吳晗

摘要：文章主要從德彪西《牧神午后前奏曲》中的結構、旋律、配器等方面入手，對音樂進行說明，闡述作曲家是如何運用創(chuàng)作的藝術特征來表達詩歌的內涵意境的，并且簡要地說明這部作品是如何通過這些創(chuàng)作手法來體現(xiàn)印象主義的朦朧效果。

關鍵詞：德彪西印象朦朧前奏曲

《牧神午后前奏曲》是德彪西創(chuàng)作的一首精致的管弦樂曲，這首樂曲以其獨特的音響效果、夢幻般的樂隊織體、豐富的想象力以及朦朧飄渺的的色彩變換，被稱作為德彪西第一部具有代表性的印象主義作品。

德彪西 11 歲時入巴黎音樂學院學習，1884 年畢業(yè)于巴黎音樂學院，所作合唱《浪子》獲得羅馬大獎，1885-1887年間赴意大利羅馬公費留學，1887 年初返巴黎后，與以馬拉美（S·Mallarme，1842-1898）為首的印象派詩人和印象派畫家的密切交往，并接受了他們的美學和藝術觀的影響。1894 年創(chuàng)作的《牧神午后前奏曲》是反應他接受印象主義和象征主義美學思想和藝術原則而創(chuàng)作的第一部管弦樂作品。

這首作品就是他想要表現(xiàn)馬拉美詩歌意境而創(chuàng)作的，在作品中他做到了“沒有各種主題、動機”，只是通過“一個連綿不斷的主旋律”①來創(chuàng)作樂曲。樂曲的結構是奏鳴曲與變奏原則混合而成的，作曲家不拘泥于原有奏鳴曲的框架制約，而是掙開束縛，尋找自己想要表現(xiàn)的東西。樂曲和聲方面的多變，與他受到的馬拉美的美學觀點相聯(lián)系②。節(jié)奏在這部作品里已經弱化了其推動力，表現(xiàn)為復拍子與速度的大量變化，目的是為體現(xiàn)“印象”的朦朧狀態(tài)。

從曲式方面來看，這首作品似乎“突破”了古典浪漫時期的曲式結構，只可看出其三部性和變奏性，明顯地聽到“一個主題旋律不停地出現(xiàn)”，在中間部過后，這個片段再次出現(xiàn)。然而，當我們仔細觀察分析樂譜后發(fā)現(xiàn)，這首音詩是有調性的，并且嚴格遵循了奏鳴曲式的調性安排，并且在中間部與再現(xiàn)部之間出現(xiàn)了假再現(xiàn)。在真正再現(xiàn)出現(xiàn)時，調性回歸?？梢钥闯觯髑乙廊弧氨Ｊ亍钡厥褂昧俗帏Q曲式這一傳統(tǒng)的樂曲結構，“三部性”只是其表面形態(tài)，“奏鳴性”才是其內在涵義。一個主題片段變奏的穿插游移，是在這個大型曲式結構的基礎上加入的作曲家的創(chuàng)新，他把連接部、副部、結束部使用的材料變?yōu)榱俗冏嗟膬热荨?-10小節(jié)可以看作為全曲的引子，朦朧的形態(tài)為全曲做好了鋪墊。11-20小節(jié)為呈示部的主部部分，為一個樂段結構，提供了所有的接下來音樂出現(xiàn)的材料。21-30小節(jié)為副部，雖然這里看似旋律沒有變，但是作曲家巧妙地將和聲改變?yōu)榇笳{和弦，調性也變化了，在三次主題的變化陳述后，樂曲進入到了結束部31-36小節(jié)。至此，呈示部結束了。然而我們可以發(fā)現(xiàn)，作品的呈示部使用了引子中長笛主題及其5個變奏，這六次旋律都不相同，“采用類似東方線條裝飾性加工和反復展衍、對稱、模進等手法”，是變奏原則的典型表現(xiàn)。如下列譜例所示：

