陳莉萍，康 聰

電影《神探亨特張》海報

第49屆臺灣電影節(jié)最佳影片《神探亨特張》改編自北京海淀分局雙榆樹派出所一名便衣民警張慧領的故事。張慧領在七年的時間里抓獲1600多名違法犯罪嫌疑人，被譽為“神探亨特張”。高群書把這真人真事搬上大銀幕。在生動再現一位基層民警的真實生活的同時，也勾勒21世紀中國底層小人物的人生百態(tài)，細致復雜地呈現當下社會各階層產生的各種焦慮情緒。因此，中國傳媒大學戲劇影視學院副教授蒲劍認為電影有人類學的價值，《神探亨特張》就是這樣一部可以放入中國博物館，成為記錄21世紀初期中國社會的電影。筆者認為《神探亨特張》確實是一部紀錄中國現實社會的電影，它對新現實主義進行了新的闡釋，是一次對新現實主義電影的探索和突破。

一、客觀與主觀的重構

意大利新現實主義的開山之作《偷自行車的人》以尋找自行車為線索，通過主人公的活動，展現羅馬臟亂的街道、簡陋的住房、下崗的人民，展現二戰(zhàn)后意大利人民的生活現狀。片中始終以客觀的方式對主人公的生活及其所處的環(huán)境進行紀錄。然而這種客觀紀錄卻始終不能排除創(chuàng)作者的主觀想象與安排。在《神探亨特張》中，創(chuàng)作者選取了主客觀相結合的方式，在神探張慧科主觀視角和創(chuàng)作者追求的客觀呈現中重構，從而更好的體現了新現實主義電影追求真實的特點。

影片所選取的是中關村、雙榆樹一帶的實景，把打架、發(fā)傳單、盜竊、碰瓷兒、忽悠騙人錢財、用假幣或者假手機詐騙、搶奪甚至搶街頭搶劫的場景通過張慧科暗地調查跟蹤時的主觀視點展現出來，避免了創(chuàng)作者主觀介入的非真實性。觀眾看到的不再是創(chuàng)作者主觀安排的情節(jié)，而是由劇中人呈現出的社會現狀:臟亂的城市，行色匆匆的人們，躁動不安的小偷，忙于生活的商販。通過張慧科，使觀眾看到的社會底層人物的生活現狀更具有沖擊力。

在展現張慧科的生活時，影片采用了客觀敘述的方式。作為被敘述的主體，影片以客觀的方式呈現了張慧科生活、工作的概況。在家，張慧科是一個被伺候的爺們。在工作單位，張慧科是一個平易近人、能跟下級打成一塊的好領導。在抓賊現場，張慧科是一個善于分析的指揮者。在塑造張慧科這個人物時，創(chuàng)作者并沒有有意的引導我們去看張慧科的故事，也沒有特意地拔高張慧科的形象，而是通過張慧科日常生活的展現，讓觀眾獲得一個真實的由自己評判的便衣民警的形象。

二、反串下的心態(tài)體驗

《偷自行車的人》開了電影史上首次全部使用非專業(yè)演員的先河?！渡裉胶嗵貜垺凡坏煞锹殬I(yè)演員表演，并且還使用了角色反串的手法，使影片的現實意義更突出。片中的非專業(yè)演員以前是出版人、民謠歌手、微博紅人、編劇、主持人、設計師等身份。其中，扮演張慧科的張立憲，是《讀庫》雜志的主編。幫張立憲辦案的民警是著名編劇寧財神?？梢哉f，每個演員扮演的都是跟他們實際身份毫無關聯的角色。可以說，《神探亨特張》是由一群文化精英演繹的社會底層人物史。文化精英是社會話語權的掌握者，也是對社會觀察更仔細、體察更深刻的人，他們對小人物的生存困境和內心糾葛有著更深刻的體會。作為上流人士集群、文化名流集群去演社會底層小人物的集群，每一位非職業(yè)演員都飾演一個和自己距離很遙遠但又經常關注的角色，這樣就避免了鏡頭下的緊張拘束和本能的缺點掩飾及抬高形象。這種換位思考后的心理體驗更真實，更純粹，更有張力。

