng)等方面的記載和論述，并用楷體加以必要而簡(jiǎn)賅的夾注，從2014年第1期開(kāi)始，在《藝?！吩驴线B載。我想，連載發(fā)表黃老這些記述，不僅能較好地保護(hù)、繼承黃老先生留下的這筆戲曲史、民俗學(xué)的豐厚遺產(chǎn)，也將對(duì)我國(guó)戲曲史、民俗學(xué)的研究，提供著頗為珍貴的實(shí)在幫助。

2013年10月24日

黃芝岡日記選錄（一）

范正明 錄校

一九三九年（重慶）

一月二十二日

文驥（黃芝岡妻弟師文驥）來(lái)信，云目前須有人寫一《新說(shuō)岳傳》：（1）武穆才學(xué)事跡遠(yuǎn)過(guò)關(guān)羽，而事跡之傳頌民間，不如關(guān)羽普遍；（2）《岳傳》事多不信，筆復(fù)幼稚，不如《三國(guó)演義》之雅俗共賞；（3）當(dāng)時(shí)之人如宗（澤）、李（綱）、韓（世忠）、吳（玠）及張邦昌、劉豫、秦檜等可為今日域內(nèi)諸公寫照；（4）武穆由童年迄長(zhǎng)成，皆在兵燹憂患中，以環(huán)境之刺激，母教師誨之啟發(fā)，乃發(fā)憤立志，成為不世之人格，此一點(diǎn)需有人強(qiáng)調(diào)寫出；（5）武穆一生，大小百余戰(zhàn)果，根據(jù)戰(zhàn)略戰(zhàn)術(shù)，依其可考之事跡及時(shí)季、地理、人才等為合理之探求，必可為軍事學(xué)之參考；（6）武穆軍次南陽(yáng)，夜宿臥龍崗，與高僧某抵掌談至午夜，歸而不寐，索紙筆于燭下書前后《出師表》（蜀漢諸葛亮作），則當(dāng)時(shí)性理之說(shuō)，釋道之論，于武穆立身處世必多影響。

一月二十四日

版陳（貴州安順市鄉(xiāng)村）濱北盤江東岸，昔僅有八家人口，近已增至七十余家。版陳周圍區(qū)域內(nèi)，百分之九十九甚至百分之百是彝人，漢人極少，因環(huán)境關(guān)系，反為夷人所化，言語(yǔ)純系彝音。

版陳彝族之中也有自稱湖廣人者，但言語(yǔ)與彝人無(wú)異。以風(fēng)俗一般論，有少數(shù)存漢人禮制，足徵其不一定是彝族。（一、一八，同上引——《可知漢彝間同化之跡》。）

麗江（云南）沒(méi)有城墻，因麗江大土司木天王，認(rèn)為木字加圍墻則成困字，故永不許麗江修城。木天王有騰蛇人口之象，乃以修路恤貧補(bǔ)救。相者云，雖可不餓死，但死無(wú)棺葬耳。其后，木天王上玉龍山（麗江雪山，海拔二萬(wàn)尺）去而不返。（三八、一二、一0，湖南《中央日?qǐng)?bào)》，李霖燦，《麗江隨筆》。）

本日開(kāi)始為《抗戰(zhàn)文藝》寫《論民族形式》一文。午刻訪葛一虹（戲劇家）兄，不晤。

一月二十四日

盡一日之力，寫《論民族形式》文成。晚復(fù)往訪一虹兄，支稿費(fèi)拾元，并托以寫成之稿交蓬子（姚蓬子，作家、翻譯家）兄。

二月十二日

自抗戰(zhàn)以后，新文化運(yùn)動(dòng)有力分子，才承認(rèn)了中國(guó)舊文化體系中也有其優(yōu)秀的成分。因?yàn)椋海?）抗戰(zhàn)喚起了民族的自尊心，加強(qiáng)了民族的自信力，糾正了輕視自己民族文化的心理；（2）抗戰(zhàn)提出了團(tuán)結(jié)民族，協(xié)調(diào)社會(huì)的迫切要求，提高了增進(jìn)社會(huì)安定力的迫切要求，而舊文化體系中有許多成分是具有增進(jìn)社會(huì)安定力的優(yōu)秀效用的。

文化是生長(zhǎng)的。新的文化體系絕不是與舊文化體系斷絕了一切關(guān)系，就可隨意樹(shù)立起來(lái)。文化是社會(huì)經(jīng)驗(yàn)的積累，社會(huì)固可以由環(huán)境的變化獲得新的經(jīng)驗(yàn)，改進(jìn)其文化體系之內(nèi)容，但新的經(jīng)驗(yàn)如果能與舊的經(jīng)驗(yàn)連接起來(lái)，必容易為社會(huì)所接受，容易傳播于社會(huì)。（萬(wàn)民《中國(guó)文化運(yùn)動(dòng)之新機(jī)運(yùn)》，載《建設(shè)研究》一卷二期）。

二月十三日

帝：“帝”字始見(jiàn)于甲骨，象束木生火以祭祀，原義務(wù)祀事，轉(zhuǎn)而受祀之主亦日“帝”。受祀之主為何人不可知，其殷商之王乎？“上帝”一辭，亦見(jiàn)甲骨，為最尊之號(hào)，周人沿用，又名之為“天”。儒家之先王堯舜，初無(wú)神化色彩，道家所尊之黃帝，則為半人半神；至周末乃有“五帝”之傳說(shuō)出。周之君主稱“王”稱“天子”。春秋以后，列國(guó)多竊王號(hào)以自?shī)?，或推?qiáng)鄰為“帝”以圖緩其侵并，惟帝號(hào)屢不果行。李斯學(xué)帝王之術(shù)于茍卿，卒能實(shí)行其帝業(yè)之理想?！盎省弊钟凶饑?yán)義，每與“帝”、“天”連用，其后又漸與“帝”同義。（秦）始皇以天下統(tǒng)一，故稱皇帝。制度，目的在集權(quán)中央?？たh設(shè)置起于邊地，初為守御戎狄之便，徵之《史記》者“世家”。

五行、五德：晚周思想最重要者為五行或五德之說(shuō)，始皇受此影響甚深。周以火德王，秦以水德代周，始皇又受道家之真人神仙思想，其求長(zhǎng)生，坑儒士，皆此思想有以致之。

郡縣：封建制度，孟子嘗詳言之。秦統(tǒng)一以前已有郡縣之設(shè)置，至秦乃惟一之地方制度。秦之推行郡縣可見(jiàn)。魏、秦、趙、楚諸郡多在邊地，一也。魏、燕、趙筑長(zhǎng)城以御胡，郡制更為普遍，二也。從郡守之“守”字可推知其職責(zé)，三也。韓國(guó)不鄰戎狄，初不設(shè)郡，四也。齊國(guó)亦不鄰戎狄，始終不設(shè)郡，五也。公元前二二一年徙天下富豪于咸陽(yáng)，為封建勢(shì)力最終之消滅。

焚書：焚書之舉，非（李）斯所發(fā)明，孟子嘗謂諸侯，惡其害已而去之，韓非嘗云，商君（即公孫鞅）以焚書說(shuō)孝公，則斯不過(guò)實(shí)行前人政策而已。李斯焚書所及影響，不若后世所傳之甚，秦祚甚暫，焚書數(shù)年后即亡，一也；焚官府圖書乃為項(xiàng)羽等所焚，二也；卜筮醫(yī)藥種樹(shù)之書不為秦所焚，三也；秦不焚秦史記及博士所守之書，四也。所焚之書，詩(shī)、書、諸侯史記、百家語(yǔ)，乃詩(shī)書競(jìng)不因此而亡。漢興而諸家并出，不相齊一；百家語(yǔ)亦未盡亡，觀于《漢書·藝文志》可知。則秦火影響，一日使?jié)h代學(xué)者重編舊藉，且從而托古作偽；二日使?jié)h代學(xué)者反生崇拜心理。

二月十七日

下午搭萬(wàn)源輪回木洞，在船上讀《土師記》完。木洞人夜間耍龍燈，有大龍貳，小龍一，亦頗熱鬧。又聞木洞江邊現(xiàn)太平石，石上有字跡，此石已百余年不現(xiàn)，現(xiàn)則主太平。

二月十八日

四川人耍龍以夜，龍身插燭，但能“打紐絲”，而不能耍，耍龍者赤身著犢鼻，人家不放爆竹接龍，但放紙花。多者放紙花百余個(gè)，連續(xù)向龍射出，而耍龍者以赤身承之。惟鳴鑼，作單純之音響。龍所到之街坊，賣紙花之人隨之，大人背布袋，小孩攜竹籃，除鑼聲鐺鐺而外，街頭一片“紙花”叫賣聲，頗為別致。今年紙花每筒值洋一角，吾以五角買紙花六筒。紙花長(zhǎng)約四寸許，大如小竹筒，殊不如長(zhǎng)沙新年之花筒也。更有鐵花，爆出如驟雨之勢(shì)，滿街火花，耀如白晝，但得遠(yuǎn)觀，不明其究竟也。據(jù)人云，紙花之原料，除硫磺及硝外，尚有鐵屑，以酒炒之，如以酒精代酒，則花頭更明亮可觀。惟亦各具經(jīng)驗(yàn)，如花筒與插引之孔，大小比例，極有關(guān)系；筒大孔小則爆炸，筒小孔大則放射無(wú)力，不能及遠(yuǎn)也。

本境兩甲之人，合?！败囓嚐簟?，車車燈者如北方之“龍船燈”，裝男為女，立紙?jiān)ㄜ囍?，花車之形脫胎于“龍船燈”，而名之日“車車”，則又似由湖南花鼓之“江西車子”變形而來(lái)，四川人又名之為“公車妹”焉。實(shí)則技術(shù)極劣，“龍船燈”與“江西車子”均談不上，且不用樂(lè)器而但只以俚歌唱和，每逢人家則索錢，但為數(shù)不多耳。

三月七日

夜往“文協(xié)”（中華全國(guó)文藝界抗敵協(xié)會(huì)）晤光未然（張光年）兄，交《論劇》舊稿，與談舊劇之揚(yáng)棄及新歌劇之前路，時(shí)已十點(diǎn)鐘。梅林兄來(lái)，云舍予兄（老舍，時(shí)為“文協(xié)”主席）因宵小簸弄謠言，意圖中傷，近頗消極，因與梅林兄往青年會(huì)訪舍予兄，舍予兄十一時(shí)返青年會(huì)宿舍，以作閑談，致勸慰之意。舍予兄頗以余之見(jiàn)解為可接納，歸社（國(guó)民黨《中央日?qǐng)?bào)社》）時(shí)已十二時(shí)許。

