亞洲新電影：沉默中的文化抗?fàn)?/h1>
2014-09-01 02:58:04高興
文教資料 2014年14期
高興
亞洲新電影：沉默中的文化抗?fàn)?/p>
高興
（南京大學(xué) 文學(xué)院 2013級(jí)戲劇影視學(xué)專業(yè)，江蘇 南京 210000）
亞洲文化的存在及發(fā)展，是亞洲電影存在與發(fā)展的先決條件。面對(duì)好萊塢電影文化的侵蝕，亞洲新電影是亞洲電影人努力掙得的一方天地，也是亞洲電影人突破重圍的利器。
亞洲文化 亞洲新電影 亞洲電影人聯(lián)合
對(duì)于亞洲來說，亞洲文化的存在及發(fā)展，是亞洲新電影存在與發(fā)展的先決條件。亞洲新電影的精神、思想領(lǐng)域，乃至本源特性，是與亞洲各地的文化密不可分的，亞洲文化成了一個(gè)各國(guó)互通互融的共同體。
一、時(shí)代的召喚
中國(guó)·臺(tái)港電影研究會(huì)理事黃式憲說：“亞洲 ‘新電影’的崛起，從根本上說，是亞洲對(duì)于好萊塢文化霸權(quán)的抵御，是他們從全球化的邊緣和‘后殖民’困境中奮起的抗?fàn)?，自救圖存，從本土發(fā)掘民族文化的特色，在銀幕上弘揚(yáng)民族文化的獨(dú)立精神”①。這一句話，體現(xiàn)了亞洲新電影求生存、尋獨(dú)立的目標(biāo)，在2006年的釜山電影節(jié)上，“亞洲市場(chǎng)計(jì)劃”橫空出世，延續(xù)至后來的第十二、十三屆釜山電影節(jié)直到今天，這一計(jì)劃仍在不斷推進(jìn)與完善。亞洲電影人正是為了守住自己的電影“土地”，把具有亞洲文化特色的電影搬上銀幕，才不斷努力、合作。
當(dāng)今時(shí)代是一個(gè)信息迅速膨脹的時(shí)代，全球化的日益加速對(duì)電影產(chǎn)業(yè)造成了一定的沖擊和影響。全球化的到來不僅讓資本流動(dòng)變得更快，還讓文化交流變得更密集、頻繁。以美國(guó)為首的超級(jí)大國(guó)在經(jīng)濟(jì)、技術(shù)上的優(yōu)勢(shì)，使得它們?cè)陔娪靶袠I(yè)上獨(dú)領(lǐng)風(fēng)騷，作為正在不斷崛起的電影產(chǎn)業(yè)，亞洲出品的電影似乎被排擠到了電影大家園的邊緣。以好萊塢為例，每年通過正規(guī)渠道進(jìn)入亞洲市場(chǎng)的電影數(shù)不勝數(shù)，更有預(yù)測(cè)稱未來好萊塢將有超過百分之六十的票房收入來自亞洲，其中中國(guó)無疑是好萊塢最關(guān)注的市場(chǎng)。如2013年上映的《環(huán)太平洋》，成了首部中國(guó)票房超過北美票房的電影，可見當(dāng)今中國(guó)乃至亞洲的觀眾，對(duì)于好萊塢電影的青睞?！半S著21世紀(jì)的到來，全球化的陰霾體驗(yàn)及針對(duì)文化全球化的各種指控，不僅沒有消失的跡象，反而變本加厲：文化的單一化和全球的趨同性，正在對(duì)地方文化和區(qū)域文化構(gòu)成前所未有的威脅，并引發(fā)了更廣泛的憂慮和恐懼。即便在加拿大和法國(guó)這樣的發(fā)達(dá)國(guó)家，政府也開始花費(fèi)巨資，并雇用大量文化官員，資助本國(guó)音樂、電影等文化事業(yè)，強(qiáng)調(diào)本國(guó)的文化要脫離自由貿(mào)易協(xié)定；西班牙、巴西和韓國(guó)則要求本國(guó)電影必須足夠充分地反映本土內(nèi)容”②。好萊塢電影產(chǎn)業(yè)對(duì)于全球的“侵蝕”正在一步步上演，這種類似于“文化轟炸”的產(chǎn)業(yè)膨脹，使國(guó)內(nèi)大多觀影者更喜歡“美國(guó)大片”。這在很大程度上限制了亞洲青年導(dǎo)演的創(chuàng)造能力與拍攝作品的“辨析、識(shí)別度”。在當(dāng)今，要在作品中加入清晰可見的個(gè)人烙印，實(shí)在是難上加難。
