徐韻

摘要：本文下篇對(duì)《c小調(diào)鋼琴奏鳴曲》OP.111音樂(lè)文本分析，從而揭示貝多芬晚期作品的價(jià)值取向以及審美趣味。最重要的是，昭示我們?nèi)绾螐乃囊魳?lè)中獲得強(qiáng)大的感召力量。

關(guān)鍵詞：貝多芬 晚期鋼琴奏鳴曲 價(jià)值取向 審美取向 音樂(lè)感召力

一、創(chuàng)作取向與審美取向

若結(jié)合筆者本文的上篇對(duì)奧地利文化背景以及貝多芬晚年個(gè)人境遇與精神狀態(tài)來(lái)說(shuō)，這段時(shí)期的音樂(lè)作品恰好是其內(nèi)心的反應(yīng)，這不僅僅是作曲家心理活動(dòng)的結(jié)果，也是他作品的創(chuàng)作取向與審美取向的來(lái)源。音樂(lè)的組織手段以及音響效果都得到了全面的體現(xiàn)。

（一）體裁特性

《c小調(diào)鋼琴奏鳴曲》選取了兩個(gè)樂(lè)章的結(jié)構(gòu)形式作為載體，承載了貝多芬晚年的精神獨(dú)白。其中二樂(lè)章結(jié)構(gòu)在鋼琴奏鳴曲里面不屬于常規(guī)寫(xiě)作模式。但在這一作品里，兩個(gè)樂(lè)章所帶來(lái)的二元對(duì)立空前突出：奏鳴曲式最能體現(xiàn)矛盾沖突、對(duì)比強(qiáng)烈的主題個(gè)性與音樂(lè)形象，而變奏曲式則相對(duì)單一的主題在不同形式的變奏手法中體現(xiàn)的遞進(jìn)上升性，音樂(lè)氣質(zhì)高度統(tǒng)一——與此對(duì)應(yīng)，正如天主教的十字架：橫向的坐標(biāo)是貝多芬所處在的動(dòng)蕩歷史大背景中以及他所經(jīng)歷的不堪的晚年生活、遭受常人無(wú)法理解的內(nèi)心深處的痛苦； 縱向的坐標(biāo)則是他精神上的皈依，宗教上的追求。當(dāng)橫向坐標(biāo)代表的生活痛苦呈現(xiàn)值越大時(shí)，在縱向坐標(biāo)上，他對(duì)上帝的信賴(lài)與尋求依靠的虔誠(chéng)也就越高。

這種帶思辨性的體裁選取，有著他獨(dú)特的緣由——只是一般將他放在整個(gè)歷史文化的維度上來(lái)看待其創(chuàng)作還不夠，更應(yīng)該充分考量其個(gè)人的生活際遇及反映出的精神狀態(tài)，挖掘其精神與內(nèi)心的縱深，逐漸推理出體裁選取上的審美趣向。

奏鳴曲式所強(qiáng)調(diào)的是結(jié)構(gòu)內(nèi)部主部主題與副部主題之間的沖突矛盾，帶來(lái)整個(gè)曲式上的推動(dòng)力與強(qiáng)大的發(fā)展能力。但在c小調(diào)奏鳴曲中，貝多芬恰恰削弱了兩個(gè)主題之間的對(duì)比，而加入了邏輯感非常強(qiáng)烈的賦格作為推動(dòng)音樂(lè)的手段。其用意之一，是為了集中第一樂(lè)章的音樂(lè)形象，將統(tǒng)一起來(lái)的音樂(lè)素材凝聚出強(qiáng)大的爆發(fā)力與第二樂(lè)章的寧?kù)o碰撞出極致的對(duì)比；而另一層用意，則是為了更好地表達(dá)出音樂(lè)的內(nèi)省、深沉，而非外在的情感宣泄或直接的抒情，從外在的感性逐漸走向內(nèi)在的理性，因此在音樂(lè)展開(kāi)部中，以賦格及復(fù)調(diào)對(duì)位手段，取代了激進(jìn)主題與抒情主題的對(duì)比。

傳統(tǒng)的奏鳴曲，只是作為一種器樂(lè)曲著一個(gè)載體、體裁，沒(méi)有描繪或者象征意義，即沒(méi)有表意性。但到了貝多芬時(shí)期，特別是他的中、晚期的奏鳴曲，他賦予了奏鳴曲表意性的特征，這也是受到了19世紀(jì)初狂飆運(yùn)動(dòng)的影響。那么，在這一作品中，奏鳴曲的嚴(yán)峻的音響氛圍構(gòu)造出他內(nèi)心紊亂的狀況，清晰地描述出他的心理狀態(tài)。

