〔摘要〕玉是中國(guó)文化中特有之美，其美的觀念起源于上古禮儀中的方方面面，禮器有玉，巫靈有玉，以玉通神，為王的象征，玉-神-靈的一體構(gòu)成了玉之美的內(nèi)在性，行禮之器與服飾之玉構(gòu)成了玉之美的外顯性。玉之美在理性化之后，一方面在宗教神仙上體現(xiàn)出來，另一方面在朝廷體系和士人體系中體現(xiàn)出來，而擴(kuò)大到文化的一切方面，構(gòu)成中國(guó)之美的特有光彩。

〔關(guān)鍵詞〕玉；內(nèi)外之美；上古起源；中國(guó)之美

〔中圖分類號(hào)〕B83-02〔文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼〕A〔文章編號(hào)〕1000-4769（2014）03－0177－09

〔作者簡(jiǎn)介〕張法，浙江師范大學(xué)人文學(xué)院特聘教授，博士生導(dǎo)師，長(zhǎng)江學(xué)者特聘教授，浙江金華

321004。中國(guó)之美不同于西方之美，首先從關(guān)鍵語匯上體現(xiàn)出來。中國(guó)之美有三個(gè)最為核心的詞：美、文、玉。而三詞中，最為重要的是玉，玉代表了中國(guó)之美的極致，又最能體現(xiàn)中國(guó)之美的特色。

一、玉：作為中國(guó)之美的上古起源

中國(guó)文化的上古時(shí)代與世界其他文化的上古時(shí)代的區(qū)別，就是在石器與銅器之間，有一個(gè)玉器時(shí)代（《越絕書》講了神農(nóng)時(shí)的“以石為兵”，黃帝時(shí)的“以玉為兵”和禹之時(shí)“以銅為兵”的三個(gè)時(shí)代）。雖然古代世界的玉文化有三，東亞的中國(guó)，中美洲的印第安人，新西蘭的毛利人，但中國(guó)是三大玉文化之最（時(shí)間最早，藝術(shù)最高、體系最大、理論最深；而玉作為文化之美的核心，也是在中國(guó)得到了最完全最輝煌的體現(xiàn)）。中國(guó)上古文化的特色，體現(xiàn)在“禮”上，是世界上普遍性存在的原始儀式中的中國(guó)特色。豊（禮）就是豆中放了兩串玉；行禮之人“巫”，被解釋成胸口佩了兩串玉。而由巫演進(jìn)而成的“王”，其字正是作為方國(guó)領(lǐng)導(dǎo)者象征的玉鉞的象形。而引導(dǎo)儀式進(jìn)行的樂器有玉磐。因此，整個(gè)上古之禮，方方面面都與玉相關(guān)，可以說被籠罩在一片玉光之中。