全球化的深入，使越來越多的亞洲電影人看到了好萊塢在電影產(chǎn)業(yè)上的一枝獨(dú)秀，也感受到好萊塢電影帶來的文化侵入，以及對(duì)于電影創(chuàng)作方面的限制。但“伴隨著經(jīng)濟(jì)的高速發(fā)展，國(guó)際地位的提高，亞洲新電影在全球化過程中尋求民族文化自主表達(dá)的國(guó)際意識(shí)也被喚醒并得到不斷增強(qiáng)”③。亞洲電影需要自己的發(fā)展空間，需要在亞洲文化的滋潤(rùn)下得到釋放與開拓，在好萊塢的逼迫下，亞洲電影人開始聯(lián)合，開始了關(guān)于電影的更深層次合作。
亞洲電影人在電影產(chǎn)業(yè)競(jìng)爭(zhēng)日益激烈的今天，也在用自己的電影理念展現(xiàn)本土的文化精髓，使亞洲新電影越來越具有自己的東方風(fēng)情，電影藝術(shù)家們更愿意在自己的電影作品中融入來自家鄉(xiāng)的文化符號(hào)。
二、傳遞自己的文化信息
西方觀眾對(duì)于東方自然地理和人文方面的信息，主要是依靠畫面和聲音進(jìn)行接收的。畫面作為最基礎(chǔ)的感知代碼，使觀眾在觀看電影的第一時(shí)間就能接收到具有東方色彩的畫面信息，再加上電影中的配樂及其他音響，即情調(diào)代碼，給予觀影者在聲音和畫面的層面上，對(duì)于東方自然、人文方面的進(jìn)一步體會(huì)。亞洲新電影在畫面上的一個(gè)主要特點(diǎn)就是對(duì)東方的地理風(fēng)光及民族風(fēng)情的展示。作者力求把亞洲的地理環(huán)境和民族文化融入到自己的電影作品之中，從而表現(xiàn)出亞洲獨(dú)有的自然景色及文化特色。如陳凱歌導(dǎo)演的《黃土地》中遼闊而充滿溝壑的黃土地及奔騰不息的黃河水，吳天明導(dǎo)演的《老井》中荒涼貧困的山地，張藝謀導(dǎo)演的《紅高粱》中在風(fēng)中搖曳的一片片高粱地，這些雖然并非中國(guó)特有的景色，但也并非在好萊塢電影中常見的景象，所以對(duì)于影片進(jìn)行感知體驗(yàn)的觀眾自然而然會(huì)對(duì)這樣的自然風(fēng)光打上中國(guó)的烙印。不論這樣的“標(biāo)簽”方式是否阻礙外國(guó)觀眾對(duì)于中國(guó)的認(rèn)識(shí)，是否在傳遞錯(cuò)誤的文化信息，至少這些導(dǎo)演在有限的技術(shù)條件下，立志于傳遞具有民族特色的東方文化。亞洲新電影中，對(duì)于亞洲獨(dú)有的人文資源的利用也很頻繁。如陳凱歌導(dǎo)演的《霸王別姬》中對(duì)于京劇這一資源的利用貫穿始終；泰國(guó)恐怖片《鬼四虐》中，對(duì)于泰國(guó)佛教元素及祭祀元素的利用也增加了該片的神秘感。
“跟美國(guó)相比，亞洲的宗教、歷史和文化資源博大精深，自然風(fēng)光和人文景觀多姿多彩、氣象萬千，尤其還具備超過世界人口60%的受眾基數(shù)。但由于各種原因，亞洲各國(guó)的電影大多面向本土觀眾，始終很難在亞洲形成合力，更無從構(gòu)建亞洲電影的世界市場(chǎng)和國(guó)際形象”④。以上舉例的電影大多出現(xiàn)在上世紀(jì)八、九十年代，為何經(jīng)歷了十?dāng)?shù)年的發(fā)展與探索，亞洲電影依然“郁郁不得志”呢？似乎在電影的大家園中，亞洲新電影依然處在被排擠的狀態(tài)，依然是邊緣分子，亞洲新電影的受眾依然主要是地域內(nèi)的觀眾。這樣的狀態(tài)使得亞洲作為一個(gè)整體，開始文化上的交融和電影上的合作。