譜例2是主題第一次變奏（由于篇幅所限，剩下的4個變奏不一一列舉）。樂曲的中間部是展開性的段落，分為三個部分，第一部分37-43小節(jié)，為中間部的引入鋪墊，這部分音樂的材料同樣來自主部材料的延伸。第二部分為44-50小節(jié)，這部分情緒變化，表情術語“Toujours en animant③始終活躍地”也能體現(xiàn)出作者在這里想營造的是較為活潑的情緒。經過51-54小節(jié)這個連接句（材料來自主部）后，進入到展開部第三部分55-73小節(jié)。這部分的音樂與主部產生了對比的形態(tài)，如下圖所示：

音樂在這里呈現(xiàn)出“有表情并且十分持續(xù)”的情緒，而且依照第二部分的速度繼續(xù)流動下去，但是在第63小節(jié)出現(xiàn)的“subito突然地”，如下圖所示：

是這部分游移不定的速度的表現(xiàn)，同時在這里，旋律聲部轉移到了弦樂組。74-78小節(jié)為再現(xiàn)準備，音樂在這里放慢，朦朧感又一次回到主旋律上。79-93小節(jié)并不是真正意義上的再現(xiàn)，而是使用了主部的材料，織體仍借用了展開部中的材料片段，使得過度自然。音樂在第94小節(jié)才真正進入到再現(xiàn)部分，并且縮減了，主部主題在這里使用了兩次變奏，并且同時都擴展，取消了連接部。第106小節(jié)開始是結尾，最后消失在朦朧之中。

從旋律及和聲調性上看，《牧神午后前奏曲》的主題旋律變奏大多使用“合頭換尾”的旋律變化手法（如上述譜例1、2），而旋律本身的“旋律感”并不是很強，是因為作曲家在創(chuàng)作時大量使用了半音的進行以及“非和聲化旋律音”④，營造了旋律的朦朧感。作品的調性與和聲的使用也十分有特色。例如在調性使用上，樂曲55-63小節(jié)部分則是一個調的變化過程：降D-升f-a，四小節(jié)為一個單位，并且旋律為五聲性的，第61、62小節(jié)升高的F、G音可以判斷這里用了a旋律小調。同樣的，作曲家在和聲的使用上也大量使用了疊置和音的和弦，模糊功能感，增加朦朧感，例如第100小節(jié)中，作曲家使用了兩個大小七結構的和弦——其根音分別為升E音與升A音。這樣的寫法有別于傳統(tǒng)和聲，對后來作曲家寫作表達朦朧色彩的意境提供了非常好的借鑒。

從配器節(jié)拍節(jié)奏等角度看，這首管弦樂曲十分小巧精致，音色空靈、色彩變幻，其原因就是作者對木管組及其副類樂器的使用。作曲家并沒有“為了使用某一種樂器去特意使用它”，而是這種色彩感“需要”這種音色。這樣的創(chuàng)作意圖使得作品在聲音的效果上達到了令人愉悅的境界——音樂仿佛具有了色彩感。節(jié)奏的多變也是作品的“需要”，而去使用的。例如呈示部的第11小節(jié)為9/8拍、第21小節(jié)為12/8拍、第22小節(jié)為9/8拍、第23小節(jié)為12/8拍，此后幾乎每一小節(jié)都換一個節(jié)拍，直到第32小節(jié)變?yōu)?/4拍。節(jié)奏的使用更是加入了許多的延音不規(guī)則切分音及連音等節(jié)奏型，例如副部中旋律聲部的連音加切分，如下圖所示：

這樣的音型在傳統(tǒng)時期十分少見，可見作曲家在創(chuàng)作這首樂曲時不希望與傳統(tǒng)音樂有太多的相似處，也體現(xiàn)了作曲家對“印象”的理解。

通過以上分析，可以看出《牧神午后前奏曲》這部作品是作曲家運用求新求變，突破束縛的表現(xiàn)手法，創(chuàng)造出的奇妙音響將馬拉美詩中抒發(fā)的意境、感覺和氛圍表達得無懈可擊?！赌辽裎绾笄白嗲肥且徊縿潟r代的作品，作曲家跨時代突破傳統(tǒng)的創(chuàng)作思維和創(chuàng)作技法為西方近現(xiàn)代音樂運動揭開了序幕。

基金項目：

本文為2013年度教育部人文社會科學研究青年項目立項規(guī)劃課題《20世紀中國留蘇作曲家史事述評與音樂創(chuàng)作研究》成果，項目編號：13YJC760085。

參考文獻：

[1][法]德彪西.前奏曲《牧神午后》總譜[M].人民音樂出版社，1981.