中國(guó)之玉，最早出現(xiàn)在東北，2-3萬年前的遼寧海城仙人洞舊石器晚期遺址，發(fā)現(xiàn)了用岫玉制成的石片，到八千多年前的興隆洼文化和查海文化，玉就以一種體系性的方式出現(xiàn)。在興隆洼玉器中，作為工具和用具的玉有管、斧、錛、鑿，用作裝飾的有玉玦和匕形器，前者飾于雙耳，后者飾于頸、胸、腹部。從耳、頸、胸、腹都用玉裝飾，呈現(xiàn)出的正是一個(gè)玉人（可謂《說文》中講的以玉事神的靈巫的雛形）。玉在上古之時(shí)從石中選辨出來（《說文》曰：“玉，石之美者），運(yùn)用于社會(huì)，是與一定的觀念結(jié)合在一起的。玉飾于身，飾玉之人有了一種靈性，以玉成器，玉斧玉錛在物性上比石更堅(jiān)更利更韌，在視覺上更亮更潤(rùn)更美，與上古的觀念結(jié)合，具有一種神性靈氣透在其中，我們看到，在華夏形成的過程中，巫是飾著玉的靈；王字是以玉鉞來象征的；聖人是由聽覺敏銳而來，玉玦作為耳飾，應(yīng)與聖人的形成有關(guān)；玉成為進(jìn)入事神禮器的核心……這些后來顯著的現(xiàn)象在興隆洼的玉中都有了一定的雛形。興隆洼人在上古演進(jìn)史上獲得的思想提升在玉這一器物上象征出來。〔1〕玉器的演進(jìn)，興隆洼和查海開其先，緊接著在東部從北到中到南的各地域文化中彌漫開來: 在東北，從興隆洼和查海到新樂文化、紅山文化；在海岱，到大汶口文化；在東南，從崧澤文化到良渚文化，以及江淮的青蓮崗文化和凌家灘文化，長(zhǎng)江中游從大溪文化到屈家?guī)X文化到石家河文化，乃至珠江的石峽文化和臺(tái)灣的新石器遺址。在這從北到南的一片玉彩中，東北的紅山文化、江浙的良渚文化、凌家灘文化形成了中國(guó)玉器的三座高峰。這三大文化，都有悠長(zhǎng)的歷史演進(jìn)，在5000年前，都進(jìn)入到地域性的方國(guó)，產(chǎn)生了大型的祭壇，形成了壇廟塚一體的禮制結(jié)構(gòu)，玉器在這三個(gè)文化的禮制中具有核心的地位。以玉事神，以玉顯靈，唯玉為葬，成為三大文化古禮里最為鮮明的特色。神、人、物的世界變成了一個(gè)玉的世界。如果按照今天的分類，可以分為工具與武器型的玉（斧、鉞、錛、鑿，戈，刀、簇……）、裝飾型的玉（鐲、璜、環(huán)、塊、璧、琀、雙連璧、管、珠，球，帶勾，牌飾，臂環(huán)、串飾……）、禮器型的玉（璧、璜、圭、琮……）、動(dòng)物和人物型的玉（龍、虎、龜、豬、鳥、鷹、兔、蟬、魚，云物、立姿人像、坐姿人像、人神合一形象……）、以形為特征的玉（紅山文化的勾云紋玉佩，勾型器，凌家灘文化的寶塔形飾、扣形飾、喇叭形飾、月牙形飾、菌形飾、冠形飾；良渚文化的冠狀器、三叉形器、柱形器、錐形器、半圓形飾、新月形飾……），而最為重要的是，各種各類的玉，是以禮為核心并參與到古禮的建構(gòu)之中，工具和武器之玉具有石土木沒有的功效而閃耀出神性和靈性，因此，武器中的鉞，成為了大巫的象征，似可說，所謂玉兵時(shí)代，正是以大巫之鉞來象征的。裝飾中的玉，進(jìn)入到人從頭到腳的各個(gè)重要部位中，本身就是巫之神性和靈性的一種體現(xiàn)。如果說興隆洼的玦作為耳飾，是聖人觀念的最初體現(xiàn)，那么以凌家灘為代表的璜作為胸部掛飾，是圣人觀念由“聽之以耳”到“聽之以心”的一種演進(jìn)。而各種動(dòng)物之玉，正是以動(dòng)物為象征的上古世界觀在走向形成，后來《禮運(yùn)》中作為動(dòng)物獸禽介鱗之長(zhǎng)的四靈即麟、鳳、龜、龍，以及《三輔皇圖》中作為東西南北天象的四靈即青龍、白虎、朱雀、玄武，在這里已經(jīng)有了雛形。而特別是紅山文化的兩種型態(tài)的玉龍，凌家灘文化的身具八角星型的玉鷹，良渚文化的人獸合一的神徽，內(nèi)蘊(yùn)中國(guó)形象塑造的基本法則和觀念內(nèi)容。而作為禮器之玉，良渚文化的璧與琮，凌家灘文化占卜的玉龜和圖符的玉版，已經(jīng)具有了宇宙觀念的結(jié)構(gòu)。進(jìn)而，當(dāng)東西南北中的諸文化在交匯中進(jìn)入龍山文化，玉器則由東部全面進(jìn)入西部，整個(gè)上古時(shí)代成為了玉器時(shí)代，大汶口文化演進(jìn)為山東龍山文化，玉是其核心，中原廟底溝文化演進(jìn)為中原龍山文化，玉也是其核心，西面的齊家文化，西北的石峁文化，玉還是其核心。古代文獻(xiàn)在描述上古文化東西南的互動(dòng)交融時(shí)，是西邊的黃帝打敗了東邊的蚩尤，成為中原的共主而號(hào)令天下。而在考古文化中，一方面西部仰韶文化以彩陶?qǐng)D案進(jìn)入東部各地，另一方面東部的玉器進(jìn)入到西部各地，最后是玉器成為了東西南北中古禮的核心，成為通靈的共寶。展開當(dāng)時(shí)的地圖，是一個(gè)個(gè)的玉文化版塊，楊伯達(dá)《中國(guó)史前玉文化版塊》中，將玉文化的演進(jìn)，分為三大版塊和五亞版塊，〔2〕其實(shí)三大五亞分別代表兩個(gè)時(shí)期，五亞為五大更好。