楊晶

馮小剛導(dǎo)演、王朔編劇的喜劇電影《私人訂制》在2013年末搶入賀歲檔，故事講述了葛優(yōu)領(lǐng)銜的“私人訂制”公司幫助當(dāng)事人圓夢的故事。從市場和觀眾表現(xiàn)來看，此次馮氏“圓夢”也陷入了“高票房、低口碑”的中國式電影“怪圈”。其實，《私人訂制》的“反?！辈煌酝?，其反常原因在于影片的改革性意識得到了觀眾的認(rèn)同，但改革性的解釋未必真正走進(jìn)了觀眾的心底、點中了事理的命脈。

《私人訂制》的結(jié)構(gòu)判析

從有關(guān)《私人訂制》的新聞報道來看，大部分觀眾對《私人訂制》的觀后評價貶損多于褒揚。刨去商業(yè)電影中歷來的植入性廣告爭議不說，就其內(nèi)容本身而言，貶者評論多集中于兩點：其一，拍攝水準(zhǔn)和故事結(jié)構(gòu)等方面突破不大，“整個一小品集錦”；其二，結(jié)尾處的“道歉”單元陷入突兀性主題拔高。實際上，上述消極性評論對于這部電影而言是不夠公允的?！端饺擞喼啤纷畲蟮耐黄圃谟谄鋵ΜF(xiàn)實性的關(guān)注，其喜劇性的表達(dá)手法不再是停留于將悲劇揉碎給人看，而是操起了反思性的“手術(shù)刀”在幕布上剖析起社會現(xiàn)實來。

影片的單元結(jié)構(gòu)并不是一個全然無序、毫無邏輯的排列，而是對于現(xiàn)實的全面覆蓋。其實不必刻意貶低《私人訂制》的“小品集錦”模式，廣受好評的《甲方乙方》只是比之多一些情節(jié)串聯(lián)而已。兩部影片不但主題極為相似，實際上后者也是采用了“單元”推進(jìn)式格局。兩者的區(qū)別在于，《私人訂制》更加強(qiáng)化了單元之間的界限，并用三個“標(biāo)題”、一個“行動”刻意地劃界，實際上在提示其內(nèi)在的邏輯轉(zhuǎn)換空間。

筆者無黑格爾式“邏輯死磕生活”借尸還魂般的意圖，但是馮小剛導(dǎo)演和王朔編劇對于影片的修飾的確是明顯的。三個單元加上結(jié)尾處的“道歉”單元暗示著社會現(xiàn)實的多元化，結(jié)合對片名的解讀，不難發(fā)現(xiàn)，“私人”何謂“私人”？謂在對應(yīng)廣闊“社會”的個體遺忘?！坝喼啤焙沃^“訂制”？謂在對應(yīng)階層“固化”背后的無力感。“訂制”的“私人化”背后，其實是“社會圖景”的“立意”。這幅社會圖畫展現(xiàn)出當(dāng)下人們最為關(guān)注的四個領(lǐng)域：第一單元范偉主演的《性本善》對應(yīng)著百姓所關(guān)注的政治生活中的吏治現(xiàn)狀；第二單元李誠儒出演的《一腔俗血》映照文化建設(shè)的方向疑惑；第三單元宋丹丹飾演的“有錢人”的一天表達(dá)了社會民生中最敏感的貧富差距現(xiàn)象；末尾的“道歉”環(huán)節(jié)映射了生態(tài)環(huán)境問題中的自我反省。

總體上，《私人訂制》所要諷刺和調(diào)侃的對象即是當(dāng)下中國政治、文化、社會以及生態(tài)領(lǐng)域中的“社會固化”問題，這些問題是所有民眾都熟悉也都困惑的問題，影片的這番設(shè)計反映出導(dǎo)演和編劇極具自我挑戰(zhàn)性，因為如何把握好諷刺的尺度，如何帶動起觀眾的共鳴，如何實現(xiàn)好故事的立意，是考驗這部影片的三道坎。