[2]楊立青.管弦樂配器法教程[M].上海音樂學院出版社，1993.

[3]李應華.西方音樂史略[M].人民音樂出版社，1998.

[4][美]湯普森.《德彪西——一個人和一位藝術家[M].朱曉蓉，張洪模譯.中央音樂學院出版社，2006.

[5]吳亞娟.從《牧神午后前奏曲》談印象派音樂創(chuàng)作技法的改變[J].黃河之聲，2010，（05）.

[6]姜國平.前奏曲《牧神午后》的音樂發(fā)展手段分析[J].內蒙古民族師院學報（哲社版），1999，（04）.

注釋：

①德彪西：“我很想看到創(chuàng)造出——我自己簡要做到一種沒有各種主題、動機，而是單靠一個連綿不斷的主旋律，沒有任何東西打斷它，而且永遠回不到它的本來面目。展開部將不再是材料的放大，將不再是標志著受過極好訓練的那種有專業(yè)能力的浮夸與修飾……”

②西蒙斯曾說過：“德彪西就像馬拉美利用詞匯一樣利用了和弦?！?/p>

③德彪西《牧神午后前奏曲》的表情術語都用法語表示。

④相對于“和聲化旋律音”而言，主題中的音符并非從和聲音中抽取出來，而是獨立形成。endprint

摘要：文章主要從德彪西《牧神午后前奏曲》中的結構、旋律、配器等方面入手，對音樂進行說明，闡述作曲家是如何運用創(chuàng)作的藝術特征來表達詩歌的內涵意境的，并且簡要地說明這部作品是如何通過這些創(chuàng)作手法來體現(xiàn)印象主義的朦朧效果。

關鍵詞：德彪西印象朦朧前奏曲

《牧神午后前奏曲》是德彪西創(chuàng)作的一首精致的管弦樂曲，這首樂曲以其獨特的音響效果、夢幻般的樂隊織體、豐富的想象力以及朦朧飄渺的的色彩變換，被稱作為德彪西第一部具有代表性的印象主義作品。

德彪西 11 歲時入巴黎音樂學院學習，1884 年畢業(yè)于巴黎音樂學院，所作合唱《浪子》獲得羅馬大獎，1885-1887年間赴意大利羅馬公費留學，1887 年初返巴黎后，與以馬拉美（S·Mallarme，1842-1898）為首的印象派詩人和印象派畫家的密切交往，并接受了他們的美學和藝術觀的影響。1894 年創(chuàng)作的《牧神午后前奏曲》是反應他接受印象主義和象征主義美學思想和藝術原則而創(chuàng)作的第一部管弦樂作品。

這首作品就是他想要表現(xiàn)馬拉美詩歌意境而創(chuàng)作的，在作品中他做到了“沒有各種主題、動機”，只是通過“一個連綿不斷的主旋律”①來創(chuàng)作樂曲。樂曲的結構是奏鳴曲與變奏原則混合而成的，作曲家不拘泥于原有奏鳴曲的框架制約，而是掙開束縛，尋找自己想要表現(xiàn)的東西。樂曲和聲方面的多變，與他受到的馬拉美的美學觀點相聯(lián)系②。節(jié)奏在這部作品里已經弱化了其推動力，表現(xiàn)為復拍子與速度的大量變化，目的是為體現(xiàn)“印象”的朦朧狀態(tài)。