第二樂(lè)章中，貝多芬在樂(lè)章開(kāi)頭處標(biāo)記了“ARIETTA”（小詠嘆調(diào)），也正是由于他選取了變奏曲式，使這段圣詠式的旋律得以貫穿整個(gè)龐大的第二樂(lè)章。在這個(gè)樂(lè)章中，不需要太多音樂(lè)形象上的激烈對(duì)比、矛盾沖突——短小精悍的第一樂(lè)章已經(jīng)做到了極致。因此在第二樂(lè)章中，作曲家運(yùn)用嚴(yán)格變奏，保留了圣詠主題的并列二部結(jié)構(gòu)及基本的和聲走向來(lái)完成前三個(gè)變奏；第四變奏雖然在形式上屬于自由變奏，但在音響方面，只保留了主題少數(shù)幾個(gè)主干音，并將之效果化、色彩化，幾乎只剩下鳴響來(lái)渲染意境，這并非由情緒上的巨大起伏或音調(diào)的劇烈變動(dòng)構(gòu)成的動(dòng)力變奏，反而是一種意境的延伸與上升；同樣屬于自由變奏的第五變奏，在旋律音調(diào)及和聲方面仍與主題保持較大程度上的同步性，但在結(jié)構(gòu)方面有所擴(kuò)張，無(wú)論從結(jié)構(gòu)、音響效果來(lái)說(shuō)，都具有對(duì)整個(gè)樂(lè)章總結(jié)、升華的作用。

對(duì)于變奏曲式的選取，可看到貝多芬對(duì)于圣詠主題的喜愛(ài)之情，短短的一個(gè)樂(lè)段，竟可發(fā)展出如此龐大的衍生結(jié)構(gòu)。主題是帶有強(qiáng)烈宗教感的并以合唱音響表現(xiàn)的圣詠旋律，在對(duì)其不斷采取變奏手法而不離主題本身，是一種對(duì)主題的留戀，并且沉溺在這個(gè)主題所帶來(lái)的喜悅感里面，貝多芬在連續(xù)變奏的音樂(lè)手段中創(chuàng)造一個(gè)理想境地，這個(gè)過(guò)程中，他的心靈得到了安撫，在自己創(chuàng)造的理想世界里獲得了安寧。

基于變奏曲式這種對(duì)主題的忠誠(chéng)、反復(fù)以主題為中心的變奏的獨(dú)特品質(zhì)，正好與貝多芬所追求的精神內(nèi)涵以及宗教皈依情感的要求所相符合，貝多芬用盡其獨(dú)創(chuàng)的技術(shù)手段，使結(jié)構(gòu)形式為其內(nèi)涵貼合地服務(wù)。

通過(guò)上兩個(gè)體裁選取的描述，可以看到貝多芬在作曲技法上并不刻意地去突破常規(guī)、要求創(chuàng)新，反而這種前所未見(jiàn)的方式手段，是他內(nèi)心的要求。技術(shù)手段的運(yùn)用在他來(lái)說(shuō)已是本能行為，又如第一樂(lè)章奏鳴曲式的規(guī)模，與前作相比顯得非常短小，但與第二樂(lè)章的主題變奏曲一樣，都是通過(guò)有限的素材（有時(shí)甚至只有三個(gè)音的動(dòng)機(jī)），不斷擴(kuò)大發(fā)展，顯現(xiàn)出作曲家縝密且強(qiáng)大的邏輯性。實(shí)際這在貝多芬第三交響樂(lè)“英雄”、第五交響樂(lè)“命運(yùn)”中已看到這些手法的運(yùn)用，在這首奏鳴曲中，反映出爐火純青的技術(shù)的縮影。

（二）復(fù)調(diào)手段

十八世紀(jì)末，歐洲民族主義在專(zhuān)制復(fù)辟的高壓政策下萌芽，十九世紀(jì)初是民族主義形成的浪潮，在大環(huán)境下對(duì)貝多芬的價(jià)值取向造成了很大的影響——德意志民族主義在他心中熾熱地燃燒。他將代表德國(guó)最高藝術(shù)創(chuàng)作思維的賦格形式與奏鳴曲式相結(jié)合。基于對(duì)巴赫的崇拜與尊敬，貝多芬在其青年時(shí)期便研習(xí)巴赫的復(fù)調(diào)寫(xiě)作模式，并表現(xiàn)出極大的熱愛(ài)之情。到了晚年，這種熱情升華為崇敬與對(duì)德意志民族的驕傲與自豪感，是對(duì)德國(guó)音樂(lè)奠基者的最高致意。因此，他認(rèn)為在這種對(duì)奏鳴曲式結(jié)構(gòu)上的突破以及給予賦格手段新的藝術(shù)價(jià)值，是具有民族使命感的。

雖然在規(guī)模上，c小調(diào)奏鳴曲的賦格手法與《第二十八鋼琴奏鳴曲》、《第三十鋼琴奏鳴曲》、《第三十一鋼琴奏鳴曲》的末樂(lè)章大型賦格段落比，只處于很小的萌芽階段（并未大規(guī)模展開(kāi)），但是就其整體樂(lè)思來(lái)說(shuō)，已經(jīng)非常完整——“賦格”段的寫(xiě)作，在奏鳴曲式的運(yùn)用中，已不僅僅作為嚴(yán)密邏輯的創(chuàng)作手段，更是作曲家在其音樂(lè)中，作為層層遞進(jìn)、按部就班地進(jìn)行樂(lè)思擴(kuò)展、結(jié)構(gòu)擴(kuò)張以表達(dá)出他內(nèi)心痛苦的理性藝術(shù)思維。在晚期作品中，貝多芬甚少用激情直接宣泄痛苦與不滿(mǎn)，因此，賦格手法的選取，同樣體現(xiàn)出貝多芬在音樂(lè)內(nèi)容與他內(nèi)心狀況的表達(dá)上，是井然有序地逐步發(fā)展、衍生。endprint