當(dāng)下，民眾正在迎接市場經(jīng)濟(jì)發(fā)展中的新一輪改革，希冀和呼喚新一輪的思想解放帶動改革的車輪?！端饺擞喼啤反黼娪敖缏氏缺磉_(dá)了自己的文化自覺，其自覺關(guān)注這個亟待改革滌蕩的現(xiàn)實，并以特有的形式表達(dá)了自己的文化見解。至于其改革性話語的內(nèi)涵是否觸點到位，止于何處則需要進(jìn)一步解析。

《私人訂制》的內(nèi)容解構(gòu)

《私人訂制》的口號是“成全別人，惡心自己”。在此，“惡心”的存在感是屬于廣大客戶的，夢想制造師的工作不是消滅“惡心”，而是盡心實現(xiàn)“惡心”的轉(zhuǎn)移。在薩特筆下，“惡心”是一種對于自身存在合理性的哲學(xué)性懷疑，由于人們意識到存在是一種無意義的虛無，因而產(chǎn)生了“惡心”。這種個人內(nèi)省一旦外化，就是對社會生活進(jìn)行合理性的批判。個人虛無感的根源始終在社會之中，倘若社會固化著一種不合理的設(shè)置，一味地追索反求諸己的社會責(zé)任感是缺乏誠意的。影片通過四位夢想制造師的努力，個人不再自我編造社會責(zé)任感，而是向外宣泄自己的不滿，打破虛無感，追問社會自身的責(zé)任感。

在《性本善》單元中，范偉飾演的司機(jī)夢想當(dāng)一回領(lǐng)導(dǎo)，并且要求夢想制造師們不斷提高腐蝕的等級，最終仍舊沒有跨越“自知之明”之下的誘惑陷阱。在反省之中，司機(jī)和夢想制造師們都深刻地意識到腐敗背后的悖論，即領(lǐng)導(dǎo)與群眾的關(guān)系問題。群眾不是省油的燈，這是夢想制造師們關(guān)于腐敗緣由的重要補(bǔ)充。領(lǐng)導(dǎo)要走群眾路線，而群眾不讓領(lǐng)導(dǎo)走好路線，這個矛盾不由上升為一個理論問題：民粹主義與群眾路線的界限到底在哪里。這是一個社會之謎。列寧說，民粹主義的特點是“調(diào)和主義的、畏首畏尾的、感傷幻想”，①即是說，民粹主義者是群眾中的“脫敏者”。他們以為腐敗是偶然的自然現(xiàn)象，便不再深究其內(nèi)在的機(jī)理，自發(fā)地順應(yīng)、鼓勵和助長此風(fēng)，并以借風(fēng)登云之勢攫取“私人利益”。司機(jī)的“私人訂制”是群眾中的自發(fā)行為，妄圖以人性本善的道德證明來撕開腐敗的無恥。殊不知，人性無善無惡，不是絕對的權(quán)力導(dǎo)致絕對的腐敗，而是不盡的制度導(dǎo)致不盡的性惡。

在《一腔俗血》單元中，影片的導(dǎo)演和編劇明顯借著李成儒飾演的導(dǎo)演角色，大侃了一把自己關(guān)于雅文化與俗文化劃界問題的哲學(xué)見解。決心“棄俗從雅”的導(dǎo)演指認(rèn)，文化上的文物觀是不對的，這不假。同時，“文物”性的文化也未必是“不好看、不賺票房、不接地氣、不好懂”的。前面的《性本善》中，導(dǎo)演和編劇還在懷疑群眾，在這里，《一腔俗血》又返回到堅守群眾陣線，難免陷入一種自我解釋上的困境。事實上，文物觀的合理之處在于，每一時代的革命源泉肇始于沒落貴族中的先知先覺者，他們不一定是“文物”性文化的代表者，但絕對是“文物”性文化的揚棄者。況且，“文物”性的高雅不在于其全體，而在于剔除其內(nèi)在落后保守性之后的推動或不礙革命性的相對永恒性。文化的高雅與低俗的最終標(biāo)準(zhǔn)還是要落腳在人的發(fā)展上。文化的過時與不過時取決其內(nèi)在的價值，價值的判斷標(biāo)準(zhǔn)不是個別人的主觀感受，而是時代標(biāo)準(zhǔn)和群眾標(biāo)準(zhǔn)的統(tǒng)一：文化的發(fā)展既不能遷就最低群眾的水平，也不能放棄對最低群眾的提攜。