從曲式方面來看，這首作品似乎“突破”了古典浪漫時期的曲式結構，只可看出其三部性和變奏性，明顯地聽到“一個主題旋律不停地出現(xiàn)”，在中間部過后，這個片段再次出現(xiàn)。然而，當我們仔細觀察分析樂譜后發(fā)現(xiàn)，這首音詩是有調性的，并且嚴格遵循了奏鳴曲式的調性安排，并且在中間部與再現(xiàn)部之間出現(xiàn)了假再現(xiàn)。在真正再現(xiàn)出現(xiàn)時，調性回歸。可以看出，作曲家依然“保守”地使用了奏鳴曲式這一傳統(tǒng)的樂曲結構，“三部性”只是其表面形態(tài)，“奏鳴性”才是其內在涵義。一個主題片段變奏的穿插游移，是在這個大型曲式結構的基礎上加入的作曲家的創(chuàng)新，他把連接部、副部、結束部使用的材料變?yōu)榱俗冏嗟膬热荨?-10小節(jié)可以看作為全曲的引子，朦朧的形態(tài)為全曲做好了鋪墊。11-20小節(jié)為呈示部的主部部分，為一個樂段結構，提供了所有的接下來音樂出現(xiàn)的材料。21-30小節(jié)為副部，雖然這里看似旋律沒有變，但是作曲家巧妙地將和聲改變?yōu)榇笳{和弦，調性也變化了，在三次主題的變化陳述后，樂曲進入到了結束部31-36小節(jié)。至此，呈示部結束了。然而我們可以發(fā)現(xiàn)，作品的呈示部使用了引子中長笛主題及其5個變奏，這六次旋律都不相同，“采用類似東方線條裝飾性加工和反復展衍、對稱、模進等手法”，是變奏原則的典型表現(xiàn)。如下列譜例所示：

譜例2是主題第一次變奏（由于篇幅所限，剩下的4個變奏不一一列舉）。樂曲的中間部是展開性的段落，分為三個部分，第一部分37-43小節(jié)，為中間部的引入鋪墊，這部分音樂的材料同樣來自主部材料的延伸。第二部分為44-50小節(jié)，這部分情緒變化，表情術語“Toujours en animant③始終活躍地”也能體現(xiàn)出作者在這里想營造的是較為活潑的情緒。經過51-54小節(jié)這個連接句（材料來自主部）后，進入到展開部第三部分55-73小節(jié)。這部分的音樂與主部產生了對比的形態(tài)，如下圖所示：

音樂在這里呈現(xiàn)出“有表情并且十分持續(xù)”的情緒，而且依照第二部分的速度繼續(xù)流動下去，但是在第63小節(jié)出現(xiàn)的“subito突然地”，如下圖所示：

是這部分游移不定的速度的表現(xiàn)，同時在這里，旋律聲部轉移到了弦樂組。74-78小節(jié)為再現(xiàn)準備，音樂在這里放慢，朦朧感又一次回到主旋律上。79-93小節(jié)并不是真正意義上的再現(xiàn)，而是使用了主部的材料，織體仍借用了展開部中的材料片段，使得過度自然。音樂在第94小節(jié)才真正進入到再現(xiàn)部分，并且縮減了，主部主題在這里使用了兩次變奏，并且同時都擴展，取消了連接部。第106小節(jié)開始是結尾，最后消失在朦朧之中。

從旋律及和聲調性上看，《牧神午后前奏曲》的主題旋律變奏大多使用“合頭換尾”的旋律變化手法（如上述譜例1、2），而旋律本身的“旋律感”并不是很強，是因為作曲家在創(chuàng)作時大量使用了半音的進行以及“非和聲化旋律音”④，營造了旋律的朦朧感。作品的調性與和聲的使用也十分有特色。例如在調性使用上，樂曲55-63小節(jié)部分則是一個調的變化過程：降D-升f-a，四小節(jié)為一個單位，并且旋律為五聲性的，第61、62小節(jié)升高的F、G音可以判斷這里用了a旋律小調。同樣的，作曲家在和聲的使用上也大量使用了疊置和音的和弦，模糊功能感，增加朦朧感，例如第100小節(jié)中，作曲家使用了兩個大小七結構的和弦——其根音分別為升E音與升A音。這樣的寫法有別于傳統(tǒng)和聲，對后來作曲家寫作表達朦朧色彩的意境提供了非常好的借鑒。

從配器節(jié)拍節(jié)奏等角度看，這首管弦樂曲十分小巧精致，音色空靈、色彩變幻，其原因就是作者對木管組及其副類樂器的使用。作曲家并沒有“為了使用某一種樂器去特意使用它”，而是這種色彩感“需要”這種音色。這樣的創(chuàng)作意圖使得作品在聲音的效果上達到了令人愉悅的境界——音樂仿佛具有了色彩感。節(jié)奏的多變也是作品的“需要”，而去使用的。例如呈示部的第11小節(jié)為9/8拍、第21小節(jié)為12/8拍、第22小節(jié)為9/8拍、第23小節(jié)為12/8拍，此后幾乎每一小節(jié)都換一個節(jié)拍，直到第32小節(jié)變?yōu)?/4拍。節(jié)奏的使用更是加入了許多的延音不規(guī)則切分音及連音等節(jié)奏型，例如副部中旋律聲部的連音加切分，如下圖所示：