（三）音響象征

第一樂(lè)章嚴(yán)峻、激越的音響與氣氛，從引子動(dòng)機(jī)爆發(fā)的伊始，便沒(méi)有平靜下來(lái)過(guò)。因此，引子樂(lè)段在全曲定下的基調(diào)非常重要，減七音程與導(dǎo)七和弦“吶喊式”的音調(diào)引出了主部主題，在整個(gè)樂(lè)章中，沒(méi)有一處可以安靜下來(lái)、停歇下來(lái)，即便是在相對(duì)靜止的柱式和弦序進(jìn)中，抑或是休止符號(hào)的空白處，音樂(lè)內(nèi)在張力一刻沒(méi)有松懈。而疊入式的手法使樂(lè)章各部分之間連接不斷、樂(lè)思不停地前進(jìn)、發(fā)展。

為什么有引子的“吶喊”音調(diào)？為什么要用減七音程與導(dǎo)七和弦呢？這從貝多芬當(dāng)時(shí)的狀況便可窺探出來(lái)。在國(guó)內(nèi)外嚴(yán)峻形勢(shì)帶給作曲家身心壓抑，及作曲家疾病纏身的痛苦，家庭關(guān)系的不堪等等內(nèi)外因素，迫使貝多芬發(fā)出內(nèi)心的吶喊。他絕不低頭屈服的性格也使他的音樂(lè)有中騷動(dòng)、極不穩(wěn)定的因素。

作曲家內(nèi)心的悸動(dòng)、紊亂的心理狀態(tài)與焦躁不安的情緒，實(shí)際上都在第一樂(lè)章的樂(lè)思行進(jìn)過(guò)程中得到了真實(shí)的反映。主部主題的賦格式音調(diào)中強(qiáng)勁的動(dòng)力、嚴(yán)肅激昂的表情，正如貝多芬在當(dāng)時(shí)陷身于窘境時(shí)的心態(tài)反映。

在第二樂(lè)章的一開(kāi)始，便引入圣詠式的旋律音調(diào)，如同荒漠中的一股清流，沁入人心。也正是出于對(duì)宗教虔誠(chéng)、信靠的依止，貝多芬在對(duì)圣詠主題的處理上，選用了變奏形式——無(wú)論如何，也不離開(kāi)主題的表述。這其中不僅是對(duì)主題的依戀，更是反映出對(duì)于這種曲調(diào)所散發(fā)出的安詳、寧?kù)o的氛圍的不舍。在音樂(lè)的變奏過(guò)程中，貝多芬紊亂、焦躁的內(nèi)心被祥和、溫暖的氛圍包裹著，得到了安寧。

對(duì)主題不斷進(jìn)行變奏的手法，實(shí)際也是作曲家在克服第一樂(lè)章中出現(xiàn)悸動(dòng)不安的內(nèi)心的過(guò)程。從主題到第三變奏，以一種節(jié)奏型、節(jié)拍遞進(jìn)式的方式對(duì)主題進(jìn)行描述，音樂(lè)的氣氛隨之漸升，這也是對(duì)某種宗教情結(jié)的具體表述。到了第四變奏，效果化音型的出現(xiàn)，已然沒(méi)有固定旋律音調(diào)，轉(zhuǎn)為一種鳴響。在不能聽(tīng)到外界聲音的貝多芬的內(nèi)心，這種鳴響是來(lái)自天國(guó)、來(lái)自上帝的。那是一種天使的歌聲、天堂的回音，一切都只有美好與純潔，是理想境地。也只有在這里，貝多芬可以暫時(shí)擺脫現(xiàn)實(shí)的困境與煩惱，可以使心靈得到撫慰與安寧。

從兩個(gè)樂(lè)章帶來(lái)不同的音響氛圍來(lái)看，反映出貝多芬精神的兩個(gè)側(cè)面——一個(gè)是魯莽式、焦躁不安的悸動(dòng)，另一個(gè)則是渴望和平、創(chuàng)造安詳?shù)睦硐霠顟B(tài)。這些都是從音樂(lè)文本出發(fā)，營(yíng)造出來(lái)的音響意境，所反映出作曲家的精神狀態(tài)?；谶@種精神狀態(tài)，返回頭看貝多芬的技術(shù)手段方面，便能看出他獨(dú)特的審美取向來(lái)。