在《有錢》單元中，宋丹丹飾演的女工在一次平常的善舉之后，得到馬青的好報，報答的內(nèi)容就是做一回“有錢人”。成為“有錢人”之后，女工短時間內(nèi)難免找不著北，但是女工沒有平淡庸俗地享受起富翁的奢侈生活，而是保持底層勞動百姓的警醒，追問夢想制造師們：天文數(shù)字般的巨額財富打哪來的？夢想制造師們的回答：暴發(fā)。有錢人的生活被刻畫成“無聊”的生活模式，所有的生活主題縮小為揮霍與顯擺。叔本華曾指出過，人之痛苦根源在于欲望無法得到滿足之前的折磨和得到徹底滿足之后的無聊。資本的運行終將導(dǎo)致“人與他人之間的異化”，暴發(fā)戶的財富積累是以勞動者的人格異化作為代價的，但他自身也在其中成為不以勞動為本質(zhì)的“非人”。一首《時間都去哪了》被安排在此單元之下，歌詞中“半輩子”的“柴米油鹽”和“滿臉的皺紋”將人生的真實性重新鋪開。勞動者的真實本質(zhì)雖然在充滿瑕疵的社會之中被遮蔽著，但是比之暴發(fā)戶，其幸運之處在于，他還占據(jù)著勞動活動這一人性故土。

在“道歉”環(huán)節(jié)，夢想制造師們充滿深情地表達(dá)了對于生態(tài)環(huán)境的關(guān)注。夢想制造師們站在堆滿垃圾的河流前代表人類充滿誠意地向母親河深表歉意，驟起的導(dǎo)演畫外音打破了這種“誠意”。大部分人都愿意接受在想象中揮霍想象出來的、來歷不明的巨額財產(chǎn)，而就是不愿意放手現(xiàn)實存在的一副身家，不免讓人聯(lián)想起革命導(dǎo)師關(guān)于無產(chǎn)階級革命性的論證：只有身無長物的人們，才能無牽無掛、攜手合作、共建家園。這樣的論證曾經(jīng)被多少人遺忘和恥笑，然而現(xiàn)實有時候也要反過來恥笑那些忘卻高尚、拋棄未來、困死現(xiàn)狀的人們。革命導(dǎo)師的窮人幻想終究不比人們的發(fā)財美夢，其革命性在于窮則思變、變則徹底，而不是困頓于不痛不癢的觀望與自嘲。

從總體上來看，《私人訂制》想要表達(dá)一種對于現(xiàn)實的不滿，當(dāng)調(diào)侃撞擊社會現(xiàn)實時，難免給觀眾一種強(qiáng)烈感覺：所有被展示和挖掘出來的不合理都應(yīng)該在改變和革新中得到解決。而導(dǎo)演的私人化調(diào)侃透過四位夢想制造師的私人行為加以宣泄，其力度已經(jīng)啟開社會的表層，引發(fā)的思考卻被更多的觀眾留在影院里、甩在微博里、沒在罵聲里，導(dǎo)演也只留給自己疲于辯解和反譏的空間?；蛟S這是合理的，倘若一場電影本身就能讓觀眾得到情緒釋放和靈魂觸動，那不是粉飾太平就是制造英雄浪漫主義。