這樣的音型在傳統(tǒng)時期十分少見，可見作曲家在創(chuàng)作這首樂曲時不希望與傳統(tǒng)音樂有太多的相似處，也體現(xiàn)了作曲家對“印象”的理解。

通過以上分析，可以看出《牧神午后前奏曲》這部作品是作曲家運用求新求變，突破束縛的表現(xiàn)手法，創(chuàng)造出的奇妙音響將馬拉美詩中抒發(fā)的意境、感覺和氛圍表達得無懈可擊。《牧神午后前奏曲》是一部劃時代的作品，作曲家跨時代突破傳統(tǒng)的創(chuàng)作思維和創(chuàng)作技法為西方近現(xiàn)代音樂運動揭開了序幕。

基金項目：

本文為2013年度教育部人文社會科學研究青年項目立項規(guī)劃課題《20世紀中國留蘇作曲家史事述評與音樂創(chuàng)作研究》成果，項目編號：13YJC760085。

參考文獻：

[1][法]德彪西.前奏曲《牧神午后》總譜[M].人民音樂出版社，1981.

[2]楊立青.管弦樂配器法教程[M].上海音樂學院出版社，1993.

[3]李應華.西方音樂史略[M].人民音樂出版社，1998.

[4][美]湯普森.《德彪西——一個人和一位藝術家[M].朱曉蓉，張洪模譯.中央音樂學院出版社，2006.

[5]吳亞娟.從《牧神午后前奏曲》談印象派音樂創(chuàng)作技法的改變[J].黃河之聲，2010，（05）.

[6]姜國平.前奏曲《牧神午后》的音樂發(fā)展手段分析[J].內蒙古民族師院學報（哲社版），1999，（04）.

注釋：

①德彪西：“我很想看到創(chuàng)造出——我自己簡要做到一種沒有各種主題、動機，而是單靠一個連綿不斷的主旋律，沒有任何東西打斷它，而且永遠回不到它的本來面目。展開部將不再是材料的放大，將不再是標志著受過極好訓練的那種有專業(yè)能力的浮夸與修飾……”

②西蒙斯曾說過：“德彪西就像馬拉美利用詞匯一樣利用了和弦?！?/p>

③德彪西《牧神午后前奏曲》的表情術語都用法語表示。

④相對于“和聲化旋律音”而言，主題中的音符并非從和聲音中抽取出來，而是獨立形成。endprint

摘要：文章主要從德彪西《牧神午后前奏曲》中的結構、旋律、配器等方面入手，對音樂進行說明，闡述作曲家是如何運用創(chuàng)作的藝術特征來表達詩歌的內涵意境的，并且簡要地說明這部作品是如何通過這些創(chuàng)作手法來體現(xiàn)印象主義的朦朧效果。

關鍵詞：德彪西印象朦朧前奏曲

《牧神午后前奏曲》是德彪西創(chuàng)作的一首精致的管弦樂曲，這首樂曲以其獨特的音響效果、夢幻般的樂隊織體、豐富的想象力以及朦朧飄渺的的色彩變換，被稱作為德彪西第一部具有代表性的印象主義作品。

德彪西 11 歲時入巴黎音樂學院學習，1884 年畢業(yè)于巴黎音樂學院，所作合唱《浪子》獲得羅馬大獎，1885-1887年間赴意大利羅馬公費留學，1887 年初返巴黎后，與以馬拉美（S·Mallarme，1842-1898）為首的印象派詩人和印象派畫家的密切交往，并接受了他們的美學和藝術觀的影響。1894 年創(chuàng)作的《牧神午后前奏曲》是反應他接受印象主義和象征主義美學思想和藝術原則而創(chuàng)作的第一部管弦樂作品。