同時(shí)，以客觀的政治環(huán)境與文化氛圍為參考，藝術(shù)家們被“噤聲”的事實(shí)顯而易見(jiàn)，他們的宣泄口只能通過(guò)各自的藝術(shù)手段，作品通常成為表達(dá)工具；而貝多芬作為個(gè)體來(lái)看，依然逃脫不了這個(gè)命運(yùn)，進(jìn)一步結(jié)合他自身的主觀狀況——晚年生活境遇、精神情況及性格原因三大要素，可看出在作為心聲創(chuàng)造物的作品中，運(yùn)用一些典型的技術(shù)手段來(lái)“發(fā)聲”。以c小調(diào)奏鳴曲的三個(gè)小例子來(lái)看貝多芬如何“發(fā)聲”及表述心理。激越的音響、連續(xù)不斷的樂(lè)思、內(nèi)心鳴響與冥想三者其實(shí)是不可分割的構(gòu)成，為了表述清楚，下面將分成三個(gè)小部分來(lái)作分析：

①?lài)?yán)峻的音響

圖例2.3.1 第一樂(lè)章的引子

在整個(gè)第一樂(lè)章中，嚴(yán)峻的音響充斥全篇——通過(guò)織體上的八度強(qiáng)音，以及復(fù)附點(diǎn)節(jié)奏的結(jié)合使用，這種音響的象征意義，也是由貝多芬的內(nèi)心自發(fā)出來(lái)的：對(duì)殘酷形勢(shì)與窘困生活的吶喊、不屈。

②連續(xù)不斷的樂(lè)思進(jìn)行

圖例2.3.2 主部主題

從引子尾端的低音轟鳴疊入引進(jìn)主部主題動(dòng)機(jī)，由從短小動(dòng)機(jī)的原型連續(xù)發(fā)展、裂變，這中連續(xù)不斷的樂(lè)思進(jìn)行、緊張的音響是貝多芬精神狀態(tài)與心里情況的自然流露：當(dāng)時(shí)的焦躁不安、急于尋求解脫，使思維與音樂(lè)沒(méi)有辦法停下來(lái)。

③鳴響與冥想

圖例2.3.2 第二樂(lè)章過(guò)渡材料

第二樂(lè)章中的過(guò)渡材料，顫音的出現(xiàn)所營(yíng)造出的鳴響，是失聰后貝多芬在內(nèi)心構(gòu)造的天堂般的聲音。這里沒(méi)有炫目的效果，只有平靜的、安寧的氛圍?？梢哉f(shuō)，在這里貝多芬找到了能使他獲得安撫的“地方”，彼岸就在此處。因此，在第五變奏后，這段材料再次出現(xiàn)，猶如上帝的接引，作曲家虔誠(chéng)的皈依。

在調(diào)式調(diào)性的選取上，也有著作曲家獨(dú)特的審美取向。在貝多芬的眾多作品中，運(yùn)用小調(diào)來(lái)創(chuàng)作的并不占多數(shù)，但是c小調(diào)的采用，卻在小調(diào)作品中占了將近一半。據(jù)統(tǒng)計(jì)，在鋼琴奏鳴曲中，七首采用小調(diào)的有：《第十七鋼琴奏鳴曲》（OP.90）e小調(diào)，《第一鋼琴奏鳴曲》（OP.2No.1）和《第二十三鋼琴奏鳴曲》（OP.57）f小調(diào)，《第十四鋼琴奏鳴曲》（OP.27No.2）#c小調(diào)，采用c小調(diào)的有三首之多，分別是《第五鋼琴奏鳴曲》（OP.10No.1）、《第八鋼琴奏鳴曲》（OP.13）、《第三十二鋼琴奏鳴曲》（OP.111）。另外，樂(lè)隊(duì)作品中，《第三鋼琴協(xié)奏曲》（OP.37）以及極富盛名的《第五交響樂(lè)“命運(yùn)”》，都采用了c小調(diào)寫(xiě)作。在某種程度上可以說(shuō)，貝多芬對(duì)c小調(diào)是情有獨(dú)鐘的。①而他對(duì)c小調(diào)運(yùn)用的技術(shù)也顯得游刃有余——某種程度上說(shuō)，他非常擅長(zhǎng)運(yùn)用c小調(diào)。正如在《第三鋼琴協(xié)奏曲》中，以小調(diào)來(lái)創(chuàng)作出音響宏偉的巨作，情感上“悲”而“不哀不怨”，“憤”而“不屈不撓”。這也體現(xiàn)了貝多芬一貫的性格特征：逆境中的抗?fàn)帯?/p>

小調(diào)相對(duì)于大調(diào)來(lái)說(shuō)，聽(tīng)覺(jué)的直觀感受上，帶有較為“悲”情的色彩，具有多種可變性、動(dòng)蕩不安、陰柔等特質(zhì)。若以顏色來(lái)形容調(diào)性色彩，c小調(diào)可謂具有黑色的象征意義。沿著音樂(lè)歷史長(zhǎng)河往前看，海頓、莫扎特等作曲家的作品中，以c小調(diào)作為主調(diào)的作品，有的表達(dá)出悲觀情緒，有的表達(dá)出柔弱的音樂(lè)氣質(zhì)，滲透著作曲家性格中另一個(gè)“陰暗面”，樂(lè)曲多少帶點(diǎn)陰柔感。與眾多音樂(lè)家們?cè)赾小調(diào)上所塑造不同的音樂(lè)形象與音響氣質(zhì)上，貝多芬在這個(gè)c小調(diào)奏鳴曲中，通過(guò)樂(lè)曲選取的小調(diào)調(diào)式，在音響上創(chuàng)造出難以駕馭的爆發(fā)力來(lái)。這點(diǎn)來(lái)說(shuō)，似乎是到了貝多芬時(shí)代才有做到的可能性。