舊戲《鐵冠圖》的結(jié)構(gòu)是一篇史論。崇禎上場(chǎng)即觀“排王贊”（崇禎贊頌明開(kāi)國(guó)以來(lái)各朝皇帝），“原板”一段是史論的帽子，歷數(shù)“天有道，地有道，君有道，臣有道……”，由“天地、君臣、父子、夫婦、兄弟、朋友、國(guó)家、事物、雞犬”，引出“中正之道”和“君愛(ài)臣、臣愛(ài)君”，便由此再轉(zhuǎn)“流水板”，從“洪武、永樂(lè)、洪熙、宣德、正統(tǒng)、景泰、成化、弘治……”直數(shù)到崇禎登基；更由“一年、二年、三年……”數(shù)到“九年”，歷數(shù)連年的“水、火、旱、蝗、響馬作亂”，再轉(zhuǎn)“快板”，從“十年、十一年、十二年……”數(shù)到“十六年”，具說(shuō)連年都有天災(zāi)人禍，“并無(wú)有安定之日”。從此再轉(zhuǎn)入正題，說(shuō)到“十七年李闖王攻打北京”。

這里，由敘述轉(zhuǎn)論斷，由周遇吉（寧武關(guān)總兵）盡忠，說(shuō)到滿朝文武不能殺賊，大明洪福已盡，由“家貧知孝子，國(guó)亂知忠臣”二語(yǔ)結(jié)束“快板”，唱完即下場(chǎng)。這已經(jīng)是一篇有頭有尾的史論。

再將這篇史論做帽子來(lái)分析全劇，崇禎含恨人宮，立志殉國(guó)，周后薦其父周奎，云可托太子，崇禎微服訪周奎，周奎正作長(zhǎng)夜之飲，閽者拒帝不納。帝回宮擊景陽(yáng)鐘召群臣，無(wú)一人至，這是奸臣一面。

袞城伯李國(guó)禎（時(shí)為城防長(zhǎng)官）獨(dú)來(lái)見(jiàn)駕，愿盡心力守城，這是忠臣一面。

兩例證的結(jié)論，是奸多忠少，王忠、杜勛（均為監(jiān)軍太監(jiān)）獻(xiàn)城。崇禎分散全家，命王承恩（司禮太監(jiān)）取《鐵冠圖》（傳說(shuō)為明初鐵冠道人所畫，暗示此時(shí)國(guó)亡），知“國(guó)亡自縊為前定”，于是決心自殺，以“無(wú)能臣子誤了朕，為王誤了天下民”結(jié)束奸多忠少一段。

崇禎再命王承恩取出《忠臣圖》懸掛，再由一段唱，歷數(shù)死難忠臣“胡廣、左良玉、李子修、金所聰、馬岱、趙希云、呂青、朱之文、蔡茂德、洪蘇云、邊大壽、周遇吉、李國(guó)禎都數(shù)遍了。最后一個(gè)忠臣是王承恩，與崇禎同上煤山，先后殉國(guó)。

這史論的內(nèi)容：（1）是天數(shù)已定，由《排王贊》，《鐵冠圖》作證明而知之。（2）是災(zāi)患頻仍，十七年天災(zāi)人患，無(wú)有巳時(shí)。（3）是忠臣俱為國(guó)喪身。（4）是文武嬉游賣國(guó)，無(wú)一忠心之人，人事亦不可挽救。（1）（2）——天命。（3）（4）——人事。

四月二十一日

午后五時(shí)許，赴《文學(xué)月報(bào)》所召集之民族形式問(wèn)題座談會(huì)，乘車而往。在《蜀道》作筆戰(zhàn)之向林冰，葛一虹都到，討論結(jié)果，雙方論調(diào)頗多融洽之點(diǎn)。在會(huì)場(chǎng)情緒頗興奮，并略進(jìn)茶點(diǎn)。歸時(shí)天上月出，已能步行返社，入睡時(shí)，將十二點(diǎn)鐘矣。

七月二十五日

易虎臣（田漢的舅父）兄代田五（田漢胞弟田沅，排行第五）致書林小姐（田漢第三任妻子林素斐），知田五已由沅陵返長(zhǎng)沙。

本日往重慶，在茶館候船，與木洞《兒童生活》主持人楊信生攀談。楊君為基督徒，辦教會(huì)性質(zhì)之小學(xué)，自云閬中人，蜀漢張飛曾駐兵其地，有張飛廟，對(duì)聯(lián)匾額多佳構(gòu)，蓋閬中為巴西重鎮(zhèn)，故經(jīng)游其地之人多也。張飛墓即在廟旁，但張飛墓在神像下。人傳丟到井中飛頭，則假頭也。

得趙銘彝兄（戲劇家，時(shí)在軍委政治部第三廳工作）自政治部來(lái)函，囑為政治部《抗戰(zhàn)藝術(shù)》雜志撰文。又政治部擬定《戲劇指導(dǎo)叢書》若干種，中有舊型?。ㄖ?jìng)鹘y(tǒng)戲曲）及雜劇的技術(shù)研究，約我擔(dān)任。

影戲在北宋即有，但形成于南宋?；蛘吣纤蔚挠皯騾⒑嫌《鹊亩紩义韧语L(fēng)尚，與本土微有不同也不一定。

南洋諸島的影戲也有猴王名安迦陀，不過(guò)不是重要的角色。南宋時(shí)，南方的影戲當(dāng)也有個(gè)猴王，因?yàn)楝F(xiàn)在福建漳州、泉州一帶猶名影戲?yàn)槠ず飸?。又漳州鄉(xiāng)間有一種七人或八人一班的戲，專以說(shuō)笑話、打諢為事，鄉(xiāng)人也名之日“猴”，或說(shuō)做影像的材料多用羊皮，故有“此猴”之名。南方影戲出名的地方是潮州的“紙影”，與北方的“灤州影”齊名。

案湘中影戲也多有猴子出場(chǎng)，如《梅山收怪》中之袁宏是。

中國(guó)戲如湘劇《岳傳》，岳飛升天后扮者袍服裝神，坐彩輿游行市街，再回到劇場(chǎng)演《東岳還頭》，蓋游戲合流也。

一九四0年（重慶）

一月十八日

午后一時(shí)往晤常任俠兄，與臧云遠(yuǎn)、光未然君遇。兩君將組一出版社，為戲劇音樂(lè)努力，約任發(fā)起人。

常兄論詩(shī)，云詩(shī)而譜為歌曲，則需有韻，如朗誦則有韻反無(wú)法使情調(diào)活躍，故以無(wú)韻為能充分表達(dá)情緒。光君則云歌辭有樂(lè)曲相配，無(wú)韻亦無(wú)礙歌唱，朗誦詩(shī)之一種作用為使聽(tīng)者對(duì)歌辭便于記憶，故反需韻之幫助。常兄又云，朗誦之重要任務(wù)為使人對(duì)情緒有甚深之感動(dòng)，因而長(zhǎng)遠(yuǎn)保持之。故事之記憶為次要之任務(wù)，故仍以無(wú)韻為優(yōu)也。吾意以為有韻無(wú)韻不能認(rèn)為詩(shī)之顯明界限，音調(diào)之美與情緒之表達(dá)，在詩(shī)中僅有程度之差。極言之，無(wú)韻詩(shī)亦自有其音調(diào)之美，即謂之有日有韻，實(shí)亦無(wú)不可也。朗誦詩(shī)即有韻實(shí)亦無(wú)礙情緒之自由發(fā)揮，如四川之金錢板，除去兩塊竹板，即朗誦詩(shī)可以有韻之最好證明也。聞最近有人謂詩(shī)有韻即復(fù)古，故不看有韻詩(shī)。常兄自謂折中派，故僅謂朗誦詩(shī)當(dāng)有韻云。

一月二十日

抗戰(zhàn)的內(nèi)容與民族的形式，出發(fā)點(diǎn)是現(xiàn)實(shí)，是當(dāng)前的抗戰(zhàn)時(shí)代和我們?cè)谶@時(shí)代的艱苦斗爭(zhēng)。為著要發(fā)揮這現(xiàn)實(shí)的內(nèi)容，從文藝的立場(chǎng)說(shuō)，便需有一種新的形式，這形式需含有民族的特質(zhì)，用英勇的情調(diào)來(lái)顯出這民族斗爭(zhēng)的氣派。

革命文藝中國(guó)化，出發(fā)點(diǎn)是文藝（像學(xué)術(shù)中國(guó)化的出發(fā)點(diǎn)是革命理論一樣），為著要使文藝能適應(yīng)民族斗爭(zhēng)的具體環(huán)境，便必需先使文藝通過(guò)形式的中國(guó)化，而成為含有民族特質(zhì)的東西。

在這里，內(nèi)容是抗戰(zhàn)現(xiàn)實(shí)，形式是表現(xiàn)這內(nèi)容的文藝本身，像說(shuō)明這現(xiàn)實(shí)的革命理論一樣，它本身便具有情調(diào)和表達(dá)這情調(diào)的技巧。

舊形式是單指文藝的技巧而言，它應(yīng)當(dāng)與情調(diào)對(duì)立。舊瓶是指技巧而言，新酒是與現(xiàn)實(shí)相適應(yīng)的情調(diào)，一如說(shuō)明這現(xiàn)實(shí)的思想方式。這內(nèi)容與“抗日的內(nèi)容”相提并論，是屬于“民族形式”的一種質(zhì)素。因?yàn)椤翱谷盏膬?nèi)容”是現(xiàn)實(shí)，“民族形式”是發(fā)揮這現(xiàn)實(shí)的情調(diào)（新酒）與表達(dá)這情調(diào)的技巧（舊瓶）。

民族形式，中國(guó)的口號(hào)是“抗日的內(nèi)容與民族的形式”，蘇聯(lián)的口號(hào)是“社會(huì)主義的內(nèi)容與民族的形式”，像蘇聯(lián)以斯塔莫諾夫運(yùn)動(dòng)做文藝內(nèi)容也正和中國(guó)以抗日的民族斗爭(zhēng)做文藝的內(nèi)容一樣，是沒(méi)有區(qū)別的。但蘇聯(lián)是一個(gè)多民族的國(guó)家，國(guó)內(nèi)約有六十個(gè)民族，民族集團(tuán)和小民族，各民族人民之間的關(guān)系還沒(méi)有應(yīng)有的和諧。對(duì)于大俄羅斯民族不信任的殘余還沒(méi)有消滅，各民族的離心力還起著作用，所以，“民族的形式”是以各種不同的民族形式來(lái)表達(dá)內(nèi)容，使各民族人民在同一內(nèi)容下調(diào)整起來(lái)，進(jìn)而為親密的合作。中國(guó)是以漢民族為各民族的骨干的，各民族團(tuán)結(jié)在漢民族的周圍。在歷史的發(fā)展上已是一件事實(shí)。因此，“民族形式，，是指“中國(guó)作風(fēng)，中國(guó)氣派”而言。