三、文化上的合作與交融
近年來亞洲新電影在跨國(guó)合作上有著突飛猛進(jìn)的態(tài)勢(shì)，如不同國(guó)家的演員之間開始合作：《天地英雄》里的中井貴一、《千里走單騎》中的高倉(cāng)健，這些都是曾經(jīng)出現(xiàn)在中國(guó)電影中的日本影星。再如金喜善、宋慧喬等韓國(guó)女星，也曾經(jīng)與中國(guó)電影人合作。除了演員的互相借用之外，亞洲新電影在各國(guó)文化上也有著一定程度的交流，如姜文的《讓子彈飛》及《太陽照常升起》中都有久石讓的音樂。如果說這些只是小程度上的融合的話，那么吳宇森導(dǎo)演的《赤壁》則是中國(guó)、韓國(guó)、日本共同制片完成的大作。導(dǎo)演陳可辛曾說，“中韓日應(yīng)齊心協(xié)力對(duì)抗好萊塢”，合作帶來的文化碰撞與交流對(duì)于亞洲新電影而言是一筆寶貴的財(cái)富。亞洲電影有著源遠(yuǎn)流長(zhǎng)的發(fā)展史，可以說現(xiàn)在的亞洲新電影是對(duì)各國(guó)電影寶貴積淀的總結(jié)。
復(fù)旦大學(xué)研究亞洲電影的聶偉將亞洲新電影稱為 “泛亞電影”。他說：“泛亞電影的概念最早由韓國(guó)業(yè)界提出……他們希望韓國(guó)電影成為泛亞電影產(chǎn)業(yè)發(fā)動(dòng)機(jī)與流行文化的輸出端。‘韓式大片’試圖以本國(guó)電影市場(chǎng)為基礎(chǔ)支撐面，以亞洲地區(qū)傾銷為增長(zhǎng)點(diǎn)，進(jìn)而向歐美市場(chǎng)推廣，在好萊塢全球化產(chǎn)業(yè)標(biāo)準(zhǔn)之外構(gòu)建一個(gè)新的‘亞洲標(biāo)準(zhǔn)’?！雹荨胺簛嗠娪啊闭f，把“亞洲新電影”的最終目標(biāo)表述出來，立足于本國(guó)，發(fā)展于亞洲，最終走向世界。章旭清則把它稱為亞洲電影共同體，并提到“所謂‘亞洲電影共同體’，即指亞洲各群族電影事業(yè)在生存、發(fā)展和競(jìng)爭(zhēng)中基于某些共性特征和利益契合點(diǎn)之上結(jié)成的聯(lián)合體”⑥。這一結(jié)論給我們展現(xiàn)了亞洲新電影“異中求同，共性合作”的特點(diǎn)，不論從結(jié)果還是方式上分析，亞洲新電影的各國(guó)交融已經(jīng)改變單純意義上的電影合作方法，更是文化、經(jīng)濟(jì)、政治上的合作。正如前文所說，亞洲新電影不僅有著資金、演員上的流通，更在藝術(shù)表現(xiàn)手法上尋求著共性，這也是文化合作的重要依據(jù)。如臺(tái)灣導(dǎo)演魏德圣拍攝的《海角七號(hào)》，影片對(duì)中日關(guān)系進(jìn)行了個(gè)人闡述；越南導(dǎo)演陳英雄拍攝了村上春樹經(jīng)典作品《挪威的森林》，從一個(gè)越南人的視角，將一部世界經(jīng)典名著搬上銀幕；鈕承澤導(dǎo)演的《艋舺》，對(duì)臺(tái)灣黑社會(huì)年輕人的愛恨情仇和生活狀態(tài)進(jìn)行了生動(dòng)刻畫，對(duì)青年暴力性進(jìn)行了極致表達(dá)，表現(xiàn)出了北野武式的青春殘酷；羅宏鎮(zhèn)的《黃海》，通過朝鮮族人物的身份設(shè)定，將中國(guó)和韓國(guó)兩個(gè)不同國(guó)度里發(fā)生的故事聯(lián)系在一起，用濃厚的暴力講述人性。