三大版塊即東夷玉文化（即內(nèi)蒙古東部及遼西興隆洼文化、查海文化、紅山文化、小河沿文化，遼東的新樂下層文化、小珠山文化，吉林黑龍江的左家山文化、新開流文化、小南山文化、昂昂溪文化等）、淮夷玉文化（即江淮寧鎮(zhèn)地區(qū)的薛家崗文化、凌家灘文化、龍虬莊文化、青墩文化、丁沙地文化、北陰陽營(yíng)文化、普廟文化等）、古越玉文化（河姆渡文化、馬家洪文化、裕澤文化、良渚文化等），呈現(xiàn)的是玉文化在東部多樣性出現(xiàn)和達(dá)到頂峰的輝煌。五大版塊是玉文化進(jìn)入龍山時(shí)代之后的全方位演進(jìn)。五大中的兩大，即海岱玉文化東夷板塊（主要體現(xiàn)在大汶口文化進(jìn)入山東龍山文化）和石家河玉文化（主要由大溪文化到屈家?guī)X文化而來）的荊蠻亞板塊，代表了玉文化在東和南的續(xù)繼演進(jìn)。另外三大：陶寺玉文化華夏亞板塊（作為中原龍山文化的典型代表）、石峁玉文化鬼國(guó)亞板塊（北方古國(guó)。殷稱鬼方。相當(dāng)《禹貢》九州之冀州。即陜西西北部、山西以及內(nèi)蒙古中部，直至今俄羅斯西伯利亞貝加爾湖以北之地）、齊家玉文化氐羌亞板塊（甘肅省大部、青海省東部和寧夏回族自治區(qū)南部等氐羌地區(qū)），則體現(xiàn)了玉文化由東向中向西向北的擴(kuò)展。當(dāng)玉文化進(jìn)入到五大版塊時(shí)，一方面以夷、華夏、鬼、羌、蠻的形式代表了東西南北中的各地域文化，另一方面又呈現(xiàn)出東西南北中各地域文化在崇玉中達(dá)到的統(tǒng)一。劉斌在《神巫的世界》中把玉的演進(jìn)分為四個(gè)時(shí)代：玦（以興隆洼為起源和代表）、璜（在凌家灘成為特色和代表）、琮（以良渚文化為起源和代表）、圭璋（以山東龍山文化為起源和代表）?！?〕竊以為，凌家灘的雙虎玉璜，已經(jīng)有了琥的內(nèi)容，而良渚的琮與璧有明顯的組合關(guān)系。因此，四段可為：玦、璜-琥、琮-璧、圭-璋。玦以飾耳，代表人對(duì)天地神人的觀念是“聽之以耳”；璜琥飾胸，意味人對(duì)天地神人的觀念，“聽之以心”；琮璧象征天地四方，意味著人對(duì)天地神的觀念，集中在琮璧組合上，琮璧兩器皆為中空，匯聚著天地之靈氣，意味著人對(duì)天地神靈的觀念，進(jìn)入到“聽之以氣”。圭璋，是領(lǐng)導(dǎo)階層的信物，把對(duì)天地神靈的體察返回到人上，成為大巫自身的象征，成為方國(guó)管理者的符號(hào)。這六大玉器，都有廣泛的傳播，在后來的《周禮》中有一種體系上的結(jié)構(gòu)。一是成為與天地四方溝通的六器：“以玉作六器，以禮天地四方。以蒼璧禮天，以黃琮禮地，以青圭禮東方，以赤璋禮南方，以白琥禮西方，以玄璜禮北方?！币皇浅蔀樘熳又T侯的權(quán)威象征：“以玉作六瑞，以等邦國(guó)。王執(zhí)鎮(zhèn)珪，公執(zhí)桓珪，侯執(zhí)信珪，伯持躬珪，子執(zhí)谷璧，男執(zhí)蒲璧?！?《禮記?玉藻》進(jìn)一步講了天子、諸侯、大夫、士所佩玉的等級(jí)符號(hào)：“天子佩白玉而玄組綬，公侯佩山玄玉而朱組綬，大夫佩水蒼玉而緇組綬，世子佩瑜玉而綦組綬，士佩瓀玟而緼組綬?！币浴吨芏Y》為一個(gè)理論體系完成后的結(jié)點(diǎn)，以三大板塊和五大塊為理論體系產(chǎn)生的點(diǎn)和演進(jìn)之中途，可以看到玉在古禮的形成、演進(jìn)、互動(dòng)、統(tǒng)一中起了關(guān)鍵性的作用。正是在這一意義上，葉舒憲說：玉器作為古禮之器的統(tǒng)一，為中華民族的統(tǒng)一奠定了基礎(chǔ)?！?〕東西南北中各方國(guó)都以玉作為古禮的核心，于是產(chǎn)生了為獲得玉資源而來的“玉路”。楊伯達(dá)《玉石之路的布局及其網(wǎng)絡(luò)》呈現(xiàn)了三大板塊即紅山文化和良渚文化時(shí)代的夷玉之路和越玉之路，以及五大板塊時(shí)期的各條玉路，這時(shí)特別值得關(guān)注的一是“鬼國(guó)玉文化亞板塊玉礦位于東薩彥嶺及外興安嶺維季姆河或西鄰之礦點(diǎn)，其直線距離約l000～2000公里?！薄?〕二是齊家玉文化板塊的昆山玉路，直線距離近3000公里。然后是夏商周時(shí)代以和田玉路為主的多條玉路。二里頭的和田玉，呈現(xiàn)了中原到新疆的玉路，殷商伐鬼方與玉路相關(guān)，周穆王西游也與玉路有關(guān)。這樣，上古之玉，在歷史的演進(jìn)中，從三個(gè)方面為華夏的形成奠定了基礎(chǔ): 一是玉器作為人神相通互動(dòng)的載體在古禮觀念演進(jìn)中的核心作用，即形成了神-靈-玉一體的觀念體系；二是觀念演進(jìn)反過來形成了玉器在禮器中物質(zhì)形態(tài)的演進(jìn)，即形成了玉器在各種儀式的呈現(xiàn)樣式（玦、璜、琥、琮、璧、圭、璋）的體系化。三是因用玉在制度中的重要性而形成的玉路造就了上古時(shí)代一體化的交通網(wǎng)絡(luò)。玉因此三點(diǎn)而處于文化的核心，從而處于美的核心。