但非常巧妙的是，在第一樂(lè)章的后半部分（從副部主題直到最后的結(jié)束部），貝多芬并沒(méi)有過(guò)多貪戀c小調(diào)帶來(lái)的蘊(yùn)含能量的爆發(fā)力，而轉(zhuǎn)為其同名大調(diào)C大調(diào)上。endprint

現(xiàn)代大小調(diào)式中以do為主音的C大調(diào)構(gòu)成，來(lái)自于羅馬教會(huì)統(tǒng)治時(shí)期的教會(huì)調(diào)式“伊奧尼亞”調(diào)式。在中世紀(jì)對(duì)教會(huì)音樂(lè)及世俗音樂(lè)極為嚴(yán)苛的時(shí)代，伊奧尼亞調(diào)式被視為正義、莊嚴(yán)、和平的象征而予以使用。依據(jù)當(dāng)時(shí)許多哲學(xué)家的觀念，音樂(lè)的調(diào)式調(diào)性有著對(duì)人們倫理道德發(fā)生變化的影響力。這正如古希臘時(shí)期，樂(lè)器在祭祀中的作用——里拉琴被作為阿波羅神的象征意義，有著神圣的力量。這是從它的音域、音色與散發(fā)出的氣質(zhì)來(lái)考量，其明亮的音響效果正符合了人們對(duì)太陽(yáng)神崇拜的情感需求。由此延伸出，音樂(lè)的音響與人們對(duì)某種精神需求相應(yīng)的時(shí)候，它便具有了象征意義。因此，當(dāng)貝多芬從外在抗?fàn)幮赞D(zhuǎn)為內(nèi)心求索、希望得到宗教憐憫時(shí)，很自然地選擇了從具有爆發(fā)力音響的c小調(diào)轉(zhuǎn)為平和、純潔的C大調(diào)。在調(diào)式選取方面可以看出，當(dāng)他已年知天命，認(rèn)為只有宗教上的皈依才能使他內(nèi)心里暫時(shí)脫離窘境、精神上得到慰藉，音樂(lè)便很自然地有了向最為“純正”的C大調(diào)調(diào)式發(fā)展的趨向性。

二、靈魂的自我拯救

在奧地利掌權(quán)人梅特涅統(tǒng)治下黑暗的政治環(huán)境中，作為中產(chǎn)階級(jí)的藝術(shù)家們被“噤聲”，正如貝多芬所說(shuō)“我們周?chē)囊磺卸际刮覀兙}默”；而作曲家自身的家庭糾紛與生活困境、身體疾病等眾多因素，特別是在1816年，貝多芬完全失聰后，與外界的聲音隔絕，接收不到外界的信息時(shí)，他只能轉(zhuǎn)向內(nèi)在的傾聽(tīng)與對(duì)話的表達(dá)方式。這時(shí)，內(nèi)心的心理活動(dòng)很自然地便通過(guò)音樂(lè)表達(dá)出來(lái)——這是一種無(wú)意識(shí)的行為。

以精神學(xué)家弗洛伊德的觀點(diǎn)認(rèn)為，人之所以需要自我麻醉，那是因?yàn)槿顺惺苤鴥?nèi)外沉重壓力的緣故?！瓱乐饕獊?lái)自于：1.自然界的壓力；2.自身肉體的弱點(diǎn)；3.家庭、社會(huì)、國(guó)家以及人際關(guān)系所帶來(lái)的不安全感?！獬鄲灐⑻颖軣赖姆绞绞嵌喾N多樣的。宗教和藝術(shù)便是一種典型的借助于幻想來(lái)獲得慰籍、達(dá)到精神平衡的高級(jí)出路②。

這段話其實(shí)很好地說(shuō)明了貝多芬在藝術(shù)道路上，精神狀況與藝術(shù)作品之間關(guān)系。他的音樂(lè)就是他內(nèi)心追求的過(guò)程。當(dāng)他追求“真與自由”的理想時(shí)，與追求宗教救贖的音樂(lè)表達(dá)是很不一樣的。但是音樂(lè)這個(gè)載體，時(shí)時(shí)刻刻都記錄著他的內(nèi)心。套用他在致友人信中談到《莊嚴(yán)彌撒》時(shí)的一句話：“出自?xún)?nèi)心——才能進(jìn)入內(nèi)心”。而筆者對(duì)于他的理解是，從音樂(lè)到內(nèi)心，再?gòu)膬?nèi)心到音樂(lè)的雙向過(guò)程。