八月二十四日

（常）任俠、（廖）沫沙來(lái)。沫沙云：“《火燒紅蓮寺》之寺在湖北谷城，前面臨漢水，后面是田野，地址遼闊，有僧塔，半未焚毀。

八月二十五日

壽昌（田漢）兄發(fā)起在渝友人追悼張曙兄（音樂(lè)家。在桂林被日機(jī)轟炸犧牲）晚會(huì)，訂九月三日午后七時(shí)在純陽(yáng)洞四十四號(hào)舉行，并征集遺作，發(fā)刊紀(jì)念文字。

八月二十九日

湘諺云：“戲不對(duì)傳，傳不對(duì)書”。由此可證明歷史戲與歷史有相當(dāng)距離。戲?qū)?，傳?duì)書，并非無(wú)實(shí)例可舉，就三國(guó)史劇舉例，如《哭祖廟》，對(duì)傳之戲，則興不勝其舉。傳雖不對(duì)書，但傳非全無(wú)所本，而純?yōu)樽髡咭茉?。傳中故事，均可于元?jiǎng)≈星笾?，而元?jiǎng)t根據(jù)宋人說(shuō)書。元?jiǎng)」适露喔鶕?jù)民間史實(shí)，此類多由民間口傳，所謂齊東野人之語(yǔ)，亦史實(shí)也。

戲雖有不對(duì)傳者，如《黃鶴樓》、《斬貂蟬》，傳與書均不可考，但亦非作者臆造，其故事早見(jiàn)于元?jiǎng)≈校w亦根據(jù)宋人說(shuō)書來(lái)也。

但如《法門寺》之劉瑾，則代表一有權(quán)威之宦者，如紂之暴君，初不必刻舟求劍，研究其人與歷史上權(quán)當(dāng)相牟與否。全劇無(wú)一人為歷史上之真實(shí)人物，并太后亦不可考，故不能以劉瑾實(shí)有其人。其故事實(shí)明代，亦子虛烏有，但不能謂此故事之來(lái)源純屬臆造耳。

九月五日

午后，與任俠兄同往赴張曙追悼會(huì)，與洪深（戲劇家）先生晤，曾談及宜昌失陷……

周恩來(lái)在會(huì)場(chǎng)演說(shuō)，對(duì)財(cái)界要人有批評(píng)之語(yǔ)。張西曼（長(zhǎng)沙人。國(guó)民黨左派人士，社會(huì)活動(dòng)家）繼起補(bǔ)充，乃斥財(cái)界要人為漢奸，意以為我張某比周某更左也。在追悼會(huì)場(chǎng)放論中外局勢(shì)，周恩來(lái)握住機(jī)會(huì)作政治宣傳，聽(tīng)眾不倦。張西曼乃知其可一而不可再，會(huì)場(chǎng)空氣，乃因而不可收拾，此十足之湖南氣也。

九月二十七日

舊戲與傀儡相通之處。任俠兄來(lái)，與談舊戲與傀儡之關(guān)系，任俠兄謂傀儡能表演舞蹈者為進(jìn)步之一種，另一種為民間傀儡，如獨(dú)腳戲，僅能演單調(diào)之故事，如《王小打虎》。則不僅對(duì)舞蹈起模仿作用，即如郭郎、參軍等簡(jiǎn)單表演，亦皆有傀儡模仿之作用生乎其間。

舊戲之與傀儡相通，如走場(chǎng)子，習(xí)戲時(shí)以繩系腰，出場(chǎng)走動(dòng)，繩自腰間以漸回出，回盡即止，蓋以繩作步武遠(yuǎn)近之衡量也。如一人在臺(tái)上唱做畢，即靜坐或旁立，讓唱做之地盤于第二人，則此傀儡已被舞之人安畀于適當(dāng)之地位也。

封建制度的中心為宮廷，而行會(huì)之中心為神廟。清宮盛行傀儡，用太監(jiān)穿桶子名日宮戲。長(zhǎng)沙神臺(tái)演舊戲，為稍后之事。還愿者或以人戲?yàn)椴还В^不如木人戲、影子戲者，則人戲?yàn)轷嗍略鋈A。木人戲、影子戲?yàn)楸久婺浚视猩駪蛑伞?/p>

唱廟戲者每日敬古文一部，其輔助此古文之學(xué)出者為傀儡，即影戲人。在《都城紀(jì)勝》中亦有焰火傀儡之名焉。

任俠兄又云，聞日本“帝大”教授、滿洲人常某云，故都演戲許女人看，自八國(guó)聯(lián)軍后為始。

十月一日

馬宗融兄（教授、文學(xué)翻譯家）談及田壽昌兄將為回教寫左寶貴（回族民族英雄）劇本。吾謂回教徒向教外人表彰教義，不如表彰回教精神，回教文化?；亟讨褡逵⑿?，有回教所給予之特殊風(fēng)格，感人至深，亦即宗教之力感人至深也。

因與馬兄談及前次所見(jiàn)之希特勒閱兵演說(shuō)影片，以為教主人格化之歷史劇，如能編演，必將更有力量。馬對(duì)于圣人上臺(tái)，表示疑慮，吾謂果就中國(guó)傳統(tǒng)言，則圣人上臺(tái)，實(shí)有不敬之處。但就戲劇源流言，則圣人上臺(tái)實(shí)為通例。中國(guó)雖禁止孔子上臺(tái)，因欲神化關(guān)、岳（關(guān)羽、岳飛），而關(guān)、岳乃大上其臺(tái)；歐洲宗教劇，亦多耶蘇上臺(tái)之例。到近俄國(guó)戲劇，列寧典型，乃成為劇評(píng)家之新論點(diǎn)焉。

《蜀風(fēng)》第一期，常任俠兄《張獻(xiàn)忠之蜀亂》實(shí)為精到之作。獻(xiàn)忠幼年，隨父賈于蜀，父為蜀豪虐殺，兒童之心，含恨至深，及再竄蜀，而大殺戳開(kāi)始矣。此《打漁殺家》之意識(shí)表現(xiàn)也。

十月二日

本日午有晴意，午后轉(zhuǎn)陰，晚赴《新蜀報(bào)》晚餐約，用報(bào)社廚工所辦川菜宴客，有可口之小菜與豐盛之大肉，賓主盡歡，此月來(lái)可紀(jì)之事也。飯罷開(kāi)座談會(huì)，主席蓬子兄出題極廣泛，采溫談方式，由壽昌兄發(fā)端及至無(wú)所不談，不可收拾。

由文化談到國(guó)際形勢(shì)，韓侍桁與壽昌兄意見(jiàn)不同，壽昌兄加以申明而戈寶權(quán)補(bǔ)充之。華林先生之言談熱烈而爽快，惟不能仔細(xì)推敲也。

《黃鶴樓》，元朱士凱《劉玄德醉走黃鶴樓》雜劇，劇中無(wú)趙云，有姜維，與今劇不同。元至治（1322）刊本《三國(guó)志平話》中亦曾有《黃鶴樓》故事一節(jié)，與雜劇及今劇皆不同。

九月份《中美日?qǐng)?bào)》有歐陽(yáng)忠正所譯之《成吉思汗》，為五幕歷史悲劇，原名《中國(guó)孤兒》（另有范希衡譯本），為法文豪伏爾泰手筆。

伏爾泰編此劇，自謂受伯來(lái)馬爾教士所譯元曲《趙氏孤兒》之影響?！囤w氏孤兒》為第一次風(fēng)行全歐法譯之中國(guó)劇。此劇將中國(guó)君臣、父子、夫婦、朋友間的責(zé)任明白表出，為描寫中國(guó)人達(dá)到他人生的最高目的，完成他最高人格的一面鏡子。如果有人虛心研究程嬰和公孫杵臼（《趙氏孤兒》劇中主角）的性格，他自然了解中國(guó)人所奉行的真諦。

《成吉思汗》以成吉思汗代屠岸賈（《趙氏孤兒》劇中反派主角），以盛悌、伊達(dá)美代程嬰、杵臼，與《趙氏孤兒》不同之點(diǎn)，則為成吉思汗內(nèi)心沖突，故不結(jié)穴于恩怨判然，而由成吉思汗說(shuō)出下面的話：

“我佩服你們兩人的人格，我雖則是戰(zhàn)場(chǎng)上的英雄，可我所得的光榮遠(yuǎn)不及你們……我本是一個(gè)殺人的武夫，現(xiàn)在你們卻把我變成一個(gè)仁慈的君主了。（向盛悌）你把大宋朝的法律、風(fēng)俗、正義和真理都在你一個(gè)人身上表現(xiàn)出來(lái)了，你楞以把這些寶貴的教訓(xùn)講給我們?nèi)嗣衤?tīng)，現(xiàn)在打了敗仗的人民要來(lái)統(tǒng)治打勝仗的君主了?！保ň旁滤娜铡吨忻廊?qǐng)?bào)》）

十月二日

歷史劇如只從服裝著眼，像一般人以時(shí)裝戲?yàn)楝F(xiàn)代劇，以古裝戲?yàn)闅v史劇，既可依服裝的區(qū)別劃分時(shí)代，把握服裝便如同把握歷史，但歷史的骨干是史實(shí)不是服裝。

如果說(shuō)歷史的著眼點(diǎn)是追述往事，但戲劇家和史家不同，他不注意于史跡的真，更不分正史與外史，但期以美妙的描寫驅(qū)策歷史故事，目的在表現(xiàn)民族傳統(tǒng)精神啟發(fā)現(xiàn)代人民生活。

莎士比亞史劇皆描寫英國(guó)歷史過(guò)去情形，內(nèi)容多從條頓時(shí)代編年史取材，但他所著重的是怎樣表現(xiàn)這些題材而不在乎如實(shí)地?cái)⑹鏊?/p>

“有使人感動(dòng)的地方那方法是在于表示事物和事實(shí)這一點(diǎn)中，而不是包含在敘說(shuō)那些事物和事實(shí)所引起的效果這一點(diǎn)中?！?/p>