二、玉-神-靈一體與玉在上古之禮中的內(nèi)在化

玉之為美，一個(gè)重要的特點(diǎn)在其內(nèi)在之美。而這來源于上古之禮中玉-神-靈的一體關(guān)系。上古之禮，其核心在于人（巫）神的溝通與互動(dòng)。而通神之器就是玉。中國(guó)之玉的獨(dú)特性，正是由上古之禮的巫、神、玉的統(tǒng)一中產(chǎn)生出來。楊伯達(dá)在《巫-玉-神泛論》和《良渚文化瑤山玉神器分化及巫權(quán)調(diào)整之探討》兩篇文章中，提出中國(guó)上古的演進(jìn)，包括兩個(gè)階段，三代之前，以巫為最高領(lǐng)導(dǎo)；夏朝建立之后的夏商周，以王為最高領(lǐng)導(dǎo)。巫之時(shí)代，最初以女性之巫為主，男性之覡為輔（對(duì)應(yīng)于以母為姓的時(shí)代），后來，最高領(lǐng)導(dǎo)權(quán)由女性之巫轉(zhuǎn)移到男性之覡（對(duì)應(yīng)于以父為姓的時(shí)代）。一旦最高權(quán)力的轉(zhuǎn)移完成之后，以前之覡就成了巫，即繼承了最高權(quán)力的同時(shí)也繼承了最高權(quán)力原有的稱號(hào)。巫乃是最高領(lǐng)導(dǎo)，只是變成了男性。兩文分別發(fā)表于《中原文物》2005年第4期和《故宮博物院院刊》2006年第3期。《山海經(jīng)》中的大巫（《海內(nèi)西經(jīng)》的巫彭、巫抵、巫陽、巫履、巫凡、巫相，《大荒西經(jīng)》的巫咸、巫即、巫盼、巫姑、巫真、巫禮、巫謝、巫羅）都稱巫?！吨芏Y?大宗伯》中的九筮（巫更、巫咸、巫式、巫目、巫易、巫比、巫祠、巫參、巫環(huán)）也都稱巫。中國(guó)之巫與世界其他文化之巫有什么特點(diǎn)呢？體現(xiàn)在巫的以玉通神上，通神儀式中玉的使用，不但使中國(guó)文化彌漫在玉的光輝之中，而且又給中國(guó)之巫和中國(guó)之神帶來了獨(dú)特性。這一獨(dú)特性突出地體現(xiàn)在南方文化對(duì)巫的稱謂之中，即以巫為靈?！墩f文》：“，靈巫，以玉事神。從玉，聲。靈或從巫?！卑础墩f文》，帶玉的是正體，帶巫的靈是異體。透露出的正是玉作為巫的本質(zhì)特質(zhì)。以巫為靈，強(qiáng)調(diào)的是巫在儀式之中由神附體獲得神的身份而成為神時(shí)的性質(zhì)。因此的下面可以寫成“示”而為，以顯示其神性。而巫為靈，是以心來進(jìn)行的，因此下面也可以寫成（心）而成為。靈、、、，四字，從不同方面體現(xiàn)了巫的本質(zhì)。在上古氛圍中靈巫一體是重要的，正如埃及的法老就被認(rèn)為是神。以巫為靈在南方文化中得到了普遍性的定型。這在《楚辭》中透露出來。替屈原占卜的人叫靈氛，楚懷王的代詞叫靈修，屈原的字叫靈均，玄圃上天帝之居叫靈瑣，《九歌》里的神，也被稱為靈?？梢韵胍姡疾肺讕?，楚國(guó)君主，楚朝重臣，乃古代之巫的功能分化，同時(shí)都具有上古“靈”的本質(zhì)?！?〕在《離騷》里，屈原御虬龍、喚日月、呼風(fēng)雨，四方巡游，正是一個(gè)靈巫形象。因此，上古之禮中，巫-神-玉的整體結(jié)構(gòu)，又可以說成靈-神-玉的整體。這一整體，正好把玉在中國(guó)文化和中國(guó)美學(xué)的特點(diǎn)呈現(xiàn)了出來。這就是玉與神靈的關(guān)系成為與玉在后來作為內(nèi)在之美的上古起源。

世界文化中的“神”（god），在中國(guó)被分為神與靈。這一區(qū)分對(duì)于理解中國(guó)文化和中國(guó)美學(xué)的特質(zhì)甚為重要。吳小奕《釋古楚語詞“靈”》說，靈與神是楚國(guó)方言與中原雅言之間的區(qū)別?！?〕以屈原最重要的作品《離騷》、《九歌》、《天問》、《九章》為例來看，神字出現(xiàn)7次，靈字出現(xiàn)29次，在整個(gè)《楚辭》中也是靈字用得多而神字用得少。而雅言的古籍中，則神的出現(xiàn)頻率遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于靈。王逸對(duì)《楚辭》中的“靈”，大都釋為神。靈與神，一方面是南北之間的語言差異，但在語言差異的后面卻內(nèi)蘊(yùn)著地域文化的不同。在用神的文化中，神在儀式中進(jìn)入巫的身上，儀式之后，就退出，巫仍是巫，巫與神是應(yīng)當(dāng)區(qū)分開來的。在用靈的文化，靈在儀式中進(jìn)入巫的身上，儀式之外，仍在其身上留有重大痕跡，乃至不可也不應(yīng)區(qū)別，因此，巫靈不分，巫即是靈，合為一體。這一差別也體現(xiàn)為東部的紅山文化、大汶口文化、良渚文化、凌家灘文化的重玉風(fēng)尚和西部的馬家窯文化、半坡文化、廟底溝文化的重彩陶風(fēng)尚?；氐街黝}上來，中國(guó)上古文化之神靈，包含了虛與實(shí)兩個(gè)方面，這一點(diǎn)對(duì)于理解中國(guó)上古文化的特質(zhì)，尤為重要，因此要講清楚。