這一切都是對(duì)亞洲新電影“共性”的追求，跨區(qū)域的拍攝，對(duì)于亞洲文化進(jìn)行的美學(xué)及藝術(shù)上的整合，都是亞洲新電影在追尋自己的文化風(fēng)格?！耙粋€(gè)世紀(jì)以來，亞洲各國(guó)創(chuàng)造的電影主要是一種以國(guó)別相標(biāo)志的、地理意義上的‘亞洲的電影’，但從新世紀(jì)，亦即21世紀(jì)到來前后開始，亞洲以至全球都在期待一種主要以合作為前提的、文化意義上的‘亞洲電影’”⑦。文化與經(jīng)濟(jì)是地方電影產(chǎn)業(yè)的兩個(gè)條件，也是區(qū)分不同地域電影的根本因素。在被好萊塢無限侵蝕的今天，亞洲新電影是亞洲電影人努力掙得的一方天地，也是亞洲電影人突破重圍的利器。
注釋：
①黃式憲.東方鏡像的蘇醒：獨(dú)立精神及本土文化的弘揚(yáng)——論亞洲“新電影”的文化啟示性.孟建，李亦中.沖突·和諧：全球化與亞洲影視.上海：復(fù)旦大學(xué)出版社，2003.
②④⑦李道新.從“亞洲的電影”到“亞洲電影”.文藝研究，2009.
③⑥章旭清.關(guān)于構(gòu)建亞洲電影共同體的戰(zhàn)略設(shè)想.中國(guó)藝術(shù)研究院電影電視藝術(shù)研究所，2011.
⑤聶偉.華語電影與泛亞實(shí)踐.上海：復(fù)旦大學(xué)出版社，2010.
［1］聶偉.華語電影與泛亞實(shí)踐［M］.上海：復(fù)旦大學(xué)出版社，2010.
［2］［匈］拉·巴拉茲著.何力譯.電影美學(xué)［M］.北京：中國(guó)電影出版社，1982.
［3］［美］羅伯特·考克爾著.郭慶春譯.電影的形式與文化［M］.北京：北京大學(xué)出版社，2004.
［4］李道新.中國(guó)電影（國(guó)族論述及其歷史景觀）［M］.北京：中國(guó)電影出版社，2013.
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亞洲文化的存在及發(fā)展，是亞洲電影存在與發(fā)展的先決條件。面對(duì)好萊塢電影文化的侵蝕，亞洲新電影是亞洲電影人努力掙得的一方天地，也是亞洲電影人突破重圍的利器。
亞洲文化 亞洲新電影 亞洲電影人聯(lián)合
對(duì)于亞洲來說，亞洲文化的存在及發(fā)展，是亞洲新電影存在與發(fā)展的先決條件。亞洲新電影的精神、思想領(lǐng)域，乃至本源特性，是與亞洲各地的文化密不可分的，亞洲文化成了一個(gè)各國(guó)互通互融的共同體。
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中國(guó)·臺(tái)港電影研究會(huì)理事黃式憲說：“亞洲 ‘新電影’的崛起，從根本上說，是亞洲對(duì)于好萊塢文化霸權(quán)的抵御，是他們從全球化的邊緣和‘后殖民’困境中奮起的抗?fàn)?，自救圖存，從本土發(fā)掘民族文化的特色，在銀幕上弘揚(yáng)民族文化的獨(dú)立精神”①。這一句話，體現(xiàn)了亞洲新電影求生存、尋獨(dú)立的目標(biāo)，在2006年的釜山電影節(jié)上，“亞洲市場(chǎng)計(jì)劃”橫空出世，延續(xù)至后來的第十二、十三屆釜山電影節(jié)直到今天，這一計(jì)劃仍在不斷推進(jìn)與完善。亞洲電影人正是為了守住自己的電影“土地”，把具有亞洲文化特色的電影搬上銀幕，才不斷努力、合作。