貝多芬是有著沖創(chuàng)意識(shí)的音樂(lè)家，當(dāng)他內(nèi)心呈現(xiàn)苦悶、壓抑、受到命運(yùn)的蹂躪時(shí)，他沒(méi)有選擇沉溺在這種痛苦里，而是通過(guò)創(chuàng)作、通過(guò)音樂(lè)手段，去開(kāi)創(chuàng)一個(gè)理想境地，建立起一個(gè)能夠擺脫困境、使靈魂得到清凈的國(guó)度。而在這個(gè)創(chuàng)作過(guò)程中，他的精神、內(nèi)心是得到了暫時(shí)的解脫，從不堪的現(xiàn)實(shí)的泥潭中自我解救出來(lái)——這不僅僅是他一個(gè)人受益，在各個(gè)受眾群體中，都通過(guò)他的音樂(lè)表現(xiàn)出來(lái)的精神境地、內(nèi)涵而得到了解脫與升華——在創(chuàng)作的領(lǐng)域中，他不是一個(gè)自私的人，他的音樂(lè)一定是在全人類(lèi)的基礎(chǔ)之上。

因此，我們可以說(shuō)，貝多芬的音樂(lè)作品所體現(xiàn)出的價(jià)值取向，正是這種在逆境中靈魂的自我救拔。從他作品中，我們可以看到一種慈悲，這是一種慈愛(ài)眾生并給與快樂(lè)；憐憫眾生之苦，并救拔其苦難的心境。作品中所創(chuàng)造出的理想境地，是能夠撫慰眾生心靈的、給予力量和快樂(lè)的；而這種理想境地，是貝多芬通過(guò)個(gè)人經(jīng)歷的痛苦，能夠同感大眾的苦，基于這種同悲同苦的基礎(chǔ)上來(lái)創(chuàng)造的。因此，在兩百多年后的今天，從貝多芬音樂(lè)中我們?nèi)匀荒軌颢@得強(qiáng)大的感召力量。

注釋?zhuān)?/p>

①?gòu)埑冢骸敦惗喾摇癱小調(diào)情結(jié)”之緣起》，《星海音樂(lè)學(xué)院學(xué)報(bào)》，2009年第2期。

②趙鑫珊：《貝多芬之魂》，上海：上海音樂(lè)出版社，1997年，第290頁(yè)。endprint

現(xiàn)代大小調(diào)式中以do為主音的C大調(diào)構(gòu)成，來(lái)自于羅馬教會(huì)統(tǒng)治時(shí)期的教會(huì)調(diào)式“伊奧尼亞”調(diào)式。在中世紀(jì)對(duì)教會(huì)音樂(lè)及世俗音樂(lè)極為嚴(yán)苛的時(shí)代，伊奧尼亞調(diào)式被視為正義、莊嚴(yán)、和平的象征而予以使用。依據(jù)當(dāng)時(shí)許多哲學(xué)家的觀念，音樂(lè)的調(diào)式調(diào)性有著對(duì)人們倫理道德發(fā)生變化的影響力。這正如古希臘時(shí)期，樂(lè)器在祭祀中的作用——里拉琴被作為阿波羅神的象征意義，有著神圣的力量。這是從它的音域、音色與散發(fā)出的氣質(zhì)來(lái)考量，其明亮的音響效果正符合了人們對(duì)太陽(yáng)神崇拜的情感需求。由此延伸出，音樂(lè)的音響與人們對(duì)某種精神需求相應(yīng)的時(shí)候，它便具有了象征意義。因此，當(dāng)貝多芬從外在抗?fàn)幮赞D(zhuǎn)為內(nèi)心求索、希望得到宗教憐憫時(shí)，很自然地選擇了從具有爆發(fā)力音響的c小調(diào)轉(zhuǎn)為平和、純潔的C大調(diào)。在調(diào)式選取方面可以看出，當(dāng)他已年知天命，認(rèn)為只有宗教上的皈依才能使他內(nèi)心里暫時(shí)脫離窘境、精神上得到慰藉，音樂(lè)便很自然地有了向最為“純正”的C大調(diào)調(diào)式發(fā)展的趨向性。

二、靈魂的自我拯救

在奧地利掌權(quán)人梅特涅統(tǒng)治下黑暗的政治環(huán)境中，作為中產(chǎn)階級(jí)的藝術(shù)家們被“噤聲”，正如貝多芬所說(shuō)“我們周?chē)囊磺卸际刮覀兙}默”；而作曲家自身的家庭糾紛與生活困境、身體疾病等眾多因素，特別是在1816年，貝多芬完全失聰后，與外界的聲音隔絕，接收不到外界的信息時(shí)，他只能轉(zhuǎn)向內(nèi)在的傾聽(tīng)與對(duì)話的表達(dá)方式。這時(shí)，內(nèi)心的心理活動(dòng)很自然地便通過(guò)音樂(lè)表達(dá)出來(lái)——這是一種無(wú)意識(shí)的行為。