神靈，在上古，既體現(xiàn)為天上的日月星辰，風(fēng)云雷雨，所謂天神，又體現(xiàn)為地上的山河動(dòng)植，所謂地祇，還體現(xiàn)為氏族的先祖先妣，所謂祖鬼。中國(guó)上古對(duì)三大系列的理解不是從靜的實(shí)體去理解，而是從動(dòng)的虛實(shí)合一去理解。神靈，從日月星辰的運(yùn)行中體現(xiàn)出來，從風(fēng)云雷雨的去來中體現(xiàn)出來，在中桿下出現(xiàn)、移動(dòng)、消失的運(yùn)動(dòng)中體現(xiàn)出來，在春秋代序晝夜交替的運(yùn)轉(zhuǎn)體現(xiàn)出來，從植物的生長(zhǎng)枯榮中體現(xiàn)出來，從蟲鳥的生長(zhǎng)出沒中體現(xiàn)出來，從個(gè)人和氏族的興衰禍福中體現(xiàn)出來。神靈正是在這樣時(shí)空的運(yùn)行中不斷地出沒顯隱。因此，中國(guó)上古文化，是從這樣一個(gè)時(shí)空的動(dòng)態(tài)中去體悟神靈的。體現(xiàn)在文字上——

神，初為申，在甲骨文里有，金文里有，郭靜云將之釋為雙嘴龍，并說，以上兩類申（神），就是二里頭文化中的，二里崗文化中的，殷墟中的，以及西周時(shí)的圖案。〔8〕郭靜云是從人類上古神話中普遍的神獸吞咽主題來講雙嘴龍，郭文：“華夏先民對(duì)雙嘴夔龍的崇拜即是對(duì)‘天神的崇拜。古人認(rèn)為，天神從天上吐泄生命玄胎，以此生養(yǎng)萬物；同時(shí)天神吞咽生物而通過自己的身體使其升天歸源，因此被神吃掉即是升天的途徑。換言之，神的機(jī)能為‘神生與‘神殺，當(dāng)中包括了再生循環(huán)的過程，也就是萬物死生的運(yùn)行。由于這一通死生的過程是以吞吐而成，故天神的雙口具有神妙的作用?！币姽o云《夏商神龍祐王的信仰以及圣王神子觀念》，《殷都學(xué)刊》2008年第1期。雖然這主題在中國(guó)上古是否具有普遍性和主導(dǎo)性是可以討論的，但卻顯出了這一事實(shí)，“神”是可以通過具體形象即實(shí)的一面顯現(xiàn)出來。同時(shí)，神還有虛的一面，因此，申，在甲骨文里有：，在金文里有等形?！?〕在仰韶文化的彩陶?qǐng)D案中，有各種具形動(dòng)物，特別是魚、鳥、蛙的抽象化。我在《中國(guó)藝術(shù)：歷程與精神》中曾說過：

鳥與蛙是與伏羲女媧相關(guān)聯(lián)的：

伏羲=鳥=太陽（金鳥）=東王公=陽

女媧=蛙=月亮（蟾蜍）=西王母=陰

鳥是伏羲，又是太陽神，蛙是女媧，又是月亮神，這在漢畫像里有形象的體現(xiàn)。因此，鳥的演化在邏輯上包含了兩個(gè)方面的演化，一是伏羲部落象征形象所包含的意義內(nèi)容的變化，二是太陽神所包含的意義內(nèi)容的變化。同理，蛙的演化也具有兩種意義的演化：部落象征圖像的變化和月亮神的意義變化。在現(xiàn)象上，伏羲/鳥/太陽是合一的，女媧/蛙/月亮是合一的，統(tǒng)帥這三合一的，是一種神的觀念。神，在人為伏羲女媧，在象征形象上為鳥與蛙，在天相上為太陽月亮。因此，可以說，鳥與蛙的抽象化，體現(xiàn)的是遠(yuǎn)古關(guān)于神的觀念的演化。鳥在彩陶抽象化的過程中，最后成為S形。蛙在彩陶抽象化的過程中，最成為Z形。張法《中國(guó)藝術(shù)：歷程與精神》，中國(guó)人民大學(xué)出版社，2003年，41-42頁。這段話基本上來自田兆光《神話與中國(guó)社會(huì)》（上海人民出版社，1998年）17頁中的思想。

這意味著什么呢？即鳥與蛙與神（申）相關(guān)，S型和Z形正是上面所舉的申（神）字的寫法。彩陶?qǐng)D案中，鳥與蛙的具體和抽象，體現(xiàn)的是中國(guó)上古之神的實(shí)虛兩面，而虛的一面更為重要。理解了神的虛的一面，當(dāng)上古之巫在儀式中與神合一，神進(jìn)入到巫的身體之中，這時(shí)神是看不見的，只從巫師的神態(tài)身體的表現(xiàn)中體現(xiàn)出來，這是神的虛的一面在起作用。當(dāng)楚文化不用神這個(gè)字而用靈這個(gè)字來表達(dá)這一巫師的入神狀態(tài)之時(shí)，神的虛的一面得到了強(qiáng)調(diào)。神作為一種虛體，其功能是多樣的：在申的兩旁各加兩點(diǎn)雨滴就成了（電），即電之神；申加上木，成為，與植物之神或中桿之神有關(guān)；申加上川，成為，隸書也作與水神相關(guān)；申下加皿，成為，與飲食之神相關(guān)……這里，都是強(qiáng)調(diào)神的虛的一面。以上五字的古體均來自郭靜云《從商周古文字思考“乾”“坤”卦名構(gòu)字——兼釋字》，載《周易研究》2011年第2期。

當(dāng)雅言中的神與方言中的靈在互動(dòng)中融和為先秦漢語的時(shí)候，神與靈有了一個(gè)大致的分工，其主要特征是：當(dāng)分別出現(xiàn)時(shí)，二者基本可以互換，當(dāng)一道出現(xiàn)時(shí)，神體現(xiàn)實(shí)的一面和陽的一面，靈體現(xiàn)虛的一面和陰的一面。