張慧科這個人物形象，在片名“神探亨特張”中，創(chuàng)作者已經給了他“神探”的定義，使觀眾不自覺地將他與80年代紅極一時的美國警匪題材電視劇《神探亨特》中的“亨特”聯系起來。但是影片通過文化人張立憲給我們展現張慧科并不是神探，而是一位笨拙的民警。他沒有超人的武功，也沒有過人的特長。當其他便衣警察在前面奔跑抓賊時，張慧科下車卻被冰塊滑倒。這樣身手愚笨的警察能抓獲眾多的賊，僅僅是因為一顆執(zhí)政為民的心和一種“負能量”的付出。生活當中的像張慧領正是這樣一個平凡的，然又偉大的人。影片通過張立憲的搬演，突出了人物形象。

片中的張發(fā)財，是由民謠歌手周云蓬扮演的賊王。他善良中透露出玩世不恭，罪惡中透露出尊嚴。他給神探張慧領發(fā)了一條“就在你的轄區(qū)，三天為限，我偷夠十萬元，捐給今天的小女孩，偷不夠我告老還鄉(xiāng)”的短信。這種借著義捐名義的偷盜，不但是對張慧領的挑戰(zhàn)，更是對法律的權威性的挑戰(zhàn)。張發(fā)財在試圖做善事的同時，更是在做“玩世不恭的呼吸”，在尋求一種被關注和挑戰(zhàn)的快感。而當張慧科就站在他對面時，張發(fā)財沒有慌張，也沒有逃跑，這顯示出他的老練。與張慧領一起坐公交車時，張發(fā)財主動給張慧領買票。在對峙的同時，更不忘保持自己的尊嚴。生活當中的大賊往往是像張發(fā)財這樣具有一定素質又一直在尋找刺激、尋找另類的自我滿足感的人。這也是當下大賊的真實寫照。

蒲劍認為觀眾對角色的認同存在兩個參照標準。一個標準是他的生活經驗。他的概念里會有見過的警察、碰瓷兒的是什么樣。這種生活經驗既可能來源于自己的生活經歷，也可能來源于報刊雜志、電視的介紹。另一個標準是觀眾的期待。我可能不熟悉，或根本沒見過這種人，但我能想象他應該是什么樣的。［1］《神探亨特張》由文化人反串的民警、小偷正符合這兩個標準，給人更真實的感覺。

三、日常對話下的焦慮

反常于一般影片精彩的對白，《神探亨特張》中的對白更趨向于日?；㈦S意化，但就是在這種日常的對話中流露出當下人們的焦慮。如在審訊碰瓷團伙的司機時，警察問他干這個缺不缺德時，司機說:“中華民族不差我一個人缺德，我這點事算什么啊。”當問碰瓷團伙的女頭兒時，她說:“上有老，下有小，要吃飯。而碰瓷團伙當中的白四兒則說我覺得這個社會就是一個劫貧濟富的社會，窮的更窮，富的更富?！边@些話看似創(chuàng)作者的精心設計，其實不然，我更愿意說它是一種日常對話下的情感流露。這個碰瓷的團體是一個以親友關系組成并為生活而拼命，為生存而焦慮的群體。面對警察的逼問，把自己內心積存已久的情緒發(fā)泄出來，這恰恰是一種最本真的狀態(tài)。

影片中張慧領叫一個被騙的年輕女孩去派出所作證，女孩說她不去她還有事。當張慧領說你有時間跟騙子聊天，沒時間去派出所作證，女孩說我不知道你們誰是騙子。簡單的對話中正體現了人們相互之間的不信任，也體現了人們對自己的權利的漠視。這也正是當下的社會的焦慮所導致的。

四、實景拍攝下的捕捉

新現實主義要求將攝影機搬到大街小巷中去，在實際空間中進行拍攝?！渡裉胶嗵貜垺啡【按蟛糠譃榻值?，并且都是在沒有規(guī)定演員走位的情況下拍攝的。高群書說:“我是希望演員在一塊就是激情的發(fā)揮，即興的能多一點。”［2］影片真的做到了，所以才會表現的特別真實，并捕捉到一些劇本當中沒有設置的細節(jié)。

影片中騙子忽悠人的那一場中，由著名編劇史航扮演的口吐蓮花的騙錢的大師只是站在路口，而其他的人圍著他聽他津津有味的講道。據導演高群書透露，當時拍攝這場戲時，根本沒有安排群眾演員，那些圍觀的群眾都是自己主動參與進來的。所以這場戲更像是一場導演用鏡頭隨意捕捉的街景，真實生動。

此外，影片還捕捉了街邊跳廣場舞的場景。這些場景對影片的故事情節(jié)沒有推動和補充的作用，但是確實增強了影片的生活氣息，也把北京人的生活現狀很好的展現了出來。