以精神學(xué)家弗洛伊德的觀點(diǎn)認(rèn)為，人之所以需要自我麻醉，那是因?yàn)槿顺惺苤鴥?nèi)外沉重壓力的緣故?！瓱乐饕獊?lái)自于：1.自然界的壓力；2.自身肉體的弱點(diǎn)；3.家庭、社會(huì)、國(guó)家以及人際關(guān)系所帶來(lái)的不安全感。……解除苦悶、逃避煩惱的方式是多種多樣的。宗教和藝術(shù)便是一種典型的借助于幻想來(lái)獲得慰籍、達(dá)到精神平衡的高級(jí)出路②。

這段話其實(shí)很好地說(shuō)明了貝多芬在藝術(shù)道路上，精神狀況與藝術(shù)作品之間關(guān)系。他的音樂(lè)就是他內(nèi)心追求的過(guò)程。當(dāng)他追求“真與自由”的理想時(shí)，與追求宗教救贖的音樂(lè)表達(dá)是很不一樣的。但是音樂(lè)這個(gè)載體，時(shí)時(shí)刻刻都記錄著他的內(nèi)心。套用他在致友人信中談到《莊嚴(yán)彌撒》時(shí)的一句話：“出自?xún)?nèi)心——才能進(jìn)入內(nèi)心”。而筆者對(duì)于他的理解是，從音樂(lè)到內(nèi)心，再?gòu)膬?nèi)心到音樂(lè)的雙向過(guò)程。

貝多芬是有著沖創(chuàng)意識(shí)的音樂(lè)家，當(dāng)他內(nèi)心呈現(xiàn)苦悶、壓抑、受到命運(yùn)的蹂躪時(shí)，他沒(méi)有選擇沉溺在這種痛苦里，而是通過(guò)創(chuàng)作、通過(guò)音樂(lè)手段，去開(kāi)創(chuàng)一個(gè)理想境地，建立起一個(gè)能夠擺脫困境、使靈魂得到清凈的國(guó)度。而在這個(gè)創(chuàng)作過(guò)程中，他的精神、內(nèi)心是得到了暫時(shí)的解脫，從不堪的現(xiàn)實(shí)的泥潭中自我解救出來(lái)——這不僅僅是他一個(gè)人受益，在各個(gè)受眾群體中，都通過(guò)他的音樂(lè)表現(xiàn)出來(lái)的精神境地、內(nèi)涵而得到了解脫與升華——在創(chuàng)作的領(lǐng)域中，他不是一個(gè)自私的人，他的音樂(lè)一定是在全人類(lèi)的基礎(chǔ)之上。

因此，我們可以說(shuō)，貝多芬的音樂(lè)作品所體現(xiàn)出的價(jià)值取向，正是這種在逆境中靈魂的自我救拔。從他作品中，我們可以看到一種慈悲，這是一種慈愛(ài)眾生并給與快樂(lè)；憐憫眾生之苦，并救拔其苦難的心境。作品中所創(chuàng)造出的理想境地，是能夠撫慰眾生心靈的、給予力量和快樂(lè)的；而這種理想境地，是貝多芬通過(guò)個(gè)人經(jīng)歷的痛苦，能夠同感大眾的苦，基于這種同悲同苦的基礎(chǔ)上來(lái)創(chuàng)造的。因此，在兩百多年后的今天，從貝多芬音樂(lè)中我們?nèi)匀荒軌颢@得強(qiáng)大的感召力量。

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①?gòu)埑冢骸敦惗喾摇癱小調(diào)情結(jié)”之緣起》，《星海音樂(lè)學(xué)院學(xué)報(bào)》，2009年第2期。

②趙鑫珊：《貝多芬之魂》，上海：上海音樂(lè)出版社，1997年，第290頁(yè)。endprint

現(xiàn)代大小調(diào)式中以do為主音的C大調(diào)構(gòu)成，來(lái)自于羅馬教會(huì)統(tǒng)治時(shí)期的教會(huì)調(diào)式“伊奧尼亞”調(diào)式。在中世紀(jì)對(duì)教會(huì)音樂(lè)及世俗音樂(lè)極為嚴(yán)苛的時(shí)代，伊奧尼亞調(diào)式被視為正義、莊嚴(yán)、和平的象征而予以使用。依據(jù)當(dāng)時(shí)許多哲學(xué)家的觀念，音樂(lè)的調(diào)式調(diào)性有著對(duì)人們倫理道德發(fā)生變化的影響力。這正如古希臘時(shí)期，樂(lè)器在祭祀中的作用——里拉琴被作為阿波羅神的象征意義，有著神圣的力量。這是從它的音域、音色與散發(fā)出的氣質(zhì)來(lái)考量，其明亮的音響效果正符合了人們對(duì)太陽(yáng)神崇拜的情感需求。由此延伸出，音樂(lè)的音響與人們對(duì)某種精神需求相應(yīng)的時(shí)候，它便具有了象征意義。因此，當(dāng)貝多芬從外在抗?fàn)幮赞D(zhuǎn)為內(nèi)心求索、希望得到宗教憐憫時(shí)，很自然地選擇了從具有爆發(fā)力音響的c小調(diào)轉(zhuǎn)為平和、純潔的C大調(diào)。在調(diào)式選取方面可以看出，當(dāng)他已年知天命，認(rèn)為只有宗教上的皈依才能使他內(nèi)心里暫時(shí)脫離窘境、精神上得到慰藉，音樂(lè)便很自然地有了向最為“純正”的C大調(diào)調(diào)式發(fā)展的趨向性。