歷史劇不外乎從往事上取得先例來(lái)衡量目前的政治和社會(huì)，不在于取前人的言行作后人的模范，不在乎借前人的酒杯來(lái)澆自己的塊壘。所以不重在敘說(shuō)上所引起的那些效果，這是它和歷史不同之點(diǎn)。

歷史劇劇作家用美妙的筆鋒，借歷史的故事和人物來(lái)抒寫古代的精神，使古代的精神在民族的生命里成為一種不朽的力量。

歷史劇劇作家借歷史上的英雄來(lái)創(chuàng)造一種形象，不是攝影、敘述而是創(chuàng)造，再由這形象的魅力來(lái)教育民族，合形象所包含的精神在民族的生命中成為典型。

歷史劇劇作家處理歷史故事和人物參入理想，或由劇作家改造故事人物使能更和理想相符，使它們因理想的力量更能教育民族，更能助長(zhǎng)民族統(tǒng)一。

所以歷史的史實(shí)和人物是實(shí)際的、敘述的；歷史劇的故事和人物是參人理想的，是抒寫的同時(shí)也是理論的，它表現(xiàn)一種道德觀念，一種人生態(tài)度，一種待解決的問(wèn)題和對(duì)于這問(wèn)題應(yīng)顯出的精神。

因此故事和人物反退居次要地位，它們的任務(wù)是必由它們烘托出來(lái)參入理想來(lái)，這理想是民族的準(zhǔn)繩，它應(yīng)當(dāng)由故事和人物烘托，從它們的堂奧里走出來(lái)。如果傳說(shuō)和稗史上的故事人物，比正史上的史實(shí)人物更適合于烘托理想，那么歷史劇的內(nèi)容里，它將比正史上的史實(shí)、人物更為偉大可貴，這便是歷史劇與歷史不同之點(diǎn)。

如謂中國(guó)戲?yàn)闅v史劇，那么將給予它一種命定。在中國(guó)戲里，悲劇是很少的，大團(tuán)圓的結(jié)局限制了它，使它跟歷史后面，受歷史支配，不能解決歷史上的問(wèn)題，因?yàn)樗荒芊纳疃荒軇?chuàng)造生活。

《群臣宴》（即戲曲之《打鼓罵曹》）的禰衡，《喜封侯》（即戲曲之《裝瘋跳鍋》）的蒯徹何嘗不對(duì)政治表示反抗，結(jié)果都以調(diào)和結(jié)局?！队挚ぁ罚磻蚯恶R芳圍城》）的馬芳對(duì)政治的反對(duì)，不但是言詞上的罵，而且是行動(dòng)上的“反”，乃至于“反唐”的薛剛，血淋淋的故事都以調(diào)和終局。

，

“罵殿”、“反朝”一類的例子，十足代表封建時(shí)代土大夫的心情?！傲R殿”是直諫，“反朝”是“兵諫”，他們對(duì)政治雖采取反抗形態(tài)，但承認(rèn)對(duì)方是有轉(zhuǎn)機(jī)的，他們認(rèn)為把握轉(zhuǎn)機(jī)，便應(yīng)當(dāng)有條件的放手，卻不知先已由他們自己對(duì)對(duì)方來(lái)一個(gè)無(wú)條件的屈服。

至于“罵殿”、“反朝”之外，有一種“綁子”之形式，像郭子儀、姚墦錤，根本是奴才向主子撒嬌，反抗的成分是十分薄弱的。也有一種罵和打像《三打嚴(yán)嵩》，《罵毛延壽》之戲，罵打的對(duì)方已經(jīng)是不可救藥的權(quán)奸，既不能有轉(zhuǎn)機(jī)，自不會(huì)有屈服，但罵了、打了乃至殺了以后又怎樣？我們要知道，不提出改革政治的具體辦法來(lái)也是一種變相的調(diào)和。

像《打漁殺家》總算是中國(guó)的政治反抗的極峰，但殺了丁家全家以后又怎樣？蕭恩落草去了，而政治的不良卻沒(méi)有積極的解決方法。

有一類戲像《辭朝》的張良、佘太君等，他們對(duì)政治的反抗是消極的，但蕭恩的政治反抗也不是積極性的。

從中國(guó)很少的悲劇戲里，蕭恩的殺家成功，不如《五人義》的暴動(dòng)失敗，而五人同被殺戮了。我們要使觀眾了解反封建有愛(ài)民暴動(dòng)，沒(méi)有積極的政治方案做它的指導(dǎo)，蕭恩式的樂(lè)觀的結(jié)局是不會(huì)有的。

蕭恩殺家成功，在政治斗爭(zhēng)上卻采取了落草的消極態(tài)度，要集合好漢們?cè)凇疤嫣煨械馈钡钠鞄弥拢抛龅贸鲆稽c(diǎn)事情，雖然是結(jié)局仍難樂(lè)觀?！疤嫣煨械馈币膊皇蔷唧w的口號(hào)。不過(guò)，我們要使觀眾了解，政治反抗一進(jìn)具體的主張，以悲劇終場(chǎng)是一種沉默的勝利。

中國(guó)所表現(xiàn)的成功大都在忠與孝的封建道德里，只有它們才是封建政治的具體方案，除此再?zèng)]有反抗封建政治的具體方案。所以中國(guó)戲永遠(yuǎn)跟在中國(guó)歷史的后面。

《五人義》又名《倒精忠》，便是說(shuō)忠義只出于閭里小人?！段迦肆x》憤的來(lái)源是《說(shuō)岳傳》，暴動(dòng)的政治領(lǐng)導(dǎo)也由于封建道德，便是說(shuō)，毛、鷺屈害忠良，激起了五人的義憤。

《五人義》和《說(shuō)岳傳》是同一樣的，如果說(shuō)中國(guó)戲有什么拿出來(lái)給我們看，卻還只有這點(diǎn)東西。從中國(guó)戲的政治收獲看，第一個(gè)成功的人物是岳飛，第二個(gè)成功的人物是諸葛亮，他們的成功是被一種立在當(dāng)時(shí)政治的極峰上的具體的政治主張支撐著的。

封建社會(huì)本身的矛盾，除去了統(tǒng)治階級(jí)和農(nóng)民的矛盾，也還有開(kāi)明的政治家與腐敗的政治家矛盾。所以，諸葛亮主張的悲劇的結(jié)局是《哭祖廟》，岳飛政治主張的悲劇是《風(fēng)波亭》。

民眾是不放過(guò)這一類的結(jié)局的。封建的舊劇就采取了很巧妙的緩和方式。像關(guān)羽、張飛死了再來(lái)個(gè)關(guān)興、張苞；岳飛父子死了再也來(lái)一個(gè)岳雷，對(duì)關(guān)羽的仇人呂蒙來(lái)一個(gè)活捉；對(duì)穎考叔的仇人子都（二人均為春秋時(shí)鄭莊公的大將）也來(lái)一個(gè)活捉，對(duì)秦檜也來(lái)個(gè)“東窗事犯”，被岳飛的英魂打一錘，再由鬼卒拖到地獄里去。

中國(guó)無(wú)悲劇。《長(zhǎng)生殿》前半部寫宮廷縱欲，終局于上天團(tuán)圓，既不由悲劇情景使劇的故事進(jìn)入悲劇的深處，又不歸結(jié)于故事的主要點(diǎn)與情緒的最高點(diǎn)。又如《竇娥冤》，歸結(jié)于竇天章探出竇娥冤案，為女兒伸冤；《趙氏孤兒》結(jié)束于屠岸賈慘死，孤兒取回財(cái)產(chǎn)，程嬰獲得報(bào)酬，公道和大快人心掩沒(méi)了悲劇的成分。

唐明皇柔弱無(wú)力，好色自私，根本無(wú)內(nèi)心沖突。竇娥在保持貞操與再蘸兩極之下早建立了取舍之道。程嬰、杵臼樂(lè)于犧牲，甘舍性命和兒女情愛(ài)，意志單純，故斗爭(zhēng)不激烈。

又如平?。淳﹦。恶R前潑水》，結(jié)局于一桶水潑地，大快人心實(shí)重于離絕的終場(chǎng)。元無(wú)名氏作《朱太守風(fēng)雪漁樵》雜劇，不以此為滿足，說(shuō)朱婦索休書是婦翁催朱求取功名之計(jì)，結(jié)局是道破真情，回嗔作喜，奉旨完婚，必使之大團(tuán)圓而后已，由此，亦可作中國(guó)無(wú)悲劇證。

地方戲如福建戲、廣東戲、奉天落子等，都是根據(jù)當(dāng)?shù)氐娘L(fēng)土人情，或是當(dāng)?shù)氐男侣劰适?，用方言而編制的。福建戲《荸薺記》，描寫兒媳從家中倉(cāng)里拿了一個(gè)荸薺來(lái)安慰她的孩子，被小姑看見(jiàn)了，告訴她的母親，婆母不問(wèn)是非，亂罵一陣，說(shuō)她偷荸薺并不是為她的孫兒，她便于當(dāng)夜抱著愛(ài)子投江而死，和湖南鄉(xiāng)下影戲《蔡三婆婆磨媳婦》同。

戲劇的起源，愛(ài)森斯坦說(shuō)漢高祖平城之圍，陳平用木偶的故事，是中國(guó)戲劇的起源，愛(ài)氏明知這其中完全是一種傳說(shuō)，為要加“活木偶”這名號(hào)給中國(guó)優(yōu)伶，所以用這種故事，卻不知中國(guó)戲劇的起源是多方面的。

《都城紀(jì)勝》云：“凡影戲乃京師人初以素紙雕鏃，后用彩色裝皮為之，其話本與講史書者頗同，大抵真?zhèn)蜗喟耄艺叩褚哉?，奸邪者與以丑貌，蓋亦寓褒貶于市俗之眼，戲也?！比缰^中國(guó)戲起源影戲，理亦可通。

《事物紀(jì)源》云：“宋仁宗時(shí)，市人有談三國(guó)事者，或采其說(shuō)，加緣飾作影人，始為魏、蜀、吳三分戰(zhàn)爭(zhēng)之象?！庇挚芍袊?guó)戲劇起源于影戲，為尊其源又為說(shuō)書。

《東坡志林》云：“王彭嘗云，涂巷中小兒薄劣，其家所厭苦，輒與錢，令聚坐聽(tīng)說(shuō)古話，至說(shuō)三國(guó)事，聞劉玄德敗，頻蹙有出涕者。聞曹操敗，即喜唱快，以是知君子小人之澤，百世不斬?！鄙w以影人輔助說(shuō)書，而后有影戲之濫觴耳。