當(dāng)上古的古禮思想和禮樂文化轉(zhuǎn)為先秦以后的大一統(tǒng)王朝思想時(shí)，神和靈從兩個(gè)方面演進(jìn)。就宇宙整體而言，人間世界為主體為實(shí)，神靈世界為輔體為虛。不就宇宙整體而就神靈世界本身而言，第一、當(dāng)其展開為神的體系的時(shí)候，神用來表述神靈的外在實(shí)體，呈現(xiàn)其固有形象，包括國(guó)家神系、道家神系、佛教神系；靈是神靈的內(nèi)在實(shí)體，體現(xiàn)為變化多端?；蛘哒f，神代表神靈的實(shí)的一面，靈象征神靈的虛的一面。第二、神是天地之正牌之神，如風(fēng)云雷雨，五岳四瀆；靈則可為一切經(jīng)過修煉而來的鳥獸草木石土而成的各種精怪。不從宇宙整體僅從人間世界而言，在理性的框架里，神與靈成為人的心理內(nèi)容。第一，就人體而言，膚肌血肉是人體之實(shí)，而神靈情志是人體之虛；第二，就心理本身而言，神代表人體之內(nèi)的陽剛邏輯的一面，與心和意識(shí)有更多的關(guān)聯(lián)，靈代表人體之內(nèi)的陰柔性情的一面，與魂和無意識(shí)有更多的關(guān)聯(lián)，即《大戴禮記?曾子問》講的：“陽之精氣為神，陰之精氣為靈?！?/p>

神在上古時(shí)代，只是天的一種具體化，體現(xiàn)為各種各樣的神，但由于神有虛的一面，因此，理性化之后，一方面成為自然天道運(yùn)轉(zhuǎn)中的功能性部分，就是《荀子?天道》中所講的“列星隨旋，日月迢遞，四時(shí)代御，陰陽大化，風(fēng)雨博施，萬物各得其和以生，各得其養(yǎng)以成，不見其事而見其功，夫是之謂神”；就是《周易》講的“神無方而易無體”（《雜說》），“陰陽不測(cè)之謂神”（《系辭上》）。另一方面，這一天地之虛體現(xiàn)在人上，神成為人的心理主宰，這就是形神之神或骨肉之神。神是形之主，當(dāng)人成為審美對(duì)象，神是這一審美對(duì)象的核心，所以人物畫講究“以形寫神”（顧愷之）。當(dāng)藝術(shù)成為審美對(duì)象，而藝術(shù)作為一個(gè)生命體，神同樣是其最重要的東西，一個(gè)好的藝術(shù)作品，首先應(yīng)是有神的神品。從而在中國(guó)美學(xué)上，以神為核心，將其他語匯組織進(jìn)來，形成了一批美學(xué)語匯：神韻，神采、神氣、神情、神色、精神、神似、神形、神化、神工、神境、神品、神格、神游……

靈在上古時(shí)代，既同于神，但更強(qiáng)調(diào)其神的功能在時(shí)空中的多樣變化和具體功效，因此可以附著在各種事物之上，因此通神之地稱為靈臺(tái)，通神之巫稱為靈巫，通神之符稱為靈符，通魂之屋稱為靈堂，人之內(nèi)心稱為靈府……因此，一方面，靈即是神（祇、鬼）；另一方面，相對(duì)于神，靈一是更突出其內(nèi)在性和虛體性，二是更強(qiáng)調(diào)其變化性和靈活性。當(dāng)對(duì)象世界成為審美世界，人、自然、藝術(shù)成為審美對(duì)象，靈因其內(nèi)在性和變化性，成為中國(guó)美學(xué)的重要概念，以靈為核心組織起來的語匯，在美學(xué)中占了重要的地位，如：靈氣、靈性、心靈、靈魂、靈慧、機(jī)靈、靈妙、靈敏、靈動(dòng)，靈活、靈巧、靈韻、靈便、靈效、靈俏、靈秀、靈清、靈通、靈透、靈虛……

總而言之，神與靈作為二重詞義進(jìn)入到漢語的美學(xué)之中。在神靈體系中，以形象體系為主，在人間體系中，是內(nèi)在性的核心又從外在形體中生動(dòng)地體現(xiàn)出來而決定一事物之為此事物的生命性、神精性、靈魂性的東西上。而這都來自于上古時(shí)代的神與靈。用已經(jīng)成形的漢語（即神與靈已經(jīng)在語言體系中得到了定位）去描述上古的巫-神-玉體系，強(qiáng)調(diào)的是靈在巫、玉、神之中的統(tǒng)一性。巫因?yàn)殪`而成為具有神助的巫，玉因?yàn)殪`而成為溝通巫與神的中介，神因?yàn)殪`而發(fā)揮了自己的作用。玉也因?yàn)檫@樣的作用而成為了巫玉、靈玉、神玉。

正因?yàn)樯?、靈與玉的關(guān)系，玉之美具有了一種內(nèi)在性，任何一種精神氣質(zhì)的美都可以用玉字來描寫和形容。

三、玉在中國(guó)宗教體系中的體現(xiàn)

自玉進(jìn)入上古儀式，形成了巫-玉-神-靈的合一整體，玉也因這一整體而成為上古文化的核心，玉成為神性、德性、美性三合一。巫在儀式中既代表天地之神從而具有神之靈，又代表部落方國(guó)之王，從而具有人之德，而神性和德性雖然是內(nèi)在的，卻都要體現(xiàn)為外在之美，即通過玉器之美而呈現(xiàn)出來，從而是美的形象。神性、德性、美性同時(shí)在巫-王身上的裝飾中體現(xiàn)出來，《說文》“玉”部中表示玉飾品的漢字甚為豐富和多樣，有: 瓚、環(huán)、珩、玦、瑗、琚、瑙、瑱、珥、珈、珧等25字，分別表示佩飾、耳飾、頭飾、刀飾、劍飾、車飾等。巫-王不但身體佩玉，隨之而行的旌旗車馬佩玉，由之而居的宮室陵墓有玉，而且與天地交往的禮器有玉，即前面講的，蒼璧、黃琮、青圭、赤璋、白琥、玄璜，還在與各級(jí)諸侯交往的政治符號(hào)用玉，即前面講的鎮(zhèn)珪，桓珪、信珪、躬珪、谷璧、蒲璧，以及從天子到諸侯、大夫、世子、士不同等級(jí)的符號(hào)用主，即前面講的白玉、山玄玉、水蒼玉、瑜玉、瓀玟。這樣，從巫到王以及各種領(lǐng)導(dǎo)層級(jí)之人呈現(xiàn)出來的形象，就是一個(gè)玉人，是以玉為美而來的玉人之美。