當(dāng)今時(shí)代是一個(gè)信息迅速膨脹的時(shí)代，全球化的日益加速對(duì)電影產(chǎn)業(yè)造成了一定的沖擊和影響。全球化的到來不僅讓資本流動(dòng)變得更快，還讓文化交流變得更密集、頻繁。以美國(guó)為首的超級(jí)大國(guó)在經(jīng)濟(jì)、技術(shù)上的優(yōu)勢(shì)，使得它們?cè)陔娪靶袠I(yè)上獨(dú)領(lǐng)風(fēng)騷，作為正在不斷崛起的電影產(chǎn)業(yè)，亞洲出品的電影似乎被排擠到了電影大家園的邊緣。以好萊塢為例，每年通過正規(guī)渠道進(jìn)入亞洲市場(chǎng)的電影數(shù)不勝數(shù)，更有預(yù)測(cè)稱未來好萊塢將有超過百分之六十的票房收入來自亞洲，其中中國(guó)無疑是好萊塢最關(guān)注的市場(chǎng)。如2013年上映的《環(huán)太平洋》，成了首部中國(guó)票房超過北美票房的電影，可見當(dāng)今中國(guó)乃至亞洲的觀眾，對(duì)于好萊塢電影的青睞?！半S著21世紀(jì)的到來，全球化的陰霾體驗(yàn)及針對(duì)文化全球化的各種指控，不僅沒有消失的跡象，反而變本加厲：文化的單一化和全球的趨同性，正在對(duì)地方文化和區(qū)域文化構(gòu)成前所未有的威脅，并引發(fā)了更廣泛的憂慮和恐懼。即便在加拿大和法國(guó)這樣的發(fā)達(dá)國(guó)家，政府也開始花費(fèi)巨資，并雇用大量文化官員，資助本國(guó)音樂、電影等文化事業(yè)，強(qiáng)調(diào)本國(guó)的文化要脫離自由貿(mào)易協(xié)定；西班牙、巴西和韓國(guó)則要求本國(guó)電影必須足夠充分地反映本土內(nèi)容”②。好萊塢電影產(chǎn)業(yè)對(duì)于全球的“侵蝕”正在一步步上演，這種類似于“文化轟炸”的產(chǎn)業(yè)膨脹，使國(guó)內(nèi)大多觀影者更喜歡“美國(guó)大片”。這在很大程度上限制了亞洲青年導(dǎo)演的創(chuàng)造能力與拍攝作品的“辨析、識(shí)別度”。在當(dāng)今，要在作品中加入清晰可見的個(gè)人烙印，實(shí)在是難上加難。
全球化的深入，使越來越多的亞洲電影人看到了好萊塢在電影產(chǎn)業(yè)上的一枝獨(dú)秀，也感受到好萊塢電影帶來的文化侵入，以及對(duì)于電影創(chuàng)作方面的限制。但“伴隨著經(jīng)濟(jì)的高速發(fā)展，國(guó)際地位的提高，亞洲新電影在全球化過程中尋求民族文化自主表達(dá)的國(guó)際意識(shí)也被喚醒并得到不斷增強(qiáng)”③。亞洲電影需要自己的發(fā)展空間，需要在亞洲文化的滋潤(rùn)下得到釋放與開拓，在好萊塢的逼迫下，亞洲電影人開始聯(lián)合，開始了關(guān)于電影的更深層次合作。
亞洲電影人在電影產(chǎn)業(yè)競(jìng)爭(zhēng)日益激烈的今天，也在用自己的電影理念展現(xiàn)本土的文化精髓，使亞洲新電影越來越具有自己的東方風(fēng)情，電影藝術(shù)家們更愿意在自己的電影作品中融入來自家鄉(xiāng)的文化符號(hào)。
二、傳遞自己的文化信息
西方觀眾對(duì)于東方自然地理和人文方面的信息，主要是依靠畫面和聲音進(jìn)行接收的。畫面作為最基礎(chǔ)的感知代碼，使觀眾在觀看電影的第一時(shí)間就能接收到具有東方色彩的畫面信息，再加上電影中的配樂及其他音響，即情調(diào)代碼，給予觀影者在聲音和畫面的層面上，對(duì)于東方自然、人文方面的進(jìn)一步體會(huì)。亞洲新電影在畫面上的一個(gè)主要特點(diǎn)就是對(duì)東方的地理風(fēng)光及民族風(fēng)情的展示。作者力求把亞洲的地理環(huán)境和民族文化融入到自己的電影作品之中，從而表現(xiàn)出亞洲獨(dú)有的自然景色及文化特色。