五、成功突破后的反思

臺灣金馬獎將最佳影片獎頒給《神探亨特張》，無疑是對影片價值的肯定。影片確實通過影像給銀幕帶來別樣的現實主義的清新的感覺，也實現了對新現實主義的突破，但我們不得不正視影片在嘗試突破時也反映一些問題。

(一)人物形象的平面化

一部影片的成功，很大程度上歸于對典型人物形象的塑造。然而，《神探亨特張》中卻沒有一個典型的人物形象。作為故事主體的張慧領也是一個很平面化的人物形象。片中展現的更多的是他的日常生活，如吃飯、走路、跟蹤調查，并沒有通過細節(jié)展現他破案的方式，及他面對眾多小偷時的“鬧心”。而張發(fā)財，作為一個有些狂妄的老賊，片中并沒有表現出他的狡猾機靈之處，而僅僅是讓他以一個乞討的盲人的形象出現。這種平面化的人物形象大大削弱了影片的真實性。

(二)故事情節(jié)的簡單化

故事情節(jié)是構成影片的基本要素。現實主義電影業(yè)并不是意味著把故事情節(jié)的簡單化，它要求在在真實的情境中，表現人物動作。影片中為了刻意追求一種由張慧領的主觀視點帶來的影片內容的客觀性，而選取較遠的距離觀看、拍攝小偷、碰瓷團伙、換假幣者等人物的活動，這本身就是對人物內心的一種疏遠。如碰瓷團伙中的女頭兒拄著拐杖走向一輛迎面過來的小轎車，并摔倒索要一萬塊錢賠償費的場景，影片中運用的是遠景和全景，而沒有近景或特寫來展現碰瓷過程的具體動作及人物的內心活動。這樣展現在觀眾面前的是不真實的表演秀。在眾人打小偷，張慧領告訴大伙張發(fā)財要在小區(qū)偷十萬塊錢救被撞的女孩時，眾人沉默著離開，此時，樓上一個中年婦女從窗子上說:“我出這10萬塊幫那個小丫丫，請大家?guī)屠蠌堊ベ\。”且不說捐十萬塊給一個素不相識的人的可能性的大小，這種將張慧領面臨的“偷竊救人該不該”的法律評判交給一個中年婦女，把主人公內心的糾葛省去，直接用一句蒼白無力的話語表現出來，看似減少戲劇性，追求真實的高明手法，實則大大降低了情節(jié)的可信度，消減了影片的真實性。

(三)情節(jié)線索的牽強化

影片展現的是21世紀中國社會深層橫斷面的一個切片，描述的是一幅底層人物生活的百態(tài)圖。它主要展現了碰瓷團伙、忽悠騙人錢財的假大師、換假幣的偽大學生、張發(fā)財的盜竊團伙四類人的活動。這四種人的生活片段并沒有一定直接的關聯。影片為了營造一種戲劇性，運用張發(fā)財這一個人生硬地將這些生活片段組織在一塊，并以張發(fā)財向張慧領挑戰(zhàn)來增強影片的戲劇張力。這實乃對影片現實性的解構。

(四)和解不成的妥協(xié)化

高導的電影一直都在灌輸“和解”這個概念，《神探亨特張》也不例外。高導也明確指出:實際上這部影片從一開始就指明了解決目前現實問題的一個方式，就是和解。［3］但是影片給我們展現的是一種妥協(xié)，并非和解。影片最后，張發(fā)財的盜竊團伙被一網打盡，張慧領將三千塊錢獎金給了一直跟著他的被他追趕致殘的小偷的弟弟。張發(fā)財即將面臨的命運是坐牢，張慧領是通過舍棄獎金甩掉小偷的弟弟。這樣的解決方式與其說是一種“和解”，還不如說是和解不成后的一種妥協(xié)。

《神探亨特張》以寫實的手法，展現了一幅北京下層人們的生活畫卷。同時，導演以獨特的藝術感受能力探索現實主義電影，實現了對意大利新現實主義的新突破。但是，由于過分追求寫實所帶來的人物形象的平面化、故事情節(jié)的簡單化、情節(jié)線索的牽強化、和解不成的妥協(xié)化，無疑啟示我們對如何更藝術化地做好現實主義電影進行深思。

［1］［2］［3］高群書，張衛(wèi).神探亨特張［J］.當代電影，2012(09):45，44，40.