十月三日

“變相”與“變文”極有關(guān)系，蓋同一故事，施之丹青收為相，施之文字則為文，二者互相為用。按周密《武林舊事》所記，有說(shuō)經(jīng)諢經(jīng)，則佛教故事之宣講與科諢也；今戲有目連，則《大目犍連冥間救母變文》之演為戲劇也。

變文以教故事為主，但亦采中國(guó)原有故事，故敦煌石窟遺書有《大目犍連冥間救母變文》，亦有《舜子至孝變文》，宣揚(yáng)佛教亦即宣揚(yáng)倫理，即佛教故事之演為“變文”，亦不免中國(guó)化也，而詞話有說(shuō)經(jīng)、諢經(jīng)，亦有演歷史小說(shuō)。

演史或即說(shuō)書，亦名講史，蓋“評(píng)話”通例，取片斷故事而敷衍之，講史則講全部書史，《夷堅(jiān)志》曰：“呂惠卿攜友出嘉會(huì)門外茶肆中坐，見(jiàn)幅紙用緋貼于尾云，今晚講說(shuō)漢書，其內(nèi)容民間之史料，三國(guó)、水滸之由做也。”

魯迅《中國(guó)小說(shuō)史略》引段成式《酉陽(yáng)雜俎》：“因弟生日觀雜劇，有市人清說(shuō)，呼扁鵲為褊鵲字，上聲……”又引李商隱《驕兒》詩(shī)：“或謔張飛胡，或笑鄧艾吃。以為似當(dāng)時(shí)已有說(shuō)三國(guó)故事者?！倍_貫中巨制演義，則由“說(shuō)三分”平話進(jìn)而為演史之集結(jié)也。

河北玉田李脫塵云：灤州影創(chuàng)于明末，創(chuàng)制之時(shí)風(fēng)行灤州，此地方戲創(chuàng)制之際，所有歌唱，等于說(shuō)話，樂(lè)器唯以木魚，志其節(jié)奏，有如和尚之念經(jīng)。且其演出任務(wù)，并不取資，等于宣傳。則影戲尊源為說(shuō)書與“說(shuō)經(jīng)諢經(jīng)”亦極有關(guān)也。

李又云：灤州影至清乾隆時(shí)，因昆曲盛行，以笛合奏；再后，皮黃蔚興，遂又摹效皮黃，改用大有琴，最后又改用打琴，則今之皮黃與傀儡、影戲互相交通亦未可忽也。

十月四日

京本通俗小說(shuō)等為宋代說(shuō)書人所用話本，《一枝花》為唐代人所用話本，“變文”則唐已有之，則宣傳亦起于唐代可知。說(shuō)書起于唐代，則說(shuō)書之源，其一當(dāng)為講經(jīng)也。

李脫塵云：“清代例規(guī)，禁婦女人戲園聽(tīng)?wèi)?。灤州影則深入家庭之中，于劇情中寓教忠教孝之旨。堂會(huì)彩唱，婦女雖可列席參觀但機(jī)會(huì)不多，故影戲于家庭婦女中有獨(dú)具之勢(shì)力焉?！?/p>

《裴子語(yǔ)林》：“諸葛武侯與宣王（魏之司馬懿）在渭濱，將戰(zhàn)，宣王戎服蒞事，使人觀武侯乘素輿，著葛巾，持白羽扇，指麾三軍，眾皆隨其進(jìn)止。宣王聞嘏嘆日：‘可謂名士矣！”此中國(guó)戲之服裝所由效也。戲裝之源為演義，演義之源為逸史。東坡詞：“羽扇綸巾談笑間”，蓋亦本《裴子語(yǔ)林》耳。

《幽冥錄》：“董卓信巫，軍中常有言禱祀求福。一日，有人向卓求布，倉(cāng)促以新布手巾。又求取筆書手巾上，如作兩口，一口大，一口小，相摞于巾上，授卓曰：‘慎此也后卓為呂布所殺，后人乃知況呂布也?！毖萘x亦取此，因知非作者虛造，雖小故，亦必有所本也。

十月十日

午前，常任俠兄介紹汪曼鐸先生，與汪同來(lái)。汪在實(shí)驗(yàn)劇院，對(duì)中國(guó)戲之研究深有興趣，談及張庚《話劇民族化與舊劇現(xiàn)代化》，不表贊同。

竭六日之力寫《中國(guó)戲是不是歷史劇》成，可謂難產(chǎn)。午后送文稿與壽昌兄，徒勞往返；夜間再送稿交林小姐手。

魯迅先生逝世四周年紀(jì)念日，原定本日下午在巴蜀小學(xué)進(jìn)行，閱本日《新華日?qǐng)?bào)》，則云因發(fā)生故礙。本日下午，天陰微雨，降而復(fù)止，二時(shí)赴巴蜀小學(xué)，三時(shí)開(kāi)會(huì)，馮玉祥先生例舉魯迅先生真、硬、韌三點(diǎn)，其言魯迅先生之硬則云先生發(fā)硬、須硬、吃硬飯、坐硬椅、睡硬床，可謂以意為之。任俠兄云：見(jiàn)蕭紅（女作家）文中，非馮玉祥創(chuàng)意也。

郭沫若擬報(bào)告魯迅先生如盲人捫象，謂不如聽(tīng)魯迅本人報(bào)告而讀魯迅全集。繼又引英國(guó)可亡，而莎士比亞永存之言以贊譽(yù)魯迅。因英國(guó)之亡與不亡，實(shí)未有一業(yè)也。復(fù)征引魯迅之著作以說(shuō)明表現(xiàn)中國(guó)之弱點(diǎn)深切有力，因中國(guó)人打屁股后向老爺謝恩，謂自國(guó)際情形觀之，則人對(duì)中國(guó)太壞，而中國(guó)人待人太好也。

梁寒操（時(shí)為國(guó)民黨中宣部長(zhǎng)）自稱三民主義信徒觀點(diǎn)觀魯迅，以中山先生與魯迅相對(duì)比，謂中山先生初革命時(shí)人稱四大寇，魯迅先生亦每為人所抨擊。中山先生學(xué)醫(yī)，魯迅亦學(xué)醫(yī)，而結(jié)論則中山先生之革命無(wú)所不包，魯迅先生革命則居于心理一方面的革命，可謂巧于立言。

田漢兄繼起發(fā)言，謂人當(dāng)具銳利批判眼光，認(rèn)識(shí)偶有不明，則易為環(huán)境所惑，環(huán)境之墜落面，味鮮而有毒，入其中而不知返者，如辜鴻銘（號(hào)稱清末怪杰，精通西洋科學(xué)、語(yǔ)言），辜為最早的人文主義者，其晚年曾見(jiàn)之于日本某酒店，則以黃紙書“早起當(dāng)天一柱香，拜天拜地拜三光”之語(yǔ)；又如徐志摩（詩(shī)人），徐為新詩(shī)人，入其家，則案上呈女人繡鞋一只，辜之晚年亦有此嗜也。

又云，學(xué)醫(yī)之人從事革命者，除中山先生、魯迅先生，尚有郭先生學(xué)醫(yī)而從事革命文藝運(yùn)動(dòng)者。人或謂學(xué)醫(yī)之人批判力銳利，故不易為環(huán)境所惑，但學(xué)海軍者亦可列舉佐證，謂魯迅先生為海軍人才兼文學(xué)家，嚴(yán)茂道先生亦然，實(shí)則魯迅先生為文藝界之革命者，當(dāng)屬于文藝界，不當(dāng)由醫(yī)界、海軍界巧取而去也。

又云，英國(guó)人謂英國(guó)可亡而莎士比亞不朽，蓋因德人有莎氏生于英，光大于德之語(yǔ)，英德互爭(zhēng)莎氏，獲得莎氏者仍賴英德自力以為新也。《魯迅全集》為日人刊集，日人之研究魯迅，亦較中國(guó)人為熱烈。中國(guó)人不爭(zhēng)取魯迅，則日人可沿德人之先例，奪魯迅于中國(guó)人之手。日人已作“孫子（指軍事家孫武）生于中國(guó)而光大于日本”之論矣！彼等謂侵華戰(zhàn)略，皆得諸孫子。中山先生亦非可以言辭爭(zhēng)取者，三民主義信徒茍不以誠(chéng)意，爭(zhēng)取中山先生亦可不存于信徒之中也。

周恩來(lái)未說(shuō)話。散會(huì)后，“文協(xié)”會(huì)員聚餐于一心飯店，周恩來(lái)亦參加，且即席言，略謂魯迅先生在戰(zhàn)斗上為完人，其精神之表現(xiàn)：（一）、為律己嚴(yán)，即先把自己站穩(wěn)拿緊；（二）、為認(rèn)敵清，即把目標(biāo)正對(duì)當(dāng)前敵人，不要放松敵人，擴(kuò)大敵人，錯(cuò)認(rèn)敵人。我們當(dāng)前的敵人是日本帝國(guó)主義強(qiáng)盜，我們大家都是朋友；（三）、為交友厚，魯迅肯提攜青年，并厚待同一戰(zhàn)線朋友，對(duì)青年和同一戰(zhàn)線朋友并不刻?。唬ㄋ模?、為嫉惡如仇，即凡看不過(guò)眼的都要說(shuō)，朋友看不過(guò)眼而絕交，即兄弟亦然。

次為沈鈞儒先生發(fā)言，謂魯迅為自己三二年之老友，同自日本回紹興，同辦一師范學(xué)校，沈?yàn)楸O(jiān)督，魯為講師。人謂魯迅極深刻，其實(shí)人好極了，魯迅看小事為大事，其書法極工整，?？秩瞬蛔R(shí)之。沈從事革命運(yùn)動(dòng)，人皆以為不憚煩，而魯迅常鼓勵(lì)之。魯迅比沈年輕，但沈常受其領(lǐng)導(dǎo)。魯迅逝世時(shí)，沈曾于會(huì)葬中提議向南京政府請(qǐng)?jiān)福普畬?duì)魯迅當(dāng)有所表示。魯迅之成就如在他國(guó)，如高爾基在蘇聯(lián)，政府必有表示也。事后，吳鐵城（國(guó)民黨政要）語(yǔ)沈，則謂沈主張改組政府，重舉行魯迅葬儀，沈云實(shí)無(wú)其事云。沈云魯迅宜國(guó)葬，且宜建紀(jì)念碑。此問(wèn)題今尚留存，望“文協(xié)”再向政府請(qǐng)?jiān)冈圃?。（沈與魯迅同辦之學(xué)校為浙江兩級(jí)師范）