如陳凱歌導(dǎo)演的《黃土地》中遼闊而充滿溝壑的黃土地及奔騰不息的黃河水，吳天明導(dǎo)演的《老井》中荒涼貧困的山地，張藝謀導(dǎo)演的《紅高粱》中在風(fēng)中搖曳的一片片高粱地，這些雖然并非中國(guó)特有的景色，但也并非在好萊塢電影中常見的景象，所以對(duì)于影片進(jìn)行感知體驗(yàn)的觀眾自然而然會(huì)對(duì)這樣的自然風(fēng)光打上中國(guó)的烙印。不論這樣的“標(biāo)簽”方式是否阻礙外國(guó)觀眾對(duì)于中國(guó)的認(rèn)識(shí)，是否在傳遞錯(cuò)誤的文化信息，至少這些導(dǎo)演在有限的技術(shù)條件下，立志于傳遞具有民族特色的東方文化。亞洲新電影中，對(duì)于亞洲獨(dú)有的人文資源的利用也很頻繁。如陳凱歌導(dǎo)演的《霸王別姬》中對(duì)于京劇這一資源的利用貫穿始終；泰國(guó)恐怖片《鬼四虐》中，對(duì)于泰國(guó)佛教元素及祭祀元素的利用也增加了該片的神秘感。
“跟美國(guó)相比，亞洲的宗教、歷史和文化資源博大精深，自然風(fēng)光和人文景觀多姿多彩、氣象萬千，尤其還具備超過世界人口60%的受眾基數(shù)。但由于各種原因，亞洲各國(guó)的電影大多面向本土觀眾，始終很難在亞洲形成合力，更無從構(gòu)建亞洲電影的世界市場(chǎng)和國(guó)際形象”④。以上舉例的電影大多出現(xiàn)在上世紀(jì)八、九十年代，為何經(jīng)歷了十?dāng)?shù)年的發(fā)展與探索，亞洲電影依然“郁郁不得志”呢？似乎在電影的大家園中，亞洲新電影依然處在被排擠的狀態(tài)，依然是邊緣分子，亞洲新電影的受眾依然主要是地域內(nèi)的觀眾。這樣的狀態(tài)使得亞洲作為一個(gè)整體，開始文化上的交融和電影上的合作。
三、文化上的合作與交融
近年來亞洲新電影在跨國(guó)合作上有著突飛猛進(jìn)的態(tài)勢(shì)，如不同國(guó)家的演員之間開始合作：《天地英雄》里的中井貴一、《千里走單騎》中的高倉(cāng)健，這些都是曾經(jīng)出現(xiàn)在中國(guó)電影中的日本影星。再如金喜善、宋慧喬等韓國(guó)女星，也曾經(jīng)與中國(guó)電影人合作。除了演員的互相借用之外，亞洲新電影在各國(guó)文化上也有著一定程度的交流，如姜文的《讓子彈飛》及《太陽照常升起》中都有久石讓的音樂。如果說這些只是小程度上的融合的話，那么吳宇森導(dǎo)演的《赤壁》則是中國(guó)、韓國(guó)、日本共同制片完成的大作。導(dǎo)演陳可辛曾說，“中韓日應(yīng)齊心協(xié)力對(duì)抗好萊塢”，合作帶來的文化碰撞與交流對(duì)于亞洲新電影而言是一筆寶貴的財(cái)富。亞洲電影有著源遠(yuǎn)流長(zhǎng)的發(fā)展史，可以說現(xiàn)在的亞洲新電影是對(duì)各國(guó)電影寶貴積淀的總結(jié)。
復(fù)旦大學(xué)研究亞洲電影的聶偉將亞洲新電影稱為 “泛亞電影”。他說：“泛亞電影的概念最早由韓國(guó)業(yè)界提出……他們希望韓國(guó)電影成為泛亞電影產(chǎn)業(yè)發(fā)動(dòng)機(jī)與流行文化的輸出端。‘韓式大片’試圖以本國(guó)電影市場(chǎng)為基礎(chǔ)支撐面，以亞洲地區(qū)傾銷為增長(zhǎng)點(diǎn)，進(jìn)而向歐美市場(chǎng)推廣，在好萊塢全球化產(chǎn)業(yè)標(biāo)準(zhǔn)之外構(gòu)建一個(gè)新的‘亞洲標(biāo)準(zhǔn)’?！