中國(guó)文化的玉人，隨著由巫到王的演進(jìn)，人神區(qū)分的演進(jìn)，人的等級(jí)地位的厘定，玉之美和玉人之美也隨之而進(jìn)入到文化的方方面面。當(dāng)巫神靈在文化的演化中，升級(jí)為人神兩個(gè)既相對(duì)獨(dú)立又相互關(guān)聯(lián)的不同世界之時(shí)，玉乃在其中起到了重要的作用。從神的方面來講，玉是重要的部分?！渡胶＝?jīng)》是帶著上古觀念的神靈之書，書中記采玉之山149處，分布于四面八方；關(guān)于祭神用玉的記載有近20處，突出了玉在神靈世界中的重要地位。道教形成之時(shí)，神之玉，陶弘景《真靈位業(yè)圖》中有玉清宮，宮中有玉皇道君、高上玉帝等，這里玉帝的地位雖然不高（前者在玉清三元宮中左位第11位，后者在19位），宋代《云笈七簽》中有“太上玉皇”、“上真玉皇”、“高尚玉皇”、“天尊玉帝”、“太微玉帝”、“上清玉帝”等，仍為這一傳統(tǒng)。但顯示了“玉”在道教神系中的地位。到唐代的《洞神上品經(jīng)》里，玉皇則有了極大的提升，在三清之下，百神之上（“宇宙主宰之君，是為玉皇，承三清之命，祭紫微之庭。侍衛(wèi)之官，承受之清，紫微之庭，樞紐百靈，小事專掌，大事申呈玉皇之宮，以定章程”）。玉皇和玉帝在唐代詩人的吟詠中，也顯出具有天堂中的高位。在《全唐詩》中，玉皇出現(xiàn)74次，玉帝出現(xiàn)10次。李白有“不向金闕游，思為玉皇客”，“黃鶴上天送玉帝”之詩，王維有“翠帶翔文螭，羽帶朝玉帝”之句，白居易有“仰謁玉皇帝，稽首前致誠(chéng)”之吟，韋應(yīng)物有“存道亡身一試過，奏之玉帝乃升天”之作。到了宋代，玉帝被進(jìn)行了更進(jìn)一步的提升，宋真宗尊其“太上開天執(zhí)符御歷含真體道昊天玉皇大天帝”，宋徽宗只在這一稱號(hào)去掉了最后第二字“天”，在這稱號(hào)中，玉皇大帝與歷代以來的昊天上帝進(jìn)行了合一。參見田耘編寫《玉皇大帝的由來》，載《世界宗教文化》1998年第3期，鄭鏞《玉皇信仰與儒道異同》，載《漳州師院學(xué)報(bào)》1999年第3期?？傊?，在道教從六朝到唐宋的發(fā)展進(jìn)程中，玉皇大帝在朝廷、士人、民間的合作中高居道教神系中的最高位。在明代的《西游記》里，玉皇大帝作為天堂的最高領(lǐng)導(dǎo)，得到了文化方方面面的普遍承認(rèn)。而玉與神系最高領(lǐng)導(dǎo)相關(guān)，其內(nèi)在理路，又與上古時(shí)期玉-神-靈的一體是相一致的。而玉皇大帝以玉名之，突出正是一個(gè)玉人形象。

玉與神靈的關(guān)聯(lián)，是一種玉與宇宙內(nèi)在性的關(guān)聯(lián)，這一關(guān)聯(lián)在中國(guó)重要飲食的文化中，還呈現(xiàn)一種食玉傳統(tǒng)。古文字的“豊”（禮）字為飲食器（豆）中有兩串玉。玉是奉獻(xiàn)給神吃的。葉舒憲說，《甲骨文合集》6016的“奏玉”和10171中的“我奏茲玉”，“奏，指進(jìn)獻(xiàn)，獻(xiàn)祭。奏玉，是把美玉當(dāng)作最滋養(yǎng)的食物獻(xiàn)給神明?！薄?0〕這一食玉傳統(tǒng)，在神話色彩濃的《山海經(jīng)》和理性色彩強(qiáng)的《尚書》《周禮》中都有體現(xiàn)?！渡袝?洪范》有“惟辟玉食?！北偌赐?，玉食即王以玉為食。王何以要食玉呢？《山海經(jīng)?西山經(jīng)》講，黃帝對(duì)峚山的白玉，“是食是饗”，又把峚山的玉榮與鐘山的瑾瑜之玉相配，一方面讓天地鬼神“是食是饗”，另一方面使“君子食之，以御不祥?！薄渡胶＝?jīng)?西山經(jīng)》曰:“峚山之上丹水出焉，其中多白，是有玉膏，其源沸沸湯湯。黃帝是食是饗，是生玄玉。玉膏所出，以灌丹木。丹木五歲，五色乃清，五味乃馨。黃帝乃取峚山之玉榮，而投鐘山之陽，瑾瑜之玉以為良，堅(jiān)栗精密，濁澤而有光，五色發(fā)作，以和柔剛，天地鬼神，是食是餐，君子服之以御不祥?！痹孀g校《山海經(jīng)》，上海古籍出版社，1985，29頁。這里透出的是食玉在上古儀式人神互動(dòng)中作用，《周禮?天官?玉府》:“王齋，則共食玉?！睘槭裁赐觚S戒時(shí)要食玉呢? 鄭眾的注解講了食玉的方式:“王齋當(dāng)食玉屑?！倍嵭{和王昭禹注則進(jìn)入到理論層面，鄭曰:“玉是陽精之純者,食之可御水寒”，只講了生理層面，王曰:“齋則致一,以格神也,必精明之至然后可以交于神明。玉者,陽精之純,可以助神明之養(yǎng)者”，涉及到了精神層面。但食玉的實(shí)質(zhì)，則在《山海經(jīng)》《楚辭》中突顯出來，《山海經(jīng)》的食玉目的前面已引，而《楚辭?九章?涉江》有:“登昆侖兮食玉英。與天地兮同壽，與日月兮同光?！笔秤衽c獲得宇宙本質(zhì)相關(guān)聯(lián)，正是遠(yuǎn)古食玉傳統(tǒng)的本質(zhì)。而當(dāng)這一食玉傳統(tǒng)在政治層面逐漸淡化之后，則在道教的長(zhǎng)生成仙理論系統(tǒng)中突顯出來。《列仙傳》、《十洲記》、《博物志》、郭璞注引《河圖玉版》等，都講了食玉可以長(zhǎng)壽成仙。《抱樸子》云:“服金者壽如金，服玉者壽如玉?！辈⒂芯唧w食玉之法:“玉可以烏米酒及地榆酒化之為水，亦可以蔥漿消之為飴，亦可餌以為丸，亦可以燒為粉服之?！边€講了功效:“一年以上，入水不沾，入火不灼，刃之不傷，百毒不死。”又舉了經(jīng)典事例:“赤松子以元蟲血漬玉為水服之，故能乘煙霞上下。玉屑與水服之，俱令人不死?！?《抱樸子 》還有 “元真入食。” “元真，玉之別名也，服之令人身飛輕舉，故曰服元真者其命不極?！逼渌墨I(xiàn)中也充滿了“令人長(zhǎng)生”、“食之不死”、“一服即仙”的話語?！妒抻洝?“贏洲有玉膏如酒，名曰玉酒。飲數(shù)升輒醉，令人長(zhǎng)生。” 張華《博物志》卷一:“名山大川，孔穴相內(nèi)，和氣所出，則生石脂、玉膏，食之不死。”郭璞注引《河圖玉版》:“少室山，其上有白玉膏，一服即仙矣。”遠(yuǎn)古以來食玉傳統(tǒng)中各種方式，如玉英、玉精、玉桃、玉草、玉液、玉漿、玉饋、玉靡、玉屑、玉瀝、玉蕊……都在長(zhǎng)壽-不死-成仙的食玉話語中系統(tǒng)起來。這一食玉體系的實(shí)踐和探索也在社會(huì)文化中（特別是秦漢魏晉的士人中和整個(gè)古代的醫(yī)藥體系在醫(yī)學(xué)方面，李時(shí)珍《本草綱目 》中也介紹了玉屑、玉泉、白玉髓、青玉等多種以玉入藥之方。）產(chǎn)生了較大的影響。食玉傳統(tǒng)的理論基礎(chǔ)是什么呢？這是上古文化有關(guān)于宇宙之精和事物之精的觀念。在理性化的先秦，還可以看到“精”的思想的遺存。《老子二十一章》云：“道之為物，惟恍惟惚……窈兮冥兮，其中有精。其精甚真，其中有信?！边@里的精具有宇宙本體論性質(zhì)?！豆茏?內(nèi)業(yè)》云:“凡物之精，此則為生。下生五谷，上為列星。流于天地之間，謂之鬼神，藏于胸中，謂之圣人。” 這里，社會(huì)和文化觀念中最重要的鬼神、圣人、五谷，都由精而來。《呂氏春秋?盡數(shù)》曰:“精氣之集也，必有入也。集于羽鳥，與為飛揚(yáng)。集于走獸，與為流行。集于珠玉，與為精朗。集于樹木，與為茂長(zhǎng)。集于圣人，與為瓊明”。進(jìn)一步把宇宙萬物的根本歸于精。從以上話語中可見，精是宇宙的本原和萬物的核心。在《呂氏春秋》里，精與氣是相連的，其實(shí)在《管子》里，精也是與氣相連的。《管子內(nèi)業(yè)》講“精也者，氣之精也?！痹谖墨I(xiàn)上，從《老子》《管子》《左傳》《國(guó)語》《易傳》《大戴禮記》《呂氏春秋》到《淮南子》《黃帝內(nèi)經(jīng)》都講到了精，而且多與精氣關(guān)聯(lián)起來講。第一，精氣皆為虛體的。第二，在虛的語境中，精與氣相連，突出了精的流動(dòng)性，氣與精相連，彰顯了氣的實(shí)體性。但如要從虛的基礎(chǔ)上進(jìn)一步細(xì)分，則精相對(duì)為實(shí)而氣相對(duì)為虛。在精相對(duì)為實(shí)的詞義里，其與神、靈關(guān)聯(lián)了起來，精多則有神有靈。上面《呂氏春秋》的引文講了“精氣……集于珠玉，與為精朗?！庇裰泻巧瞎诺钠毡橛^念，在后世文獻(xiàn)中還有所透出:《淮南子?叔真訓(xùn)》云:“譬若鐘山之玉，炊以爐炭，三日三夜而色澤不變，得天地之精也”?！短接[》引《地鏡圖》云:“玉，石之精也《太平御覽》引晉傅咸《玉賦》說:“萬物資生，玉稟其精?！庇纱?，可以體悟上古儀式中對(duì)于神靈祖先，除了飲食享品之外還要獻(xiàn)上的玉器，在于飲食和玉器都內(nèi)蘊(yùn)中天氣之精。而上面《管子》引文中講了，“精……藏于胸中，謂之圣人?！薄洞蟠鞫Y記?曾子天圓》也說:“陽之精氣曰神，陰之精氣曰靈，神靈者，品物之本也”。因此，玉，內(nèi)蘊(yùn)著天地之精，在上古儀式中，成為巫（圣人）與神（靈）溝通的最佳中介。巫身內(nèi)之精、玉中之精、神靈之精，在儀式中達(dá)到了合一。玉內(nèi)蘊(yùn)著天地之精這一觀念在先秦理性化后的知識(shí)系統(tǒng)里被排斥到邊緣，而仍保存并以神跡仙話的新形式出現(xiàn)在神仙修煉體系中，進(jìn)而成為神仙系統(tǒng)之美的一個(gè)重要組成部分。