十月二十日

本日重慶各報(bào)，《新華日?qǐng)?bào)》、《國(guó)民公報(bào)》對(duì)魯迅逝世四周年有特刊，《時(shí)事新報(bào)》、《商務(wù)日?qǐng)?bào)》、《中央日?qǐng)?bào)》有新聞；《大公報(bào)》、《掃蕩報(bào)》、《簡(jiǎn)訊》、《益世報(bào)》不發(fā)消息。

沈（鈞儒）提議魯迅國(guó)葬，今晚“文協(xié)”假“中蘇文協(xié)”開(kāi)紀(jì)念魯迅會(huì)，張西曼亦提議國(guó)葬魯迅。國(guó)葬請(qǐng)?jiān)钢皇且环N口號(hào)，請(qǐng)?jiān)副旧硪嗍且环N運(yùn)動(dòng)耳。

十月二十一日

江湖班。江湖班起源于民間“牽草索”，收獲、祭神，農(nóng)家集資演一二日以為常。其初為三五青年，乘接神賽會(huì)，化裝故事，以草索圍，沿途演唱，謂之“地下坪”。所演如乾、嘉間本省巨案貪官祝光明由縣令遷升道臺(tái)五員、布按兩司、巡撫總督，均因貪污伏法。民謠云：“五道冠不正，兩獅耍金錢，兩臺(tái)烏暗暗，惟有燭光明。”鄉(xiāng)民化裝扮演，其情節(jié)略如平（京）劇《四進(jìn)士》也。

繼乃受人顧聘，臨時(shí)集合，隨處搭臺(tái)公演，但無(wú)完備組織，固定班名。觀眾乃就其臺(tái)柱個(gè)人私名其戲班，如“太盟班”、“梅官班”以班中花旦名；如“假劉班”以丑角名。后因平謫班及流落本省各京劇班二三等角色，年老無(wú)依，與之合作，故曲調(diào)除原有“江湖調(diào)”或“平講”、“亂彈”，全視搭班角色出身而定，一句中唱詞說(shuō)白，平腔、閔腔常雜用，故又稱“三下響”。

平講班系對(duì)亂彈而言，因所演各劇詞白純用閔音，與當(dāng)時(shí)純演平劇之上三班（“大吉”、“祥升”、“和順”）下三班（“三連?！?、“三連升”、“三下洋”）對(duì)立，產(chǎn)生民間出現(xiàn)在江湖班之后組織較完備有“新寶發(fā)”、“舊寶發(fā)”、“新泗梅”、“舊四梅”等班。

民國(guó)五、六年來(lái)，閔民漸開(kāi)福州新建劇場(chǎng)，達(dá)八九家，大規(guī)模之戲班，如“善傳奇”、“新賽樂(lè)”、“舊賽樂(lè)”、“賽天然”、“慶樂(lè)然”等班，先后出現(xiàn)于福州各舞臺(tái)。最初名儒林，不過(guò)童伶十五六人，后漸吸收江湖、平講優(yōu)秀演員，加入組織，造成三派合一之局，每班前后臺(tái)人，由二三十?dāng)U展到七八十，乃至超過(guò)百人。

（1）、藝員：須生、正生、小生、孩生；正旦、花旦、貼旦、老旦、武旦、潑旦、丑旦；文丑、武丑；凈、副凈。生旦丑人數(shù)最多，余視需要而定。

龍?zhí)追治逆z、武鎧、青袍、太監(jiān)四堂。上下手各一堂，女兵一堂，每堂四人，其余雜角不定。

（2）、樂(lè)員：硬片三人，一司鼓，二大鑼，三小鑼（兼司梆子鼓、魚鼓、清水磬）。軟片三人：一上把（兼司京胡、嗷胡、梆子、鎖吶）；二下把（兼司笛子、椰胡、月琴、小鈸）；三三弦鼓（兼司管子、三弦、大鈸、戰(zhàn)鼓）。另副鼓一人，共七人，俗稱“七條椅”。

（3）、職員：一、戲房（派戲、派角、排演把題綱）；二、文武教習(xí)（俗名“劈柴頭”，訓(xùn)練演技武藝）；三、武行頭（指揮武藝）；四、箱頭（分大衣箱、二衣箱、盔頭箱、甲箱、看箱、揀箱、刀把箱、飯擔(dān)、菜擔(dān)九種，飯擔(dān)司燒飯，菜擔(dān)司烹飪，刀把箱管理刀靶，兼司面水（化裝用水），由箱頭總負(fù)責(zé)）；五、幕友（九人，布置景幕，管理燈光）；六、走坪（上走坪即檢場(chǎng)人員，下走坪即交作管旗、包，上小砌末）；七、包頭（替演員梳頭）；八、司庫(kù)（出納保管）；九、司帳（售票、管帳、發(fā)薪）；十、長(zhǎng)月（接洽戲資、接戲）。

閔戲。福建語(yǔ)言復(fù)雜，以福州語(yǔ)演唱之戲日福州戲，上至沙、永（泰），下至漳（州）、泉（州）、廈（門），皆其領(lǐng)域。又有興化戲，不及福州班完備，亦以土語(yǔ)演唱，今通稱閔戲，即指福州戲而言。

外來(lái)戲劇如漳、泉、廈之臺(tái)灣歌仔戲；云（霄）、（漳）浦、詔（安）、東（山）之汕頭戲；閔北閔西之江西戲；邵武、光澤、卑陋之三解戲；古田戲班演唱京戲，滲入江西戲味，常在閔東、閔北演出，如東游（建甌）、斜灘（壽寧）本地班均受其影響。

儒林。福州戲分“儒林”、“江湖”、“平講”三大派，除江湖班的唱詞說(shuō)白有時(shí)平腔、南腔并用外，余均用福州話演唱。

士大夫之倡導(dǎo)，儒林班萌于明季，盛于清之中葉，當(dāng)明崇禎時(shí)，曹南宮學(xué)士致仕，在西關(guān)外洪塘鄉(xiāng)辟石倉(cāng)園，由門客制新劇，令諸伶搬演，所制有孝廉林初文之《青虬記》，今已不傳。清兵入關(guān)，曹殉職，洪塘鄉(xiāng)被兵，盛況已不復(fù)睹。

神戲與紳士。清咸、同間，薄之善集鄉(xiāng)鎮(zhèn)人于石倉(cāng)園旁真人廟，商定抽選優(yōu)秀子弟，聘名師教歌舞，組儒林班，供酬神之用，演出劇目有《女星骸》、《長(zhǎng)亭別》、《贈(zèng)金鎖》、《狀元拜塔》，薄又撰《紫玉釵》，其曲調(diào)自“十三腔”、“倒板”、“急板”、“寬板”、“板下拱”等皆備，到今童伶學(xué)戲，奉為藍(lán)本。

特點(diǎn)。洪塘儒林班講關(guān)目，講情理，講筋節(jié)，登臺(tái)獻(xiàn)藝不施臉譜，不穿厚底靴，觀者不得肆筵設(shè)席。劇本除《紫玉釵》，更有邱珍舫之《墦間祭》皆一時(shí)名士創(chuàng)作。全臺(tái)演員不過(guò)六七人，正角公主，生、丑、旦。后又有收買貧家子弟，教以歌舞，假儒林之名，先后有“駕云天”、“達(dá)云霄”、“賽月宮”、“鳳麟奇”、“譜云霄”、“仿桃源”、“樂(lè)琴天”、“海燕亭”、“仿霓裳”、“正天然”、“歌舞臺(tái)”等班，合稱十二家儒林。

十月二十二日

午后四時(shí)，出席“文協(xié)”研究部會(huì)議。決議：（一）、戲劇晚會(huì)由葛一虹、黃芝岡、曹籟天負(fù)責(zé)，葛一虹召集；（二）、小說(shuō)晚會(huì)由沙汀、羅烽、以群（均為文學(xué)家、文藝?yán)碚摷遥┴?fù)責(zé)，沙汀負(fù)責(zé)召集；（三）、詩(shī)歌晚會(huì)由艾青（詩(shī)人）、長(zhǎng)虹、常任俠負(fù)責(zé)，艾青負(fù)責(zé)召集；（四）、三種晚會(huì)，每星期輪流舉行一次，時(shí)間為星期六或星期日；（五）、由黃芝岡總晚會(huì)召集之成；（六）、晚會(huì)舉行前，《蜀報(bào)》及會(huì)員主編之副刊發(fā)表消息，并通知各會(huì)員；（七）、下星期一召開(kāi)詩(shī)歌晚會(huì)，次為戲劇晚會(huì)，次為小說(shuō)晚會(huì)，以后按此輪流舉行；（八）、講習(xí)會(huì)因負(fù)責(zé)人來(lái)渝，有無(wú)舉辦可能，待胡部長(zhǎng)往北碚后決定；（九）、魯迅研究除約定委員定期研究，并擬發(fā)行期刊一種，隨時(shí)發(fā)表研究感想、心得及困難；（十）、有關(guān)魯迅資料，隨時(shí)由會(huì)購(gòu)買，保管由黃芝岡負(fù)責(zé)。

詩(shī)歌討論問(wèn)題由艾青、長(zhǎng)虹商擬，為“詩(shī)與語(yǔ)言”。細(xì)目：1、什么叫做詩(shī)的語(yǔ)言；2、詩(shī)與口語(yǔ)；3、詩(shī)與方言；4、詩(shī)與外來(lái)語(yǔ)言；5、如何采用傳統(tǒng)的詩(shī)的語(yǔ)言；6、如何豐富詩(shī)的語(yǔ)言。

我所寫《論歷史本戲的編寫》，評(píng)徐筱汀《收復(fù)兩京》，在《藝月》登出中段，文稿存。

壽昌兄處久亦忘懷，今忽見(jiàn)所編刊物。有人說(shuō)，因徐氏不滿壽昌兄的劇運(yùn)，便用我的文章作炮彈，只是稿在壽昌兄手里，這炮彈也只好由他發(fā)了。

十月二十三日

人情劇為民間雛形，歷史劇之參人為必然發(fā)展。閔劇初期劇本取材，多側(cè)重傳奇與諷刺，與秦腔各劇種很接近。采用機(jī)關(guān)布景時(shí)，兼采秦腔、徽劇之長(zhǎng)，以歷史為經(jīng)，家庭為緯，以便連臺(tái)接演?，F(xiàn)今閔班連臺(tái)戲，有接演七八本至十余本者。

閔腔曲調(diào)，變化細(xì)微，往往兩支曲子完全不同，不注意聽(tīng)好像一樣。事實(shí)上關(guān)于閔腔曲調(diào)種類與變化，較其它地方戲?yàn)槎?，屬于閔腔之調(diào)子，可知者有三百余種，約可分為四類：