二、靈魂的自我拯救

在奧地利掌權(quán)人梅特涅統(tǒng)治下黑暗的政治環(huán)境中，作為中產(chǎn)階級(jí)的藝術(shù)家們被“噤聲”，正如貝多芬所說(shuō)“我們周?chē)囊磺卸际刮覀兙}默”；而作曲家自身的家庭糾紛與生活困境、身體疾病等眾多因素，特別是在1816年，貝多芬完全失聰后，與外界的聲音隔絕，接收不到外界的信息時(shí)，他只能轉(zhuǎn)向內(nèi)在的傾聽(tīng)與對(duì)話的表達(dá)方式。這時(shí)，內(nèi)心的心理活動(dòng)很自然地便通過(guò)音樂(lè)表達(dá)出來(lái)——這是一種無(wú)意識(shí)的行為。

以精神學(xué)家弗洛伊德的觀點(diǎn)認(rèn)為，人之所以需要自我麻醉，那是因?yàn)槿顺惺苤鴥?nèi)外沉重壓力的緣故?！瓱乐饕獊?lái)自于：1.自然界的壓力；2.自身肉體的弱點(diǎn)；3.家庭、社會(huì)、國(guó)家以及人際關(guān)系所帶來(lái)的不安全感。……解除苦悶、逃避煩惱的方式是多種多樣的。宗教和藝術(shù)便是一種典型的借助于幻想來(lái)獲得慰籍、達(dá)到精神平衡的高級(jí)出路②。

這段話其實(shí)很好地說(shuō)明了貝多芬在藝術(shù)道路上，精神狀況與藝術(shù)作品之間關(guān)系。他的音樂(lè)就是他內(nèi)心追求的過(guò)程。當(dāng)他追求“真與自由”的理想時(shí)，與追求宗教救贖的音樂(lè)表達(dá)是很不一樣的。但是音樂(lè)這個(gè)載體，時(shí)時(shí)刻刻都記錄著他的內(nèi)心。套用他在致友人信中談到《莊嚴(yán)彌撒》時(shí)的一句話：“出自?xún)?nèi)心——才能進(jìn)入內(nèi)心”。而筆者對(duì)于他的理解是，從音樂(lè)到內(nèi)心，再?gòu)膬?nèi)心到音樂(lè)的雙向過(guò)程。

貝多芬是有著沖創(chuàng)意識(shí)的音樂(lè)家，當(dāng)他內(nèi)心呈現(xiàn)苦悶、壓抑、受到命運(yùn)的蹂躪時(shí)，他沒(méi)有選擇沉溺在這種痛苦里，而是通過(guò)創(chuàng)作、通過(guò)音樂(lè)手段，去開(kāi)創(chuàng)一個(gè)理想境地，建立起一個(gè)能夠擺脫困境、使靈魂得到清凈的國(guó)度。而在這個(gè)創(chuàng)作過(guò)程中，他的精神、內(nèi)心是得到了暫時(shí)的解脫，從不堪的現(xiàn)實(shí)的泥潭中自我解救出來(lái)——這不僅僅是他一個(gè)人受益，在各個(gè)受眾群體中，都通過(guò)他的音樂(lè)表現(xiàn)出來(lái)的精神境地、內(nèi)涵而得到了解脫與升華——在創(chuàng)作的領(lǐng)域中，他不是一個(gè)自私的人，他的音樂(lè)一定是在全人類(lèi)的基礎(chǔ)之上。

因此，我們可以說(shuō)，貝多芬的音樂(lè)作品所體現(xiàn)出的價(jià)值取向，正是這種在逆境中靈魂的自我救拔。從他作品中，我們可以看到一種慈悲，這是一種慈愛(ài)眾生并給與快樂(lè)；憐憫眾生之苦，并救拔其苦難的心境。作品中所創(chuàng)造出的理想境地，是能夠撫慰眾生心靈的、給予力量和快樂(lè)的；而這種理想境地，是貝多芬通過(guò)個(gè)人經(jīng)歷的痛苦，能夠同感大眾的苦，基于這種同悲同苦的基礎(chǔ)上來(lái)創(chuàng)造的。因此，在兩百多年后的今天，從貝多芬音樂(lè)中我們?nèi)匀荒軌颢@得強(qiáng)大的感召力量。

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①?gòu)埑冢骸敦惗喾摇癱小調(diào)情結(jié)”之緣起》，《星海音樂(lè)學(xué)院學(xué)報(bào)》，2009年第2期。

②趙鑫珊：《貝多芬之魂》，上海：上海音樂(lè)出版社，1997年，第290頁(yè)。endprint