四、玉在內(nèi)美和外美兩方面的演進(jìn)

在先秦以后的理性方面，玉主要從兩個(gè)方面體現(xiàn)出來，一是朝廷的美學(xué)體系，二是士人的心靈體系。在朝廷美學(xué)體系方面。首先是以帝王為核心的朝廷冕服體系。冕服，頭冠上的冕琉，就有玉珠垂吊（其源于遠(yuǎn)古文化的玉冠飾）。周代墓葬中，頭部發(fā)飾上的玉器，有玉龍、玉鳥、玉虎、玉牛、玉鹿、玉魚、玉兔、玉蠶、玉蟬、玉管、玉珠、玉璧、玉琮、玉環(huán)、玉管……頭部耳飾上的玉有玉玦（《詩經(jīng)》等文獻(xiàn)上還有玉珥、玉瑱、琇瑩、玉珰、玉璣等），頸項(xiàng)上項(xiàng)飾之玉，有各種形狀（龍形、龍鳳、鳥、人面鳥身、蠶、蟬、馬蹄、蓮）的玉牌和各類玉珠（瑪瑙、綠松石、料珠、海貝、石珠）組合而成的項(xiàng)飾。發(fā)飾與項(xiàng)飾之玉，參孫慶偉《周代的用玉制度》，上海古籍出版社，2008年，140-166頁。身上之玉，除了腰帶上的玉帶鉤。主要是光彩照人的組玉佩。組玉佩在文獻(xiàn)里曰“佩玉”，今之加“組”，強(qiáng)調(diào)其乃多種玉件的組合，佩玉從頸項(xiàng)下垂至腰或膝，占有巨大的身體空間。在視覺上讓人呈現(xiàn)為名副其實(shí)的玉人。無論從政治象征和美學(xué)感性來講，組玉佩都具有重要的意義?！吨芏Y?天官?玉府》講“共王”一是“服玉”，二是“佩玉”。鄭玄注解釋佩玉的結(jié)構(gòu)組成時(shí)，引《詩傳》曰:“佩玉，上有蔥衡，下有雙璜、沖牙、嬪珠以納其間?！?《大戴禮記?保傅》曰“上有雙衡，沖牙、玭珠以納其間，琚璃以雜之?！鼻宕詠?，陳奐在相關(guān)著述、俞樾《玉佩圖》、郭寶均《古玉新詮》、郭沫若《金文叢考?釋璜》等根據(jù)文獻(xiàn)對(duì)玉組佩進(jìn)行還原，列出四種各自不同的結(jié)構(gòu)，孫慶偉根據(jù)周代墓葬總結(jié)出玉組佩的三種大類型：一、多璜組玉佩（即用瑪瑙珠、料珠等將一或數(shù)件玉璜串在一起，璜珠之間再雜以小玉戈、玉魚、玉蠶或其他小型玉飾件）。二、玉牌連珠串飾（即將瑪瑙珠、玉珠、料珠等串成若干股，再將其總束于一件梯形玉牌、骨牌或象牙牌上）。三、以環(huán)、珩、龍型佩為主要構(gòu)件，以各類管珠為串聯(lián)之物。〔11〕學(xué)者還有其他分類，但總之，組佩是以玉璜（珩）為主體，間配以其他多件小型玉飾而成。而玉組佩在遠(yuǎn)古儀式和三代政治中的作用，特別是在周代的禮樂文化中，除了視覺上的美之外，還有聽覺功效，這就是由玉組佩在行禮之中產(chǎn)生的音樂之美?！对娊?jīng)》里多有對(duì)此的描寫，如《秦風(fēng)?終南》“君子至止，黻衣繡裳，佩玉將將，壽考不亡?！薄多嶏L(fēng)?有女同車》“有女同行，顏如舜英，將翱將翔，佩玉將將?！倍紡?qiáng)調(diào)了玉的音響效果，前者從政治角度，后者從美學(xué)角度。在周代禮樂文化中，“不同等級(jí)之貴族其步履的緩急各不相同而佩帶組玉則可以起到‘節(jié)步的作用?！睂O慶偉《周代的用玉制度》，上海古籍出版社，2008年，181頁。其頁中引三條資料以佐證節(jié)步之說:《詩經(jīng)?衛(wèi)風(fēng)?竹桿》“巧笑之瑳，佩玉之儺?！泵珎?“行有節(jié)度?！薄秶?guó)語?周語》載:“先民有言曰:‘改玉改行?！表f昭注云:“玉，佩玉，所以節(jié)行步也。君臣尊卑，遲速有節(jié)，言服其服則行其禮?！薄蹲髠鳌范ü迥暧涊d季平子死后其家臣“陽虎將以璵璠斂，仲梁或弗與，曰，‘改步改玉?！睏畈⒃?“據(jù)《玉藻》鄭注及孔疏，越是尊貴之人步行越慢越短……因其步履不同，故佩玉亦不同；改其步履之急徐長(zhǎng)短，則改其佩玉的貴賤，此改步改玉之義?！奔?jí)別越高，地位越尊，其步履越緩，組玉佩中珠玉管片的大小多少及其組合而成的整體，是與之相結(jié)合的。正如《禮記?玉藻》所云:“古之君子必佩玉，右徵角，左宮羽，趨以采齊，行以肆夏，周還中規(guī)，折還中矩，進(jìn)則揖之，退則揚(yáng)之，然后玉鏘鳴也，故君子在車則聞鸞和之聲，行則鳴佩玉，是以非辟之心，無自入也”。組玉佩在周代禮樂文化中的政治美學(xué)功能，根據(jù)歷代關(guān)于朝廷輿服的文獻(xiàn)，在秦以后的朝廷代代相傳?？傊袷浅⒎楏w系中的一個(gè)重要組成部分。

玉進(jìn)入到冕服體系是一個(gè)方面，體現(xiàn)為一種政治秩序象征，并呈現(xiàn)為一種中國(guó)型的外在的美，而玉中與靈相關(guān)的內(nèi)在性一面則在理性化的進(jìn)程中轉(zhuǎn)化為人的德性象征。君王是天子，由天而具有神圣性，廣大的士人，其德性之美則由玉體現(xiàn)出來。因此，玉不僅是王之美，也成為士人之美?！对娊?jīng)?小戎》講君子“溫其如玉”?！抖Y記?騁禮》中孔子引用其言而講了玉的十一德：仁、知、義、禮、樂、忠、信、天、地、德、道?！抖Y記?聘義》“子貢問于孔子曰：‘敢問君子貴玉而賤珉者何也。為玉之寡，而珉之多與?孔子曰：‘非為珉之多，故賤之也；玉之寡，故貴之也。夫昔者君子比德于玉焉：溫潤(rùn)而澤，仁也；縝密以栗，知也；廉而不劌義也；垂之如墜，禮也；叩之，其聲清越以長(zhǎng)，其終詘然，樂也；瑕不掩瑜，瑜不掩瑕，忠也；孚尹旁達(dá)，信也；氣如白虹，天也；精神見于山川，地也；圭璋特達(dá)，德也；天下莫不貴者，道也。詩云：言念君子，溫其如玉。故君子貴之也?！薄豆茏?水地》有玉的九德：仁、知、義、行、潔、勇、精、容、辭。《管子?水地》“夫玉之所貴者，九德出焉。夫玉溫潤(rùn)以澤，仁也；鄰以理者，知也；堅(jiān)而不蹙，義也；廉而不劌，行也；鮮而不垢，潔也；折而不撓，勇也；瑕適皆見，精也；茂華光澤，并通而不相陵，容也；叩之，其音清摶徹遠(yuǎn)，純而不殺，辭也；是以人主貴之，藏以為寶，剖以為符瑞，九德出焉?！薄盾髯?法行》有玉的七德：仁、知、義、行、勇、情、辭?！盾髯?法行篇》“溫潤(rùn)而澤，仁也；栗而理，知也；堅(jiān)剛而不屈，義也；廉而不劌，行也；折而不撓，勇也；瑕適并見，情也；扣之，其聲清揚(yáng)而遠(yuǎn)聞，其止輟然，辭也?！痹S慎《說文解字》講了玉的五德：仁、義、智、勇、潔。許慎《說文解字》：“石之美有五德者。潤(rùn)澤以溫，仁之方也；鰓理自外，可以知中，義之方也；其聲舒揚(yáng)，惠以遠(yuǎn)聞，智之方也；不撓而折，勇之方也；銳廉而不技，潔之方也?！睙o論以玉比德在內(nèi)容和數(shù)目上有怎樣的差異，以玉比德的重要性在于，它是一種內(nèi)在之美，而這一內(nèi)在之美，不僅是從服飾上體現(xiàn)出來，而且從人的精神氣質(zhì)上體現(xiàn)出來。人內(nèi)在的精神氣質(zhì)情韻之玉德，與外在的服飾之玉飾相配合，構(gòu)成了人的內(nèi)外全美。在上古關(guān)于美的語匯中，玉保持了其全美性。因此，玉不僅是作為文化核心的朝廷君臣之美和廣大的士人之美，而且進(jìn)入到了整個(gè)文化的方方面面：哲人以玉比德，詩人以玉喻心，俗人知玉為寶。話講得好，謂之“玉言”；人長(zhǎng)得好，謂之“玉人”；合作得好，謂“珠聯(lián)璧合”，璧，即璧玉?；橐鲋?，是“金玉良緣”；美人之韻，是“玉潔冰清”，朋友知己，說是“一片冰心在玉壺”……

玉之美可內(nèi)可外，可靜可動(dòng)，成為中國(guó)文化中最為完滿又散在各個(gè)方面的美。

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（責(zé)任編輯：潘純琳）社會(huì)科學(xué)研究20143