雹荨胺簛嗠娪啊闭f，把“亞洲新電影”的最終目標(biāo)表述出來，立足于本國(guó)，發(fā)展于亞洲，最終走向世界。章旭清則把它稱為亞洲電影共同體，并提到“所謂‘亞洲電影共同體’，即指亞洲各群族電影事業(yè)在生存、發(fā)展和競(jìng)爭(zhēng)中基于某些共性特征和利益契合點(diǎn)之上結(jié)成的聯(lián)合體”⑥。這一結(jié)論給我們展現(xiàn)了亞洲新電影“異中求同，共性合作”的特點(diǎn)，不論從結(jié)果還是方式上分析，亞洲新電影的各國(guó)交融已經(jīng)改變單純意義上的電影合作方法，更是文化、經(jīng)濟(jì)、政治上的合作。正如前文所說，亞洲新電影不僅有著資金、演員上的流通，更在藝術(shù)表現(xiàn)手法上尋求著共性，這也是文化合作的重要依據(jù)。如臺(tái)灣導(dǎo)演魏德圣拍攝的《海角七號(hào)》，影片對(duì)中日關(guān)系進(jìn)行了個(gè)人闡述；越南導(dǎo)演陳英雄拍攝了村上春樹經(jīng)典作品《挪威的森林》，從一個(gè)越南人的視角，將一部世界經(jīng)典名著搬上銀幕；鈕承澤導(dǎo)演的《艋舺》，對(duì)臺(tái)灣黑社會(huì)年輕人的愛恨情仇和生活狀態(tài)進(jìn)行了生動(dòng)刻畫，對(duì)青年暴力性進(jìn)行了極致表達(dá)，表現(xiàn)出了北野武式的青春殘酷；羅宏鎮(zhèn)的《黃海》，通過朝鮮族人物的身份設(shè)定，將中國(guó)和韓國(guó)兩個(gè)不同國(guó)度里發(fā)生的故事聯(lián)系在一起，用濃厚的暴力講述人性。
這一切都是對(duì)亞洲新電影“共性”的追求，跨區(qū)域的拍攝，對(duì)于亞洲文化進(jìn)行的美學(xué)及藝術(shù)上的整合，都是亞洲新電影在追尋自己的文化風(fēng)格?！耙粋€(gè)世紀(jì)以來，亞洲各國(guó)創(chuàng)造的電影主要是一種以國(guó)別相標(biāo)志的、地理意義上的‘亞洲的電影’，但從新世紀(jì)，亦即21世紀(jì)到來前后開始，亞洲以至全球都在期待一種主要以合作為前提的、文化意義上的‘亞洲電影’”⑦。文化與經(jīng)濟(jì)是地方電影產(chǎn)業(yè)的兩個(gè)條件，也是區(qū)分不同地域電影的根本因素。在被好萊塢無限侵蝕的今天，亞洲新電影是亞洲電影人努力掙得的一方天地，也是亞洲電影人突破重圍的利器。
注釋：
①黃式憲.東方鏡像的蘇醒：獨(dú)立精神及本土文化的弘揚(yáng)——論亞洲“新電影”的文化啟示性.孟建，李亦中.沖突·和諧：全球化與亞洲影視.上海：復(fù)旦大學(xué)出版社，2003.
②④⑦李道新.從“亞洲的電影”到“亞洲電影”.文藝研究，2009.
③⑥章旭清.關(guān)于構(gòu)建亞洲電影共同體的戰(zhàn)略設(shè)想.中國(guó)藝術(shù)研究院電影電視藝術(shù)研究所，2011.
⑤聶偉.華語電影與泛亞實(shí)踐.上海：復(fù)旦大學(xué)出版社，2010.
［1］聶偉.華語電影與泛亞實(shí)踐［M］.上海：復(fù)旦大學(xué)出版社，2010.
［2］［匈］拉·巴拉茲著.何力譯.電影美學(xué)［M］.北京：中國(guó)電影出版社，1982.
［3］［美］羅伯特·考克爾著.郭慶春譯.電影的形式與文化［M］.北京：北京大學(xué)出版社，2004.
［4］李道新.中國(guó)電影（國(guó)族論述及其歷史景觀）［M］.北京：中國(guó)電影出版社，2013.
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