（一）、逗腔，如“自掏嶺”、“淚透”、“觀容”、“倒板”、“寬板”、“急板”、“寬板吟”、“寬板疊”、“急板疊”、“板下闖”等調(diào)，多用于哭訴愁苦，纏綿悱惻。

（二）、洋歌，如“京商”、“花鼓”、“平和”、“水底魚”、“山坡羊”、“紗窗外”、“銀紐絲”、“盤關(guān)”等調(diào)，用于唱和、盤答。

（三）、小調(diào)，如“四大景”、“奈何天”、“五美人”、“空谷蘭”、“滴水”、“滂水”等調(diào)，為出游賞玩所唱。

（四）江湖調(diào)，如“柴排調(diào)”、“江湖疊”，用于敘述往事，陳訴衷情。逗腔詞白堆砌典故?！白蕴蛶X”、“觀容”之類歌唱時(shí)，度曲行腔多曼聲，觀眾難悉曲中詞意。逗腔為較高層之產(chǎn)物；洋歌、小調(diào)、江湖調(diào)乃民間之面目。

洋歌唱時(shí)字眼分明，觀眾易知，而詞句則近愚昧鄙俚。

《紫玉釵》寫霍小玉事，詞用逗腔，對(duì)白用福州方言。詞用洋歌、小調(diào)，老嫗亦解。

閩劇亦容納各種不同腔調(diào)，昆腔、秦腔、弋腔、時(shí)曲，皆變?yōu)殚h腔調(diào)子唱出。

十月二十四日

平劇鑼鼓融入閔劇，自民國(guó)六七年間，平劇相繼來(lái)閔演唱，閔劇班一切模仿，場(chǎng)面亦受其影響。平劇鑼鼓音高尖而無(wú)籟，不及舊制鑼鼓中和悅耳。各閔劇所用金革，大鑼質(zhì)厚體大，發(fā)聲宏亮，大鼓小鼓面積亦寬，出音圓潤(rùn)，大小鈸體大而質(zhì)薄，聲調(diào)脆而不尖，配合而奏，適得平和音調(diào)?，F(xiàn)皆改用高音鑼鼓，以敲響為貴，武戲有兩天打破一面大鑼者。文戲倒板，沖頭、脆頭等，也以拼命敲打?yàn)楹谩?/p>

逗腔存昆劇之面目，逗腔以笛子為主，管子、三弦、笙、嗷胡伴奏，過(guò)嶺處加小嗩吶。從前嶺字長(zhǎng)，演者當(dāng)過(guò)嶺時(shí)不唱，由后臺(tái)司鼓接唱；現(xiàn)在嶺字縮短，沒(méi)有接腔。

洋歌接近平劇，洋歌以二胡為主，月琴、三弦、嗷胡伴奏，曲尾過(guò)嶺加小嗩吶。（四日所錄閔劇資料，見(jiàn)《抗戰(zhàn)戲劇》十卷十二期，田劍光《關(guān)于閔劇的演進(jìn)與改革的經(jīng)過(guò)》）

午前，蓬子來(lái)電話，云梅林下鄉(xiāng)，托代發(fā)晚會(huì)通知，恐來(lái)不及。午后往訪艾青，告以此事，艾青云，詩(shī)歌晚會(huì)問(wèn)題討論，因應(yīng)會(huì)某項(xiàng)需要，已改為“抗戰(zhàn)三年來(lái)中國(guó)之新詩(shī)”的專題報(bào)告，并由艾青主講。通知于今日發(fā)出。晚乃往《新蜀報(bào)》訪蓬子，交涉發(fā)表消息事。蓬子得望道（陳望道）先生《蜀風(fēng)》稿，論四川方言，余樂(lè)為《蜀風(fēng)》寫一文，亦論四川方言。望道附函云：子展（陳子展，長(zhǎng)沙人，文學(xué)史家）因《戰(zhàn)線》有人評(píng)田間（詩(shī)人）詩(shī)，涉及子展，大怒之下，將作萬(wàn)言長(zhǎng)文，題日《請(qǐng)看今日之文壇，竟是誰(shuí)家之天下》。

十月二十九日

午后往“文協(xié)”訪一虹商戲劇晚會(huì)事，一虹無(wú)暇準(zhǔn)備報(bào)告，改為問(wèn)題討論。時(shí)應(yīng)云衛(wèi)、史東山（均為電影導(dǎo)演）、盛家倫（音樂(lè)家）、蘇怡均在座，閑談之下，無(wú)意中形成座談會(huì)，所討論之問(wèn)題有三：

一、時(shí)裝演舊劇及古裝扮時(shí)人問(wèn)題：甲、在人情劇中不妨?xí)r裝演舊劇，亦不妨古裝扮時(shí)人，此類舊劇，題材為坊間家庭之眼前故事，劇中生用古裝，旦用清代裝，丑與丑旦用時(shí)裝，表演采歌唱臺(tái)步，尤其是鄉(xiāng)村小戲中實(shí)不乏此類例證，蓋此類戲劇，重故事不重時(shí)代，如《打花鼓》、《探親家》、《怕老婆》乃至《古董借妻》、《背娃進(jìn)府》、《路遙知馬力》等，用時(shí)裝古裝扮演都一樣。乙、歷史劇重時(shí)代，如背四面小旗，自稱“海陸空大元帥”，則未必太荒唐了。

二、話劇、舊劇在民間之力量問(wèn)題：甲、話劇在民間不為民眾歡迎，非民眾水準(zhǔn)不夠而必須教育與培養(yǎng)的問(wèn)題，故不當(dāng)將話劇高高懸起，借教育之長(zhǎng)梯，使民眾接受話劇。乙、當(dāng)話劇力量不能到達(dá)民間，與民眾相習(xí)之舊劇，其力量自難侮視。但舊劇表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)有一定之限度，過(guò)此限度，則成強(qiáng)弩之末，故改進(jìn)舊劇，不能超此，限度之功效。丙、如因話劇不為民間大眾所歡迎而后改進(jìn)舊劇另安爐灶，自話劇運(yùn)動(dòng)者之立場(chǎng)言，對(duì)話劇有減低之處，且非以進(jìn)取者主動(dòng)者自取之道。丁、話劇不為民間大眾歡迎，主要點(diǎn)為（1）話劇語(yǔ)言為知識(shí)階層之語(yǔ)言，如以民間大眾之語(yǔ)演出，則自為彼輩所了解；（2）話劇運(yùn)動(dòng)者不能通習(xí)各地方言以國(guó)語(yǔ)表演，則民間大眾則更難了解。戊、話劇運(yùn)動(dòng)者不能以民間大眾不感興趣，即以為只有求諸舊劇之道，如以進(jìn)取者、主動(dòng)者自處，則不當(dāng)僅居于演出者之地位而到處碰壁，當(dāng)進(jìn)一步領(lǐng)導(dǎo)各地民眾自己演劇，由他們用自己的語(yǔ)言表演，在各地建立話劇堡壘。即由各地民眾受話劇之初步訓(xùn)練者若干人守其崗位，不僅將話劇運(yùn)動(dòng)打人民間，且培植民間自身力量，使話劇從民間萌生嫩芽，即從民間打出來(lái)，然后話劇才為民眾所有，而成為他們自己的東西，則了解當(dāng)不成問(wèn)題。我們不抹殺舊劇，因舊劇為石橋未建立之前的一條小木橋，有木橋比徒步為良，則木橋自可不廢，但石橋搭成以后，則木橋能盡之力量，終將置于某種限度之下也。

劇之白與唱，盛云“蘇聯(lián)歌劇已超于不廢說(shuō)白之途徑，其說(shuō)白為朗誦，演者可以自己的情緒作為詩(shī)的語(yǔ)言以與伴奏之樂(lè)相協(xié)調(diào)。但有一問(wèn)題，則為主人公何以要唱起來(lái)？到演者情緒達(dá)到必須要唱起來(lái)之某一頂點(diǎn)則自然之歌唱繼朗誦而起矣?！?/p>

十一月六日

歷史劇之創(chuàng)作方法，可分兩類：（一）、完全依靠史實(shí)，站在現(xiàn)實(shí)的立場(chǎng)，通過(guò)作考的正確觀點(diǎn)，重新予以批判；（二）、不甚顧到歷史，而卻依作者的主觀，加以新的創(chuàng)造。

十二月一日

本晚“文協(xié)”戲劇晚會(huì)，討論題為怎樣把握戲劇上的現(xiàn)實(shí)主義。

田漢怎樣爭(zhēng)取演劇上的現(xiàn)實(shí)主義，題材很重要。事實(shí)上是中國(guó)戲劇史上一貫的題目。新的戲劇，爭(zhēng)取現(xiàn)實(shí)主義發(fā)揚(yáng)，而舊的一面適與相反。

滿清雖不曾有意識(shí)借戲劇來(lái)鎮(zhèn)壓漢民族，但也曾無(wú)意識(shí)、無(wú)計(jì)劃地做到這一點(diǎn)。太平天國(guó)革命，在當(dāng)時(shí)是一新的要素，這革命失敗以后，滿清從《鐵公雞》一類的戲里面，將太平天國(guó)的人物滑稽化了，用怪腔怪調(diào)來(lái)形容廣東廣西人，但向榮、張嘉祥則寫得很忠勇。

《四郎探母》在清末也很盛行，因?yàn)榇褥麑⒆约簲M蕭后，提倡此戲，故至今仍為打炮戲。此劇中強(qiáng)調(diào)鐵鏡公主的愛(ài)，無(wú)論何種愛(ài)都不能與之相比，將信義、道德無(wú)限伸張，不強(qiáng)調(diào)國(guó)家的愛(ài)，愛(ài)國(guó)道德。所謂清代的中興戲劇，客觀上是獻(xiàn)媚清廷，作為清朝太平和鎮(zhèn)壓漢民族的工具。

暴露清朝現(xiàn)實(shí)的戲既不為清室提倡，宮廷所提倡的僅為死的形式，如武技和恣態(tài)美。此一類無(wú)內(nèi)容的東西與現(xiàn)實(shí)主義背道而馳。

清末民初，戲劇亦有動(dòng)的傾向，如有知識(shí)之伶人有臨危不懼于清政不綱，汪笑依（滿人，曾為官，酷愛(ài)京劇，票友下海，創(chuàng)造生行“汪派”藝術(shù)）寫有《哭祖廟》等劇本。又如反對(duì)鴉片煙《黑籍冤魂》及《波蘭七國(guó)恨》等，都企圖走向現(xiàn)實(shí)，內(nèi)容都相當(dāng)熱烈。