這首作品就是他想要表現(xiàn)馬拉美詩歌意境而創(chuàng)作的，在作品中他做到了“沒有各種主題、動機”，只是通過“一個連綿不斷的主旋律”①來創(chuàng)作樂曲。樂曲的結構是奏鳴曲與變奏原則混合而成的，作曲家不拘泥于原有奏鳴曲的框架制約，而是掙開束縛，尋找自己想要表現(xiàn)的東西。樂曲和聲方面的多變，與他受到的馬拉美的美學觀點相聯(lián)系②。節(jié)奏在這部作品里已經弱化了其推動力，表現(xiàn)為復拍子與速度的大量變化，目的是為體現(xiàn)“印象”的朦朧狀態(tài)。

從曲式方面來看，這首作品似乎“突破”了古典浪漫時期的曲式結構，只可看出其三部性和變奏性，明顯地聽到“一個主題旋律不停地出現(xiàn)”，在中間部過后，這個片段再次出現(xiàn)。然而，當我們仔細觀察分析樂譜后發(fā)現(xiàn)，這首音詩是有調性的，并且嚴格遵循了奏鳴曲式的調性安排，并且在中間部與再現(xiàn)部之間出現(xiàn)了假再現(xiàn)。在真正再現(xiàn)出現(xiàn)時，調性回歸?？梢钥闯?，作曲家依然“保守”地使用了奏鳴曲式這一傳統(tǒng)的樂曲結構，“三部性”只是其表面形態(tài)，“奏鳴性”才是其內在涵義。一個主題片段變奏的穿插游移，是在這個大型曲式結構的基礎上加入的作曲家的創(chuàng)新，他把連接部、副部、結束部使用的材料變?yōu)榱俗冏嗟膬热荨?-10小節(jié)可以看作為全曲的引子，朦朧的形態(tài)為全曲做好了鋪墊。11-20小節(jié)為呈示部的主部部分，為一個樂段結構，提供了所有的接下來音樂出現(xiàn)的材料。21-30小節(jié)為副部，雖然這里看似旋律沒有變，但是作曲家巧妙地將和聲改變?yōu)榇笳{和弦，調性也變化了，在三次主題的變化陳述后，樂曲進入到了結束部31-36小節(jié)。至此，呈示部結束了。然而我們可以發(fā)現(xiàn)，作品的呈示部使用了引子中長笛主題及其5個變奏，這六次旋律都不相同，“采用類似東方線條裝飾性加工和反復展衍、對稱、模進等手法”，是變奏原則的典型表現(xiàn)。如下列譜例所示：

譜例2是主題第一次變奏（由于篇幅所限，剩下的4個變奏不一一列舉）。樂曲的中間部是展開性的段落，分為三個部分，第一部分37-43小節(jié)，為中間部的引入鋪墊，這部分音樂的材料同樣來自主部材料的延伸。第二部分為44-50小節(jié)，這部分情緒變化，表情術語“Toujours en animant③始終活躍地”也能體現(xiàn)出作者在這里想營造的是較為活潑的情緒。經過51-54小節(jié)這個連接句（材料來自主部）后，進入到展開部第三部分55-73小節(jié)。這部分的音樂與主部產生了對比的形態(tài)，如下圖所示：

音樂在這里呈現(xiàn)出“有表情并且十分持續(xù)”的情緒，而且依照第二部分的速度繼續(xù)流動下去，但是在第63小節(jié)出現(xiàn)的“subito突然地”，如下圖所示：

是這部分游移不定的速度的表現(xiàn)，同時在這里，旋律聲部轉移到了弦樂組。74-78小節(jié)為再現(xiàn)準備，音樂在這里放慢，朦朧感又一次回到主旋律上。79-93小節(jié)并不是真正意義上的再現(xiàn)，而是使用了主部的材料，織體仍借用了展開部中的材料片段，使得過度自然。音樂在第94小節(jié)才真正進入到再現(xiàn)部分，并且縮減了，主部主題在這里使用了兩次變奏，并且同時都擴展，取消了連接部。第106小節(jié)開始是結尾，最后消失在朦朧之中。