《私人訂制》的話語不足

社會責(zé)任感的編織在影片中是依靠“私人訂制”，以私人改造社會，只是夢想的虛幻性展示，現(xiàn)實結(jié)構(gòu)中的任何存在都不能得到真正的改變。這種“烏托邦”想象即是電影所能達(dá)到的極致。

夢想制造師們分析群眾別有用心的觀點是解釋錯位的。“‘思想一旦脫離‘利益，就一定會使自己出丑?！雹谌诵猿龀笫墙Y(jié)果，而不是原因。倘若將腐敗無力地歸結(jié)為人性的不善，就會陷入無窮的循環(huán)論證。人民群眾在歷史的發(fā)展進(jìn)步中也不能看做是渾然一體的總體力量，在革命中所謂的力量對比講求的就是根據(jù)群眾所處的產(chǎn)業(yè)成分來區(qū)分其歷史覺悟的本能與可能性。群眾往哪走完全取決于領(lǐng)導(dǎo)，倘若全部群眾可以完全自控，那官員和領(lǐng)導(dǎo)豈不成為多余的擺設(shè)？官員和領(lǐng)導(dǎo)的政治作用就是領(lǐng)受廣大群眾的信任，代表廣大群眾的共同利益，抗拒和糾正群眾中個別分子的私人利益，實現(xiàn)物質(zhì)利益趨向與歷史進(jìn)步方向的一致。

俗片導(dǎo)演在討論雅俗辯證法時的邏輯存在簡單化傾向。導(dǎo)演認(rèn)為，俗人要講高雅，剔除干凈自己身上的俗，剩下的“不俗”就是高雅。其實高雅和低俗的純粹劃界從來就沒有。馬爾庫塞說強(qiáng)調(diào)文化藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)的判斷必須要有社會和意識形態(tài)批判的參與。藝術(shù)的基本品質(zhì)“就在于對既存現(xiàn)實的沖破，在于構(gòu)筑一個新的否定現(xiàn)實的世界?！雹畚幕囆g(shù)的批判不能等同于純粹的人性善惡假設(shè)，只要將人性歸結(jié)為社會關(guān)系，那么文化藝術(shù)就具有社會性，社會性的判斷要深入到社會的本質(zhì)結(jié)構(gòu)當(dāng)中去。

夢想制造師們回答女工的財富來源的深刻性不足。黎明之前、圓夢之間、夢醒時分，夢想制造師們用“點睛”式判定巨額財富的虛擬性：實體經(jīng)濟(jì)與虛擬經(jīng)濟(jì)的不對等是巨額財富不明的矛盾根源。當(dāng)夢想制造師們解釋，當(dāng)下財富的暴發(fā)數(shù)量要比中國歷史上任何一個封建王朝的財政或掠奪多得多，實質(zhì)上已經(jīng)揭示了答案，影片不必要去糾結(jié)于財富的“原罪”解釋。

在當(dāng)下，無論是“私人訂制”的行動還是導(dǎo)演的表達(dá)行為，都無力深入解決社會改革問題。其所能觸及的僅僅是靈魂，遠(yuǎn)遠(yuǎn)觸及不到利益本身?！端饺擞喼啤返母母镄栽捳Z是社會共識的“在場”形式之一，但是改革的實際還是要將私人訂制托付給以廣大民眾利益為根本的“頂層設(shè)計”。（本文系2014年浙江越秀外國語學(xué)院課題（N2014075）階段性成果。）

（作者單位：越秀外國語學(xué)院）

欄目責(zé)編：曾 鳴

注釋：

①《列寧全集》第1卷，北京，人民出版社1984年版，第295頁。

②《馬克思恩格斯文集》第1卷，北京，人民出版社2009年版，第284頁。

③[美]馬爾庫塞：《現(xiàn)代美學(xué)析疑》，北京，文化藝術(shù)出版社1987年版，第7頁。