當(dāng)時(shí)和舊劇改良運(yùn)動(dòng)平行發(fā)展的是歐洲戲，通過(guò)日本壯士劇輸入中國(guó)，大言壯語(yǔ)，批評(píng)時(shí)政。吳稚暉、戴季陶（國(guó)民黨元老）都演過(guò)這類戲。大家喜歡拿舞臺(tái)做政治宣傳，臺(tái)上向看眾演說(shuō)，忘記他是在演戲。當(dāng)時(shí)是革命浪漫主義大盛行時(shí)期，瓜皮帽、小胡子在臺(tái)上都成了批評(píng)的對(duì)象。

袁（世凱）政府成立以后，戲劇又轉(zhuǎn)向了，當(dāng)時(shí)由春柳社（1906年由中國(guó)留學(xué)生組建的話劇團(tuán)體，歐陽(yáng)予倩為組織者）在上海以新舞臺(tái)為重心的革命戲劇的上演，向以梅蘭芳為代表的北平中心，這一轉(zhuǎn)變，最初的戲還比較少，像梅蘭芳的《一縷麻》，還比較接近現(xiàn)實(shí)。到以后發(fā)展到《天女散花》、《上元夫人》、《楊貴妃》，完全是代表封建的戲。因此，梅蘭芳被當(dāng)時(shí)的封建余孽所擁護(hù)。

內(nèi)容上找不到出路，便只好從形式上找出路。譚鑫培在清末對(duì)舊戲也曾有形式上變易，像將武生戲運(yùn)用到老生戲里，演《珠簾寨》則將凈改生都是。內(nèi)容不能自由發(fā)展便發(fā)展形式，舊戲的形式也不完全是程式化的，現(xiàn)實(shí)中的事物常打倒舊劇中的形式。像昆劇的旦戴假頭，正旦都不搽粉。魏長(zhǎng)生到北京便用水頭（旦行角色頭上飾物的一種，上嵌水鉆，故名）和喬工打倒昆劇。又像牡丹花（董瑤階之藝名，漢劇“花衫狀元”）演《挑簾裁衣》，裁衣的手法是從他的妻子學(xué)的。周信芳、高百歲同演《獅子樓》，便模仿電影的對(duì)打。周信芳演《追韓信》，用背做戲，也從電影《六十五號(hào)》學(xué)來(lái)。中國(guó)的好演員都肯向現(xiàn)實(shí)學(xué)習(xí)。民族形式也是從現(xiàn)實(shí)、從外來(lái)生活學(xué)取來(lái)的；梅蘭芳只看見(jiàn)形式，看不見(jiàn)現(xiàn)實(shí)，內(nèi)容上隔我們太遠(yuǎn)，他雖然也想變改，但包圍他的人都不許他改。

和梅蘭芳紅運(yùn)同時(shí)，有“五四”運(yùn)動(dòng)興起，開(kāi)展了反舊戲、反文明戲的途徑，不但想批判，而且想打倒它們，用話劇來(lái)代替歌?。ㄖ笐蚯Ｋ麄兊挠職馐呛軌虻?，他們攻擊舊劇不人道、不自然、野蠻，表演和生活不一致，舊劇不經(jīng)過(guò)一番否定，是不能有舊劇的自我批判的。

同時(shí)，話劇也大為發(fā)展，從國(guó)外介紹了易卜生、蕭伯納、史特林堡、王爾德，方面雖不同，但主要的道路是人文主義、現(xiàn)實(shí)主義。

以后舊劇又成了國(guó)劇，以為用不著改，只這樣才是民族形式，現(xiàn)實(shí)主義反而不被容許。

以后，過(guò)程的速度更快更極端的反現(xiàn)實(shí)主義與現(xiàn)實(shí)主義同時(shí)存在，錯(cuò)縱復(fù)雜，斗爭(zhēng)得很激烈。

戲劇探索革命的方式和對(duì)抗，在抗戰(zhàn)以前實(shí)處于不順利的條件下，但戲劇仍有長(zhǎng)遠(yuǎn)進(jìn)度，所以，過(guò)于強(qiáng)調(diào)客觀條件是不大好的，每一個(gè)戲劇家都不應(yīng)當(dāng)過(guò)多埋怨客觀環(huán)境。

“八一三”以后，總算將沉悶氣發(fā)泄了，但清末民初的革命多少帶些浪漫主義色彩，現(xiàn)在的革命卻隨著抗戰(zhàn)勝利走向更困難的階段，太強(qiáng)調(diào)現(xiàn)實(shí)把握便引起反作用，是不是將所有的都如實(shí)說(shuō)出來(lái)，或是多少吐露一點(diǎn)，因解釋不同引起了苦悶，但全不隱瞞，也不見(jiàn)得是很好的發(fā)展的。

洪深最近用自己的劇本，由前線演出隊(duì)演過(guò)幾次戲，劇本中對(duì)張自忠是如何死的有一點(diǎn)暗示，因?yàn)槿毡居?xùn)練了許多女間諜，裝成難民妓女，結(jié)識(shí)老河口（湖北省西北城市）下級(jí)軍官，做他們的愛(ài)人和姨太太。因此，張自忠軍隊(duì)的一舉一動(dòng)，日本人早就知道了。軍政部今年發(fā)給各部隊(duì)的棉衣，只補(bǔ)充四分之一，當(dāng)然感到不夠，但補(bǔ)訓(xùn)處連棉背心也看不見(jiàn)。軍中大家都吃包谷，民間雖有米，但軍隊(duì)不能搶米，軍米有二百四十萬(wàn)擔(dān)，但一時(shí)無(wú)法運(yùn)到，軍隊(duì)連包谷都吃不飽，連鹽都沒(méi)有吃。因此罵罵女太太們，看戲的均下級(jí)軍官和他們的眷屬，女太太們不看戲先走了。上峰不滿意，以為：（1）將后方奢縱情形給前方看，不免摧殘士氣；（2）、將缺食的情形給后方看，則兵源將成問(wèn)題，都于事態(tài)無(wú)補(bǔ)。

我以為最大的原因，仍是主觀的認(rèn)識(shí)和能力不夠，條件好，反不能有好貨物。電影、劇隊(duì)前方均很需要，但寫游擊隊(duì)的劇本不滿五個(gè)。

葛一虹我們將怎樣來(lái)克服困難？我們是否能發(fā)展到“把握現(xiàn)實(shí)”。有人說(shuō)，新劇是從舊劇產(chǎn)生是很不對(duì)的?，F(xiàn)代戲劇當(dāng)表現(xiàn)現(xiàn)代人的思想，郭沫若因“五卅慘案”的刺激寫《荊柯》，仍無(wú)法充分表達(dá)這劇的時(shí)代使命，所以我們當(dāng)完全創(chuàng)造新的。

陳真如從前在廣東與田漢、歐陽(yáng)予倩先生，曾想展開(kāi)戲劇運(yùn)動(dòng)，由歐陽(yáng)先生主持戲劇研究所，由陳宏（音樂(lè)家）主持西樂(lè)隊(duì)與弦樂(lè)隊(duì)，以后想加以擴(kuò)充，將一切藝術(shù)部門包括在內(nèi)，乃創(chuàng)設(shè)藝術(shù)學(xué)院，不由官?gòu)d主辦，由我發(fā)起，向民間籌資五十萬(wàn)到一百萬(wàn)資本，收到二三十萬(wàn)，收買河南（廣州市珠江之南岸）官地?cái)?shù)百畝。廣東戲鑼鼓最可怕，而且不近人情，乃建立廣東劇場(chǎng)，用歐洲最新建筑，戲臺(tái)位置和觀眾位置一樣大。馬思聰（小提琴家）曾被我們邀請(qǐng)，藝術(shù)學(xué)院由我作院長(zhǎng)，教育所長(zhǎng)某作副院長(zhǎng)，事垂成而離職，資本和地皮都退還人家，如再有半年功夫便成功了，但現(xiàn)在全國(guó)尚無(wú)此種大計(jì)劃。

石凌鶴（戲劇家）今日之作家，用戲劇可從側(cè)面描寫現(xiàn)實(shí)的一種暗示，我以為不怕從正面寫出，須拿出勇氣。

安娥（女詩(shī)人）后方劇本拿到前方去并不要看，因?yàn)椴缓鲜勘顚?shí)際。前方士兵看不到戲，官長(zhǎng)雖看得到戲，但他們都需要寫后方的戲，像怎樣優(yōu)待士兵，青年、婦女怎樣在后方活動(dòng)，后方的一切情形怎樣？家人在后方怎樣生活等。他們急需了解國(guó)際形勢(shì)和國(guó)內(nèi)政治情形，班長(zhǎng)以上都有這類的要求。

你如果說(shuō)后方的情形很好，他從他們得到的信證明你所說(shuō)的是假話；你說(shuō)各工作都在做，但他們向你笑笑，表示不滿足，在戲劇方面他們也一樣。

演一出女間諜結(jié)識(shí)下級(jí)軍官的戲，他們認(rèn)為是平常的事，當(dāng)然不經(jīng)意就看過(guò)去了?！按闷贰彼麄儾⒁话l(fā)生感應(yīng)；《漢奸汪精衛(wèi)》演出也毫無(wú)效果。

葛一虹我們不當(dāng)專重戲劇的量，更當(dāng)提高演出的質(zhì)?，F(xiàn)實(shí)主義不夠強(qiáng)調(diào)，工作者的態(tài)度要嚴(yán)肅起來(lái)，我們就當(dāng)發(fā)揮研究精神與新學(xué)院主義。

田漢質(zhì)的提高與量的擴(kuò)大并不矛盾，幾年來(lái)戲劇的量擴(kuò)大了，同時(shí)，質(zhì)也自然提高了。不能說(shuō)條件太好，產(chǎn)量太多，便沒(méi)有好的質(zhì)。幾年來(lái)戲劇在順利條件下，質(zhì)與量都有成效，不過(guò)還不夠罷了。中國(guó)現(xiàn)在支持抗戰(zhàn)，我們即在順利條件下，也不能認(rèn)為條件太壞，還需靠自己的努力。

十二月三日

日本東京各大寺，藏有唐代舞蹈時(shí)所用的假面具，奈良公園的春日神社，常于佳節(jié)演奏能樂(lè)，“能”是日本最高的古樂(lè)，從唐代樂(lè)蛻化出來(lái)，有白、有唱、有舞、有腳本、有化裝、有大腰鼓、小腰鼓、大鼓等樂(lè)器。

（責(zé)任編輯：鄒世毅）