從旋律及和聲調性上看，《牧神午后前奏曲》的主題旋律變奏大多使用“合頭換尾”的旋律變化手法（如上述譜例1、2），而旋律本身的“旋律感”并不是很強，是因為作曲家在創(chuàng)作時大量使用了半音的進行以及“非和聲化旋律音”④，營造了旋律的朦朧感。作品的調性與和聲的使用也十分有特色。例如在調性使用上，樂曲55-63小節(jié)部分則是一個調的變化過程：降D-升f-a，四小節(jié)為一個單位，并且旋律為五聲性的，第61、62小節(jié)升高的F、G音可以判斷這里用了a旋律小調。同樣的，作曲家在和聲的使用上也大量使用了疊置和音的和弦，模糊功能感，增加朦朧感，例如第100小節(jié)中，作曲家使用了兩個大小七結構的和弦——其根音分別為升E音與升A音。這樣的寫法有別于傳統(tǒng)和聲，對后來作曲家寫作表達朦朧色彩的意境提供了非常好的借鑒。

從配器節(jié)拍節(jié)奏等角度看，這首管弦樂曲十分小巧精致，音色空靈、色彩變幻，其原因就是作者對木管組及其副類樂器的使用。作曲家并沒有“為了使用某一種樂器去特意使用它”，而是這種色彩感“需要”這種音色。這樣的創(chuàng)作意圖使得作品在聲音的效果上達到了令人愉悅的境界——音樂仿佛具有了色彩感。節(jié)奏的多變也是作品的“需要”，而去使用的。例如呈示部的第11小節(jié)為9/8拍、第21小節(jié)為12/8拍、第22小節(jié)為9/8拍、第23小節(jié)為12/8拍，此后幾乎每一小節(jié)都換一個節(jié)拍，直到第32小節(jié)變?yōu)?/4拍。節(jié)奏的使用更是加入了許多的延音不規(guī)則切分音及連音等節(jié)奏型，例如副部中旋律聲部的連音加切分，如下圖所示：

這樣的音型在傳統(tǒng)時期十分少見，可見作曲家在創(chuàng)作這首樂曲時不希望與傳統(tǒng)音樂有太多的相似處，也體現(xiàn)了作曲家對“印象”的理解。

通過以上分析，可以看出《牧神午后前奏曲》這部作品是作曲家運用求新求變，突破束縛的表現(xiàn)手法，創(chuàng)造出的奇妙音響將馬拉美詩中抒發(fā)的意境、感覺和氛圍表達得無懈可擊。《牧神午后前奏曲》是一部劃時代的作品，作曲家跨時代突破傳統(tǒng)的創(chuàng)作思維和創(chuàng)作技法為西方近現(xiàn)代音樂運動揭開了序幕。

基金項目：

本文為2013年度教育部人文社會科學研究青年項目立項規(guī)劃課題《20世紀中國留蘇作曲家史事述評與音樂創(chuàng)作研究》成果，項目編號：13YJC760085。

參考文獻：

[1][法]德彪西.前奏曲《牧神午后》總譜[M].人民音樂出版社，1981.

[2]楊立青.管弦樂配器法教程[M].上海音樂學院出版社，1993.

[3]李應華.西方音樂史略[M].人民音樂出版社，1998.

[4][美]湯普森.《德彪西——一個人和一位藝術家[M].朱曉蓉，張洪模譯.中央音樂學院出版社，2006.

[5]吳亞娟.從《牧神午后前奏曲》談印象派音樂創(chuàng)作技法的改變[J].黃河之聲，2010，（05）.

[6]姜國平.前奏曲《牧神午后》的音樂發(fā)展手段分析[J].內蒙古民族師院學報（哲社版），1999，（04）.

注釋：

①德彪西：“我很想看到創(chuàng)造出——我自己簡要做到一種沒有各種主題、動機，而是單靠一個連綿不斷的主旋律，沒有任何東西打斷它，而且永遠回不到它的本來面目。展開部將不再是材料的放大，將不再是標志著受過極好訓練的那種有專業(yè)能力的浮夸與修飾……”

②西蒙斯曾說過：“德彪西就像馬拉美利用詞匯一樣利用了和弦?！?/p>

③德彪西《牧神午后前奏曲》的表情術語都用法語表示。

④相對于“和聲化旋律音”而言，主題中的音符并非從和聲音中抽取出來，而是獨立形成。endprint